آثار هنری منحصر بفرد هنری مریم نامدار

یارب نظرتو برنگردد        برگشتن روزگار، سهل است.

صفحه اصلی رنسانس- هنر رنسانس: فلورانس:1500-1501 و1503- 1506

رنسانس: فلورانس:1500-1501 و1503- 1506

نامه الکترونیک چاپ PDF

تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 294در درجة آخر، و ناچیزتر از همه، مجسمه سازی بود. برای ساختن یک مجسمة برنزی ازنیکولو سوم، کریستوفورو دا فیرنتسه مجسمه ای از او، و نیکولو بارونچلی هیکلی از اسب او به قالب ریخت؛ این مجسمه در 1451، دو سال پیش از آنکه مجسمة «گاتاملاتا»، کار دوناتلو، در پادوا افراشته شود، برپا شد. به علاوه، در 1470، یک مجسمة برنزی از دوکا بورسو تهیه شد. این مجسمه دوکا را نشسته و با قیافه ای آرام، همانگونه که برازندة یک مرد صلح طلب است، نشان می دهد. در 1796 این دو مجسمه به دست انقلابیون، که آنها را یادگار ظلم می دانستند، منهدم شدند. شورشیان آنها را ذوب کردند و به درون لوله های توپ ریختند تا برای همیشه به ظلم و جنگ پایان دهند. آلفونسو لومباردی «طاقهای مرمر» کاخ را با مجسمه های باشکوه آراست؛ آنگاه مانند بسیاری از هنرمندان فرارا به بولونیا رفت و در آنجا به عزت رسید. دربار فرارا از جهت فکر و ذوق بس محدود بود و، با دریغ داشتن مزد کافی از هنرمندان، نتوانست ثروت زودگذر را تبدیل به هنر جاودان سازد.نقاشان و معماران فقط عده ای از هنرمندان بودند که برای متعینین فرارا کار می کردند. مینیاتوریستهای آن عصر فرخنده در فرارا نیز مانند سایر نقاط آثاری از زیبایی و لطافت به وجود آوردند که بیش از بسیاری از تابلوهای نقاشی مشهور به دیده لذت می رسانند؛

کاخ سکیفانویا چند تا از این گوهرهای تذهیب و خوشنویسی را حفظ کرده است. نیکولو سوم فرشینه بافانی از فلاندر به فرارا آورد؛ نقاشان فرارا طرحهای زیبایی برای آنان تهیه می کردند. این هنر در زمان لئونلو و بورسو رونقی بسزا یافت؛ فرشینه هایی که محصول آن بودند دیوار کاخها را می آراستند و در جشنهای امیرزادگان به آنان عاریت داده می شدند. زرگران مدام برای کلیسا ظرف و برای اشخاص زینت آلات می ساختند. اسپراندیو مانتوایی و پیرانلو ورونایی در فرارا بهترین مدالیونهای دوران رنسانس را ساختند.بنونوتو تیزی، که به مناسبت زادگاه خویش «گاروفالو» لقب گرفته بود، درخشانترین عامل این انحطاط بود. در دو مسافرت به رم چنان شیفتة هنر رافائل شد که، گرچه دو سال از او بزرگتر بود، در کارگاه هنری او به عنوان دستیار مشغول کار شد. وقتی امور خانوادگی بازگشت او را به فرارا ایجاب می کرد، به رافائل وعده می داد که بازگردد، اما آلفونسو و اشراف آنجا به او آنقدر مأموریت می دادند که او هرگز نمی توانست خود را از کارهای آنان منفک سازد. او کارمایة خود را صرف رسم تصاویر مختلف ساخت و نیروی خویش را بر تابلوهای متعددی تقسیم کرد که در حدود هفتاد عدد آنها باقی مانده اند. این تابلوها فاقد نیرومندی و کمال هستند؛ مع هذا یکی از آنها، «خانوادة مقدس»، که در واتیکان است، نشان می دهد که چطور حتی هنرمندان کوچک رنسانس نیز می توانستند گهگاه آثار بزرگ پدید آورند.اینجا انگیزه های مشرکانه، که در ایتالیای آن زمان رایج بودند، در مجموعة مهیجی از زیبایی جسمی و زندگی احساساتی پیروز می شدند. شاید انحطاطی که اینک در هنر فرارا آغاز شده بود – و بیشتر مرهون مخارج فرسایندة جنگهای آلفونسو بود – سرچشمه ای در این پیروزی جسم بر روح داشت؛ شور و عظمت موضوعات کهن مذهبی از یک هنر عمدة دنیوی زایل شده و آن را بیشتر تزیینی ساخته بود.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 293می توان دریافت که چرا آریوستو، دوسو را دوست داشت. این دوستی بدان جهت بود که دوسو، در تصویرهای خود، کیفیتی از مناظر باز را رسم می کرد که نمایانندة حماسه های جنگلی آریوستو بود؛ و آنها را با رنگهای گرمی که از ونیزیهای متجمل به عاریت گرفته بود می آمیخت. دوسو و شاگردانش بودند که تالار مشاوره را در کاخ کاستلو با مناظر با روحی از مسابقات قهرمانی به سبک قدیم تزیین کردند، زیرا آلفونسو قهرمانی را بیش از شعر دوست داشت. دوسو در سالهای آخر زندگیش، با دستی نا استوار، مناظر تمثیلی و افسانه ای را بر سقف سالا دل آورورا نقاشی کرد.دوسو دوسی با تحصیل در ونیز، در عنفوان قدرت جورجونه (1477-1510)، آن مکتب را جانی تازه داد. پس از بازگشت به فرارا، نقاش محبوب دوکا آلفونسو اول شد. دوست وی، آریوستو، او و یک برادر فراموش شده را با شعری در ردیف هنرمندان جاودان قرار داد.تورا در سال 1458 نقاش دربار بورسو شد، تصویرهایی از خانوادة دوکا رسم کرد، در تزیین کاخ سکیفانویا شرکت نمود، و چنان مورد تحسین قرار گرفت که پدر رافائل او را جزو مهمترین نقاشان ایتالیا به شمار آورد. جووانی سانتی ظاهراً شکلهای موقر و تیره گون کوزیمو و زمینه های معماری پر تزیین و دورنماهای صخره ای خیالی او را دوست می داشت؛ اما با توجه به این علاقة جووانی، رافائلو سانتی در این تصاویر عنصر طراوت یا رشاقت را از دست می داد؛ ما این دو عنصر را در آثار شاگرد تورا، ارکوله د روبرتی، که در 1495 به عنوان نقاش دربار جانشین استاد خود شد، می یابیم؛ اما تصاویر ارکوله فاقد نیرومندی و قدرت حیات است، مگر اینکه تابلو «کنسرت» فرانس- هالسیان را، که وقتی در موزة هنری لندن به او نسبت داده می شد، از این موضوع مستثنا سازیم. فرانچسکو کوسا، بزرگترین شاگرد تورا در سکیفانویا، دو شاهکار ساخت که در ظرافت و نیرومندی غنی بودند. این دو عبارت بودند از «پیروزی ونوس» و «مسابقات»، که زیبایی و سرور زندگی را در دربار فرارا مجسم می ساختند. وقتی بورسو مزد این دو تصویر را طبق نرخ رسمی به کوسا داد، کوسا اعتراض کرد؛ و چون بورسو منظورش را برنیاورد، به بولونیا رفت (1470) تا استعداد خود را در آنجا صرف کند. لورنتسو کوستا نیز سیزده سال بعد همین کار را کرد، و مکتب فرارا دو تن از بهترین مردانش را از دست داد.نقاشان فرارا سبک جوتو را تا زمان نیکولو سوم بدون چون و چرا دنبال کردند، تا اینکه نیکولو با آوردن هنرمندان خارجی، برای رقابت با آنان، رکورد را شکست. این نقاشان عبارت بودند از: یاکوپو بلینی از ونیز، مانتنیا از پادوا، و پیزانلو از ورونا. لئونلو با گرامی داشتن مقدم روگیر وان در وایدن (1449)، که نقاشان ایتالیا را به استعمال رنگ روغنی بازگرداند، رونقی به نقاشی داد. در همان سال پیرو دلا فرانچسکا از بورگو سان سپولکرو آمد تا یک رشته نقاشی دیواری (که اکنون از میان رفته اند) برای کاخ دوکی بسازد. آنچه سرانجام مکتب فرارا را تشکیل داد مطالعة جدی کوزیمو تورا از فرسکوهای مانتنیا در پادوا بود؛ عامل مؤثر دیگر شیوه هایی بودند که در آنجا توسط فرانچسکو سکوارچونه تعلیم داده می شدند.دیگر در تالار بزرگ پدید آمده بودند، با آهک پوشانده شدند. این نقشها سندهای جالبی از جامه ها، صنایع، نمایشها، و عملیات قهرمانی زمان بورسو هستند، به طرز عجیبی باصوری از اساطیر شرک آمیخته اند، و زیباترین محصول یک مکتب نقاشیند که مدت نیم قرن فرارا را به مرکز پرجنب و جوشی از هنر ایتالیا تبدیل کرده بود.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 292کاخهای عشرتی خیلی متداول و دارای اسمهای زیبا بودند؛ مانند: بلفیوره (گل زیبا)، بلریگواردو (خوش منظر)، لاروتوندا (کوشک گرد)، بلودره (نیکو منظر)، و بالاتر از همه کاخ تابستانی خان استه، به نام پالاتتسودی سکیفانویا (غمزدا) یا، به قول فردریک کبیر، سانسوسی (بیغم). این کاخ، که ساختمانش در 1391 شروع شد و در حدود سال 1469 توسط بورسو پایان یافت، یکی از خانه های دربار و مسکن اعضای کهتر خاندان دوکا بود. وقتی فرارا به انحطاط افتاد، این کاخ تبدیل به یک کارخانة توتون سازی شد و نقاشیهای دیواری آن، که توسط کوسا، تورا، و چند نقاشفرهنگ فرارا صرفاً اشرافی، و هنرهایش در خدمت عده ای معدود بود. خاندان امارت، که غالباً با پاپ در جنگ بود، بیش از آنچه خود به عبادت بپردازد، می خواست وسایل عبادت مردم را فراهم آورد. چند کلیسای جدید ساخته شد، اما هیچ یک دارای کیفیتی نبود که آن را جاودانه سازد. کلیسای جامع شهر در قرن پانزدهم با یک برج ناقوس ساده، یک جایگاه به سبک رنسانس برای گروه همسرایان، و یک پیشخان ستوندار زیبای گوتیک با پیکری از مریم عذرا در نمای آن مجهز شد، معماران آن زمان و مشوقانشان کاخ را بر کلیسا ترجیح می دادند. در حدود 1495 بیاجو روستی یکی از زیباترین کاخها را به نام پالاتتسو دی لودوویکو ایل مورو بنا نهاد؛ به موجب یک روایت مشکوک، لودوویکو با این فکر که ممکن است روزی از میلان رانده شود، دستور ساختن این کاخ را داده بود؛ وقتی لودوویکو را به فرانسه بردند، این کاخ ناتمام ماند؛ حیات خلوت کاخ، که دارای طاقگان ساده اما زیباست، از آثار نسبتاً کم ارزش رنسانس است. از آن زیباتر حیاط کاخی بود که برای خاندان ستروتتسی ساخته شده بود (1499)، و اکنون به نام بویلاکوا (آبنوشان) خوانده می شود. این نام از طرف یکی از ساکنان بعدی به آن داده شد. پالاتتسو د دیامانتی (کاخ الماس)، که در سال 1492 توسط روستی برای سیگیسموندو برادر دوکا ارکوله ساخته شده بود، دارای دوازده هزار برجستگی گرد از مرمر سفید به شکل دانه های الماس بود، و وجه تسمیة آن نیز همین برجستگیهاست.


II – هنر در فرارا

یافت. ردجو و مودنا به دست قوای پاپ افتادند و آلفونسو وضعی نزدیک به سقوط پیدا کرد. با نومیدی به رم رفت و از پاپ تقاضای صلح کرد؛ یولیوس استعفای کامل خاندان استه و انضمام فرارا را به قملرو پاپ خواستار شد. وقتی آلفونسو این شرایط را ردکرد، یولیوس کوشید تا او را دستگیر سازد؛ آلفونسو فرار کرد و، پس از سه ماه سرگردانی با لباس مبدل و گذشتن از چند خطر، به پایتخت خود رسید، یولیوس در 1513 مرد؛ آلفونسو ردجو و مودنا را پس گرفت. لئو دهم، جانشین یولیوس، جنگ را برای تصرف فرارا از سرگرفت؛ آلفونسو، که همواره توپخانة خود را اصلاح می کرد و دیپلوماسی خویش را تغییر می داد، به مقاومت خویش ادامه داد تا لئو نیز درگذشت (1521). پاپ هادریانوس ششم به نحوی که برای دوک غلبه ناپذیر شرافتمندانه باشد، با او آشتی کرد و آلفونسو فرصت یافت که برای مدتی استعدادهای خود را صرف هنرهای زمان صلح کند.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 291خصال آلفونسو چنان بود که حکومتش ایجاب می کرد، زیرا ونیز به داخل رومانیا پیش می رفت و برای تصرف فرارا زمینه سازی می کرد؛ درحالی که یولیوس دوم، پاپ جدید، که از امتیازات اعطا شده به خاندان استه به مناسبت ازدواج آلفونسو با لوکرس منزجر بود، تصمیم داشت که آن امارت نشین را به وضع یک تیول مطیع و پرسود تنزل دهد. در 1508 یولیوس از آلفونسو خواست که برای منقاد ساختن ونیز، با او، فرانسه، و اسپانیا متحد شود؛ آلفونسو با این تقاضا موافقت کرد. زیرا آرزوی بازستاندن روویگو را داشت. ونیزیها حملات خود را متوجه فرارا ساختند. ناوگان آنان به سمت قسمت علیای رود پو حرکت کرد، اما از طرف توپخانة پنهان شدة آلفونسو منهدم شد؛ و سربازان ونیزی در برابر قوای کاردینال ایپولیتو، که جنگ را پس از روابط جنسی بیش از هرچیز دوست می داشت، منهزم شدند. وقتی ونیز در آستانة شکست واقع شد، یولیوس، که نمی خواست محکمترین دژ ایتالیا را در برابر ترکها به نحو جبران ناپذیری ضعیف سازد، با آن صلح کرد و به آلفونسو نیز فرمان داد که او هم چنین کند. آلفونسو از اجرای فرمان سرباز زد و خود را با دشمن دیرین و متحد نوینش در حال جنگیکی از ندیمه های لوکرس، به نام آنجلا، دوتن از برادران آلفونسو – ایپولیتو و جولیو- را مفتون خود ساخت. آنجلا یک بار با غرور بیفکرانه ای ایپولیتو را شماتت کرد و گفت: «تمام وجود تو نزد من به قدر چشمان برادرت قیمت ندارد.» کاردینال (ایپولیتو) با عده ای از اشرار در سرراه جولیو کمین کرد، و هنگامی که این عده چشمان جولیو را با چوب نوک تیز درمی آوردند (1506)، ناظر ماجرا بود. جولیو شکایت نزد آلفونسو برد و از او خواست تا انتقامش را بستاند؛ دوکا کاردینال را تبعید کرد، اما بزودی وی را اذن بازگشت داد. جولیو، که از بیعلاقگی ظاهری آلفونسو رنجیده بود، با یک برادر دیگر خود به نام فرانته، برای کشتن دوکا و کاردینال، توطئه کرد. این توطئه کشف شد و جولیو و فرانته در سلولهای کاخ زندانی شدند. فرانته به سال 1540 در زندان مرد؛ جولیو به امر آلفونسو دوم در 1558، پس از پنجاه سال حبس، آزاد شد؛ هنگام خروج از زندان، پیرمردی سپید موی بود و جامه ای به سبک نیم قرن پیش در برداشت. بزودی پس از آزادی از زندان بدرود حیات گفت.آلفونسو در 1505 به امارت رسید. او تیپ جدیدی از افراد خاندان استه بود. به فرانسه، هلند، و انگستان سفر کرده و فنون صنعتی و تجاری را در آن کشورها بررسی کرده بود. پس از جلوس به تخت امارت، حمایت از هنر و ادبیات را به لوکرس واگذار کرد و خود به حکومت و قوام صنعت، از جمله سفالگری، پرداخت. با دست خویش یک سفالینة لعابی نگارین ساخت و بهترین توپ آن زمان را ریخت. فن دژسازی را تحصیل کرد، تا حدی که در این موضوع در سراسر اروپا به عنوان حجت شناخته شد. معمولاً مردی عادل بود؛ با لوکرس، علی رغم معاشقات مستند کتبیش، مهربان بود، اما هر وقت سروکارش با دشمنان خارجی یا شورشیان داخلی می افتاد، به هیچ وجه دستخوش رقت و رأفت نمی شد.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 290در اینجا باید بار دیگر خاطرنشان سازیم که این گونه انتصابات روحانی، که بدون توجه به سن و شایستگی به عمل می آمد، از لوازم اتحادهای سیاسی آن زمان بود. آلکساندر ششم، که در 1492 پاپ شد، بسیار خواهان خشنود ساختن ارکوله بود، زیرا قصد داشت که دختر خود لوکرس بورژیا (لوکرتسیا بورجا) را دوشس فرارا سازد. وقتی به ارکوله پیشنهاد کرد که آلفونسو پسر و ولیعهد او با لوکرس ازدواج کند، ارکوله پیشنهاد او را با سردی تلقی کرد، زیرا لوکرس آوازة بلندی را که اکنون دارد در آن هنگام نداشت. ارکوله سرانجام – پس از گرفتن امتیاز قابل توجهی از پدر مشتاق دختر، بدان سان که آلکساندر او را کاسب چانه زن خواند – به این زناشویی رضا داد. قرار بر این شد که پاپ به لوکرتسیا جهازی معادل 100,000 دوکاتو (000’250’1 دلار؟) بدهد؛ خراج سالانة فرارا از 4000 فلورین به 100 فلورین (1250 دلار؟) تقلیل یابد؛ و امارت فرارا با تصویب و تأیید پاپ الی الابد برای آلفونسو و اعقابش تثبیت شود. با اینهمه، آلفونسو تا هنگامی که عروس را ندیده بود، از این ازدواج کراهت داشت. بعداً خواهیم دید که چگونه مقدم او را گرامی داشت.کانون زندگی مردم یک کلیسای جامع بود که در قرن دوازدهم ساخته شده بود. طبقة ممتاز کاخ کاستلو را، که نیکولو دوم برای حفظ حکومت از حملة خارجی یا شورش داخلی ساخته بود (1385)، ترجیح می دادند. برجهای عظیم این شهر، که طی هفت نسل تغییر شکل یافته اند، هنوز بر میدان مرکز شهر مسلطند. در طبقة زیرین قلعه دخمه هایی است که در آن پاریزینا و بسیاری از کسان دیگر جان سپردند؛ و در طبقة بالا تالارهای وسیعی وجود دارند که توسط دوسودوسی و دستیارانش تزیین شده اند. در این تالارها دوکا و دوکسا بار عام می دادند، خنیاگران می نواختند و می خواندند، کوتوله ها شیرینکاری می کردند، شاعران اشعار خود را می خواندند، دلقکها به مسخره بازی می پرداختند، مردان با زنان مغازله می کردند، و خانمها و آقایان تا بامداد می رقصیدند؛ در روزهایی که جنب وجوش کمتر بود، و در اطاقهای دنجتر، بانوان و دوشیزگان افسانه های قهرمانی و عشقی می خواندند. ایزابلا و بئاتریچه د/ استه که در 1474 و 1475 از الئونورا، زن ارکوله، زادند، چون حور و پری در این محیط ثروت و سرور و جنگ و آواز و هنر، پرورش یافتند. پدربزرگ بئاتریچه او را به ناپل نزد خود برد و چندی بعد نامزدش او را به میلان فراخواند؛ و در همان سال (1490) ایزابلا عازم مانتوا شد. عزیمت آن دو از فرارا بسیاری از قلبها را اندوهگین ساخت، اما ازدواجشان اتحاد خاندان استه را با دو خاندان سفورتسا و گونتساگا محکم کرد. ایپولیتو، یکی از چند پسر ارکوله، در یازدهسالگی اسقف اعظم و در چهاردهسالگی کاردینال شد، و بعدها در سلک فرهیخته ترین رؤسای روحانی عصر درآمد.ایتالیایی به خود ندیده بود؛ فرارای جدید «اولین شهر واقعاً نوین اروپا بود». طرف ده سال، رشد جمعیت و ورود نفوس جدید آن شهر را پرکرد. ارکوله کلیساها، کاخها، وصومعه هایی ساخت و زنان تارک دنیا را تشویق کرد که فرارا را موطن خود سازند.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 289کشاورزی از سرگرفته شد، خواربار به شهر رسید، تجارت دوباره آغاز شد، و اخذ مالیات میسر گردید. ارکوله شکوه داشت از اینکه جریمه های مربوط به بزههای مذهبی از مجموع عادی آن، 6000 کراون (150,000 دلار؟) در سال، بسیار کمتر شده است؛ نمی توانست باور کند که این گونه بزهها نسبت به سابق کمتر شده اند، و مصراً اجرای قانون را خواستار شد. پول بسیار لازم داشت، زیرا وقتی نفوس شهر را بسیار فزونتر از خانه های موجود دید، ساختن بناهای جدیدی را آغاز کرد که مجموعاً وسعتی به اندازة قسمت قدیمی شهر را اشغال کرده بودند. او بخش جدید شهر را با خیابانهای وسیعی ساخت که پس از دوران امپراطوری روم هیچ شهربورسو از حیث برادر خوشبخت بود: لئونلو بهترین سرمشق کشورداری را به او داده بود؛ و ارکوله، که با توطئه ای برای خلع او موافقت نکرده بود، تا پایان فرمانرواییش نسبت به او یاری وفادار بود، و اکنون به جانشینی او می رسید. ارکوله مدت شش سال با جلال حکومت کرد؛ صلح، شعر، و هنر را قوام داد و مالیاتهای جدیدی وضع کرد. از طریق ازدواج با الئونورای آراگونی، دختر فردیناند اول، پادشاه ناپل، دوستی خود را با ناپل تشیید کرد؛ و مقدم او را، با مسرفانه ترین جشنهایی که فرارا تا آن زمان به خود دیده بود، گرامی داشت (1473)؛ اما در 1478، وقتی که پاپ سیکستوس چهارم، به سبب تنبیه عاملان توطئة پاتتسی، به فلورانس اعلان جنگ داد، ارکوله بر ضد پاپ و فرمانروای ناپل به فلورانس و میلان پیوست. پس از اتمام آن جنگ، سیکستوس فرمانروای ونیز را ترغیب کرد که در حمله به فرارا با او متحد شود (1482). هنگامی که ارکوله بیمار و بستری بود، نیروهای ونیز تا شش کیلومتری شهر پیش راندند؛ دهقانانی که زمینهایشان از دست رفته بود از دروازه های شهر به درون آمدند و بر جمعیت گرسنة شهر افزودند. آنگاه پاپ تندخو، که می ترسید ونیز مالک فرارا شود نه خود یا برادرزاده اش، با ارکوله صلح کرد؛ ونیزیها، با نگاه داشتن روویگو، به سرزمین خود عقب نشینی کردند.چند فرمانروای لایق متوالیاً عصر زرینی را که لئونلو آغاز کرده بود ادامه دادند. بورسو، برادر لئونلو، طبع خشنتری داشت، اما سیاست صلح را حفظ کرد؛ در زمان او فرارا از حیث سعادت رشک سایر کشورهای ایتالیا شد. او خود به ادبیات و هنر چندان وقعی نمی گذاشت، اما بسیاری از آنها را حمایت می کرد. سرزمین خویش را با مهارت و عدالت نسبی اداره می کرد، اما مالیات زیاد از اتباع خود می گرفت و قسمت مهمی از آن را صرف کوکبه ها و نمایشهای درباری می کرد. منصب و عنوان را دوست داشت و می خواست، مثل ویسکنته های میلان، عنوان دوکا داشته باشد؛ با هدایای گرانبها لقب دوک مودنا و ردجو را از امپراطور فردریک سوم تحصیل کرد (1452) و آن را با مراسم پرخرجی اعلام داشت. نوزده سال بعد عنوان دوک فرارا را از پاپ پاولوس دوم گرفت. شهرتش در سراسر منطقة مدیترانه پیچید و پادشاهان مسلمان بابل و تونس هدایایی برای او فرستادند، زیرا گمان می کردند که بزرگترین فرمانروای ایتالیاست.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 288پسر نیکولو، موسوم به لئونلو، از پدیده های نادر زمان بود – فرمانروایی بود در عین حال آرام و تند، مهذب و شایسته، و اهل فکر و عمل. هر چند به تمام جزییات صنعت جنگ واقف بود، صلح را تقویت می کرد و در میان فرمانروایان ایتالیا وجهه ای بس محبوب داشت؛ بدان سان که وی را به طیب خاطر به حکمت و میانجیگری انتخاب می کردند. ادبیات را نزد گوارینو آموخت و، یک نسل پیش از لورنتسو دمدیچی، یکی از فرهیخته ترین مردان عصر شد. فیللفو دانشمند از تسلط او به لاتینی و یونانی، معانی بیان، شعر، فلسفه، و حقوق متحیر شده بود. این مارکزه اولین محققی بود که گفت نامه هایی که ظاهراً از طرف بولس حواری به سنکا نوشته شده ساختگی است. یک کتابخانة عمومی تأسیس و به دانشگاه فرارا مساعدت مالی کرد، بهترین دانشورانی را که می توانست پیدا کند برای تدریس در آن استخدام نمود، و به طرزی فعال در مباحثات آنها شرکت کرد. هیچ گونه خونریزی یا عمل ننگینی حکومت او را نیالود؛ تنها ناگواری آن، کوتاهی دورانش بود. وقتی که او در چهلسالگی مرد، مردم سراسر ایتالیا اندوهگین شدند.در حکومت طولانی نیکولو سوم (1393-1441) خاندان استه به اوج قدرت رسید، و نه تنها بر فرارا، بلکه بر روویگو، مودنا، ردجو، پارما، و حتی میلان نیز حکومت می کرد. نیکولو طی سالیان دراز فرمانرواییش چندین بار ازدواج کرد و چند معشوقه نیز گرفت. یکی از زنان بسیار زیبای او با پسر شوهر خویش، اوگو، مرتکب زنا شد؛ نیکولو هر دو را سر برید (1425) و فرمان داد که در فرارا هر زن زناکار محکوم به اعدام شود؛ و چون معلوم شد که این فرمان از جمعیت فرارا خواهد کاست، اجرای آن متوقف شد. از این موضوعها که بگذریم، نیکولو خوب فرمانروایی کرد. مالیاتها را تقلیل داد، صنعت و تجارت را تشویق کرد، تئودوروس گاتسا را برای تعلیم زبان یونانی در دانشگاه فراخواند، و گوارینو دا ورونا را برای تأسیس مدرسه ای در فرارا استخدام نمود که، از جهت شهرت و بهرة کار، با مدرسة ویتورینو دا فلتره در مانتوا رقابت می کرد.می کرد فراهم می ساختند. با وجود ستمها، عملیات غیرقانونی، و جنگهای مکرر، خاندان استه صمیمیت اتباع خود را به مدت چهار قرن حفظ کرد. هنگامی که یکی از نمایندگان پاپ کلمنس پنجم خاندان استه را از حکومت برکنار و فرارا را جزو ایالات پاپی اعلام کرد (1311)، مردم سلطنت مذهبی را مزاحمتر از استثمار دنیوی یافتند؛ از این رو آن نماینده را طرد کردند و قدرت خاندان استه را بازگرداندند (1317) پاپ یوآنس بیست و دوم اجرای مراسم مذهبی را در شهر تحریم کرد؛ و مردم آن، که از برکات مذهبی محروم شده بودند، شکوه آغاز کردند. خاندان استه در صدد آشتی باکلیسا برآمدند و مصالحه را با پذیرفتن شرایط سنگینی تحصیل کردند. اعتراف کردند به اینکه فرارا تیول پاپ است و خود آنان نایب الحکومة او هستند؛ و تعهد کردند که خودشان و جانشینانشان از عواید کشور خراج سالیانه ای به مبلغ 000’10دوکاتو (000’250 دلار؟) به پاپ بپردازند.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 287خاندان استه از 1208 تا 1597 اسماً به عنوان تابعان امپراطوری و پاپ، و عملاً به منزلة فرمانروایان مستقل، با لقب مارکزه یا (بعد از 1470) دوکا، بر فرارا حکومت می کردند. در حکومت این خاندان مردم تا حدی سعادتمند شدند، و احتیاجات و تجملات درباری را که از امپراطوران و پاپها پذیرایی می نمود و از جمعی دانشور، هنرمند، شاعر، و کشیش نگاهداریموجودیت این شهر تا حدی مدیون این واقعیت بود که بر سر راه تجارتی میان بولونیا و ونیز قرار داشت؛ و هم بدین لحاظ که بازارگاه و پسکرانه ای برای محصولات کشاورزی بود؛ به علاوه، خود آن نیز، از برکت سه شعبه از رود پو، خاکی حاصلخیز داشت. جزو سرزمینهایی بود که از طرف پپن سوم (پپن کوتاه) در سال 756 به پاپ، در 773 به شارلمانی؛ و بار دیگر، در 1107، به وسیلة کنتساماتیلدای توسکانی به کلیسا واگذار شد. در حالی که ظاهراً تابع پاپ محسوب می شد، حکومت مستقلی داشت که در دست خانواده های تجارتی رقیب بود. چون در نتیجة رقابت و کشمکش این خانواده ها دچار اختلال گشته بود، کنته آتتسو ششم از خاندان استه را به عنوان فرماندار پذیرفت، و این مقام را در خانوادة او موروثی ساخت. استه یک تیول کوچک امپراطوری بود که تقریباً در 64 کیلومتری شمال فرارا قرار داشت و از طرف امپراطور اوتو اول به کنته آتتسو اول اعطا شده بود (961)؛ در 1056 مقر خاندان آتتسو شد و نام خود را به آن داد. از این خاندان تاریخی بعداً سلسله های برونسویک و هانوور منشعب شدند.در ربع اول قرن شانزدهم فعالترین مراکز رسانس فرارا، ونیز، و رم بودند. دانشجویی که امروز گذارش به فرارا می افتد، تا وارد کاخ عظیم کاستلو نشود، باور نمی کند که آن شهر خواب آلود روزگاری مرکز فرمانروایی سلسلة نیرومندی بوده است که دربارش با شکوهترین دربار اروپا بود و عده ای از بزرگترین شاعران زمان را می پرورد.


I – خاندان استه





فصل دهم :فرارا - 1378-1534

تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 286در 1529، در حالی که در پنجاه و پنج سالگی هنوز جذاب بود، به کنگرة بولونیا رفت، امپراطور و پاپ را با اطوار خود مسحور ساخت، به فرمانروایان اوربینو و فرارا یاری کرد تا سرزمین خود را از انضمام به ایالات پاپی حفظ کنند، و شارل پنجم را تحریض کرد که عنوان دوکی را به فدریگو اعطا کند. در همان سال تیسین به مانتوا آمد و تصویر مشهوری از او ساخت؛ سرنوشت این تصویر نامعلوم است، اما نسخه ای که توسط روبنس از روی آن ساخته شده است، زنی را نشان می دهد که هنوز دارای قدرت و عشق زندگی است. بمبو، که هشت سال بعد او را دید، از سرزندگی، تند ذهنی، و علایق وسیع او به شگفت آمد. او را «خردمندترین و خوشبخت ترین زن» نامید؛ اما خرد او نتوانست دوران کهولت را با خوشرویی پذیرا شود. در 1539، در شصت و چهار سالگی، مرد و با فرمانروایان پیشین مانتوا در کلیسای سان فرانچسکو مدفون شد. پسرش فرمان داد تا آرامگاه مجللی برای او بسازند، و خود یک سال بعد در آن جهان به او محلق شد. وقتی که فرانسویان مانتوا را در 1797 غارت کردند، قبور امیران مانتوا منهدم شد و خاکستر اجسادی که در آنها بود با خاک مخلوط گشت.آخرین سالهای ایزابلا پر از نوش و نیش بود. شوی علیلش را برای حکومت برمانتوا یاری می کرد. سیاست او مانتوا را از اینکه نخست طعمة سزار بورژیا شود، پس از آن به دام لویی دوازدهم گرفتار آید، از آن پس مسخر فرانسوای اول شود، و آنگاه به دست شارل پنجم افتد نجات داد؛ هنگامی که جان فرانچسکو یا فدریگو به آستانة بدبختی سیاسی می رسیدند، ایزابلا آن حریفان طماع را یکی پس از دیگری با خوشخویی می فریفت، با چاپلوسی رام می کرد، یا با زیبایی خویش مسحور می ساخت. فدریگو، که در 1519 به جای پدر نشست، سردار و فرمانروایی لایق بود، اما به معشوقة خود رخصت داد که جای مادرش را به عنوان حکمران دربار مانتوا بگیرد. شاید برای گریز از این مذلت بود که ایزابلا در 1525 به رم رفت تا منصب کاردینالی را برای پسر خود ارکوله تحصیل کند. کلمنس هفتم به تقاضای او اعتنایی نکرد؛ اما کاردینالها او را خوشامد گفتند، یکی از تالارهای کاخ کولونا را در اختیارش گذاشتند، و او را آنقدر نگاه داشتند که هنگام چپاول رم (1527) خود را در آنجا زندانی یافت. با مهارت معمول خود خویشتن را از آن ورطه رهاند، منصب کاردینالی مورد آرزو را برای ارکوله به دست آورد، و فاتحانه وارد مانتوا شد.دسته ای از سربازان رومی را در حال حرکت ساخت که به سبک پیروزی قیصر مانتنیا، و تقریباً با مهارت خاص فیدیاس بود. وقتی پریماتیتچو و دل آباته از طرف فرانسوای اول به فونتنبلو احضار شدند، سبک تزیینی «برهنگان گلگون رخ» را، که جولیو رومانو به عنوان یادگار کار خود با رافائل در رم به مانتوا آورده بود، به کاخهای سلطنتی فرانسه منتقل ساختند. هنر دوران شرک از دژ مسیحیت به جهان مسیحی پرتو افکند.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 2851. مادة اشتقاق و معنی این لغت نامعلوم است.---در 1524 جولیو پیپی ملقب به رومانو، بزرگترین شاگرد رافائل، در مانتوا مستقر شد و تمام دربار را با مهارت خود در معماری و نقاشی به شگفت آورد. تقریباً سراسر کاخ دوکی طبق طرحهای او و با کلک خود او و شاگردانش – فرانچسکو پریماتیتچو، نیکولو دل آباته، و میکلانجلو آنسلمی – آراسته شد. فدریگو، پسر ایزابلا، که اینک به فرمانروایی رسیده بود، مانند رومانو، در رم علاقه ای به موضوعات مشرکانه و تصاویر برهنه پیدا کرده بود؛ از این رو مقرر داشت که دیوارها و سقفهای چند اطاق کاخ را با تصاویر دلپذیری از آورورا، آپولون، داوری پاریس، هتک ناموس هلن، و سایر مباحث اساطیر قدیم آراسته شود. در 1525، جولیو، در حوالی شهر، مشهورترین اثر معماری خود، پالاتتسو دل ته1، را آ غاز کرد. چارگوش پر وسعتی از ساختمانهای یک طبقه، با طرح ساده ای از بلوکهای سنگی و پنجره هایی به سبک رنسانس، محوطه ای را احاطه می کند که روزگاری یک باغ مصفا بود ولی در جنگ جهانی دوم ویران شد و اکنون متروک است. داخل آن بس شگفت انگیز است: اطاقهای تو در تویی که با ستونهای چهارگوش، قرنیزهای کنده کاری، پشت بغلهای منقوش، و طاقهای قاببندی تزیین شده؛ دیوارها، سقفها، و نورگیرهایی که در آنها داستان تینانها و اولمپیان، کوپیدو و پسوخه، ونوس و آدونیس و مارس، و زئوس و اولمپیا نقاشی شده اند. اشخاص این تصاویر همه برهنه و شادمانند، و با ذوق پرشور و بیپروای اواخر دوران رنسانس نقش شده اند. پریماتیتچو، برای تکمیل این شاهکارهای پرلهو و آکنده از کشمکشهای قهرمانی، با گچبری، نقش برجستةمخصوص، از میلان گرفته تارودس، استخدام می کرد. به هنگام خرید چانه می زد، زیرا خزانة کشور کوچک او برای آمال بزرگش نارسا بود. کلکسیون او کوچک بود، اما هر جزء آن در نوع خود ارزش و کیفیت عالی داشت. دارای مجسمه هایی از میکلانژ، نقاشیهایی از مانتنیا، پروجینو، و فرانچا بود. چون به این آثار قانع نبود، با ابرام، از لئوناردو دا وینچی وجووانی بلینی می خواست که برایش تصویر بسازند، اما آن دو به این عنوان که او بیش از مبلغ بر تعارف می افزاید، و نیز بی شک به این جهت که او می خواهد جزییات هر تصویر را خود تعیین کند، از اجابت تقاضایش سرباز می زدند. در بعضی موارد، از جمله وقتی که می خواست 115 دوکاتو (2875 دلار) برای یکی از کارهای یان وان آیک به نام گذرگاه دریای سرخ بپردازد، مبلغ زیادی قرض می کرد تا عشق خود را به پدید آوردن شاهکاری ارضا کند. نسبت به مانتنیا سخی نبود، اما وقتی که آن صاحب دهای بزرگ مرد، شوی خود را واداشت تا لورنتسو کوستا را با حقوق خوبی به مانتوا دعوت کند. کوستا خلوتگاه محبوب جان فرانچسکو گونتساگا، یعنی کاخ قدیس سباستیانوس، را تزیین کرد، تصویرهایی از خانوادة او کشید، و تصویر متوسطی از مریم عذرا برای کلیسای سانت آندرئا ساخت.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 284پس از علاقه اش به حفظ استقلال و سعادت مانتوا، و بعضی اوقات برتر از روابط دوستانه اش، دلبستگی عمدة زندگی او جمع آوری نسخه های خطی، مجسمه ها، پرده های نقاشی، چینی آلات، مرمرهای آنتیک، و فرآورده های کوچک صنعت زرگری بود. برای خرید آثار هنری و عتیق با اصل صرفه جویی، و برای کوشش کشف آثاری از دوستان خودیاری می گرفت و عمالکاستلو- یاردجا، یا پالاتتسو دوکاله- که از آنجا برقلمرو خود حکومت می کرد، مجموعه ای از ساختمانهای مختلف بود. این عمارات در تاریخهای متفاوت به دست اشخاص مختلف ساخته شده بودند، اما سبک آنها نوعی بود که از بیرون به صورت قلعه ولی از درون کاخی مجلل می نمود. در فرارا، پاویا، و میلان بناهایی به همین سبک ایجاد شده بودند. برخی از این عمارات مانند پالاتتسو دل کاپیتانو متعلق به دوران فرمانروایی خاندان بوئوناکولسی در قرن سیزدهم بود؛ کاخ خوش قرینة سان جورجو در قرن چهاردهم ساخته شد؛ کامرا دلیی سپوزی از آثار لودوویکو گونتساگا و مانتنیا در قرن پانزدهم است؛ اطاقهای متعدد، در قرون هفدهم و هجدهم، در آن از نو ساخته شد؛ برخی از آنها، مانند سالا دلیی سپکی (تالار آینه)، در زمان سلطنت ناپلئون از نو تزیین شدند. همة این اطاقها به طرز مجللی آراسته و مجهز شده بودند؛ و تمام اطاقهای عادی و تالارهای پذیرایی و دفاتر اداری، به حیاطها یا باغها، یا رود پیچان مینچیو که وصفش در اشعار ویرژیل آمده است، و یا به دریاچه هایی که در کنار مانتوا واقع شده اند مشرف بودند. ایزابلا در این مجموعة بزرگ، در اوقات مختلف، محل سکونت خود را تغییر می داد. در سالهای آخر عمرش یک آپارتمان چهار اطاقه را ترجیح می داد که ایل ستودیولو یا ایل پارادیزو نامیده می شد؛ در این چهار اطاق و اطاق دیگری به نام ایل گروتو، کتابها، اشیای هنری، و ادوات موسیقی خود را- که آنها نیز از آثار هنری ذی قیمت بودند- قرار می داد.را با جاذبة شخصی خود، و لباس و آداب و فکر ظریف خویش، بخشی از سیاست خود قرار داده بود؛ اینان در حالی که در دل خود زیبایی، لباس فاخر، و ملاحت او را تحسین می کردند، می پنداشتند که دانش و خرد او را می ستایند. اطلاعات وی، شاید به جز معلومات سیاسی، چندان عمیق نبود. تقریباً مانند تمام معاصران خویش به طالعبینان معتقد بود و برنامة کارهای خود را از روی تقارن ستارگان تنظیم می کرد. خود را با کوتوله ها و دلقکها سرگرم می کرد، و آنها را در سلک ملازمان خویش درمی آورد – شش اطاق و یک نمازخانه برای آنان متناسب با قامتشان در کاخ امارت بنا کرده بود. یکی از این «دردانه»ها چندان کوته قامت بود که، به قول یکی از مزاحان آن زمان، اگر دو سانتیمتر باران بیشتر می بارید، غرق می شد. به سگان و گربه ها نیز دلبسته بود؛ زیباترین آنها را با ذوق و سلیقه ای خاص برمی گزید و پس ازمرگ با مراسم با شکوهی دفنشان می کرد، در حالی که سگان و گربه های زنده با بانوان و آقایان دربار در مراسم تدفین شرکت می کردند.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 283لاتینی را بهتر از هر زن دیگر زمان خود صحبت می کرد، اما هرگز بر آن تسلط نیافت. وقتی آلدوس مانوتیوس چاپ بهترین نسخه های ادبیات کلاسیک را آ غاز کرد، ایزابلا از شایقترین مشتریان وی بود. دانشورانی را برای ترجمة آثار پلوتارک و فیلوستراتوس به خدمت گرفت، همچنین یک یهودی فاضل را برای ترجمة مزامیر داوود از زبان عبری استخدام کرد تا از فحوا و عظمت اصلی آنها اطلاع پیدا کند. آثار کلاسیک مسیحی را نیزگرد می آورد و کتاب آبای کلیسا را با اشتیاق می خواند. شاید او بیشتر به گردآوردن کتاب علاقه داشت تا به مطالعة آن؛ افلاطون را ارج می نهاد، اما در حقیقت داستانهای قهرمانی شیرین را، که حتی اشخاصی مانند آریوستو را در زمان او و تاسو را در نسل بعد سرگرم می ساخت، ترجیح می داد. جواهر و اشیای ظریف را بیش از کتاب و آثار هنری دوست می داشت؛ حتی در سالهای آخر زندگیش، زنان ایتالیا و فرانسه به او همچون آینة مد و ملکة سلیقه می نگریستند. تهییج سفرا و کاردینالهادر مجموعة غنی و متنوع رنسانس چیزی مطبوعتر از روابط صمیمانه ای که ایزابلا را با خواهرش بئاتریچه و خواهر شوهرش الیزابتا گونتساگا پیوند می داد نیست؛ و در ادبیات رنسانس کمتر عباراتی می توان یافت که به زیبایی مضامین نامه های مهر آمیزی باشند که آنان با هم رد و بدل می کردند. الیزابتا با وقار، ضعیف، و غالباً بیمار بود؛ ایزابلا شادمان، بذله گو، و تیزهوش بود و بیش از الیزابتا یا بئاتریچه به ادبیات و هنر دلبستگی داشت؛ اما این اختلافات اخلاقی از طریق خوی سلیم آن سه دوست، که مکمل یکدیگر واقع می شدند، جبران می شد. الیزابتا دوست داشت که به مانتوا بیاید؛ و ایزابلا، بیش از آنچه در بند سلامت خود بود، به صحت خواهر شوهرش می اندیشید و می کوشید تا او را سالم گرداند. مع هذا، در ایزابلا نوعی خودپسندی بود که در الیزابتا وجود نداشت. ایزابلا توانست از سزار بورژیا تقاضا کند که تصویر کوپیدو میکلانژ را، که سزار پس از تصرف اوربینو الیزابتا ربوده بود، به او باز دهد. پس از سقوط لودوویکو ایل مورو، شوهرخواهر ایزابلا، که نسبت به او بسیار متواضع بود، ایزابلا به میلان رفت و در مجلس رقصی که از طرف لویی دوازدهم، شکست دهندة لودوویکو، برپا شده بود رقصید؛ شاید به هر حال این لطف زنانه ای از طرف او برای نجات مانتوا از نفرتی بود که، به سبب بیطرفی نابخردانة شویش، در لویی ایجاد شده بود. کیاست او «بی اخلاقی» رایج در روابط کشورها را در آن زمان، که در عصر حاضر نیز رواج دارد، پذیرفته بود. اما از جهات دیگر زن خوبی بود، و مشکل مردی در ایتالیا یافت می شد که از خدمت کردن به او شاد نشود. بمبو به او چنین نوشت: «مایل است به او خدمت کند و او را شاد سازد، چنانکه گویی پاپ اعظم است.»ساختن من از اینکه عالیجناب چندی است به من بی مهر شده اند، ترجمانی لازم نیست. چون این امر بس نامطبوع است؛ من دیگر ... چیزی نمی گویم.» علاقة مفرط او به هنر، ادبیات، و دوستی تا اندازه ای کوششی بود برای فراموش کردن خلاء ناگوار زندگی زناشوییش.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 282متن زیر تصویر : تیسین: تک چهرة ایزابلا د/استه؛ موزة کونتیس توریشس، وین،*****تصویرجان فرانچسکو تیره رخسار، انبوه موی، شکار دوست، و پرشتاب در جنگ و عشق بود. در نخستین سالهای حکومت خود جداً به امور حکومت می پرداخت، و مانتنیا و چند دانشمند را با وفاداری در دربار خود نگاه می داشت. در فورنووو، بیش از آنچه خردمندانه نبرد کند، دلیرانه جنگید و، از طریق جوانمردی یا احتیاط، بیشتر غنیمتهایی را که از چادر شارل هشتم به دست آورده بود برای آن شاه فراری باز فرستاد. از بی بند و باری سربازی در امر ازدواج استفاده کرد و با اولین زایمان زنش بیوفایی خود را آ غاز نمود. هفت سال پس از ازدواجش معشوقة خود تئودورا را رخصت داد تا با جامة تقریباً شاهانه در یک مسابقة رزمی در برشا، که خود در آن شرکت داشت، حاضر شود، شاید گناه این کار تا حدی به گردن خود ایزابلا بود که کمی فربه شده و به غیبتهای طولانی عادت کرده بود؛ مثلاً مسافرتهای دراز مدت به فرارا، اوربینو، و میلان می کرد؛ اما بدون شک در هر حال مارکزه مایل نبود با یک زن به سر برد. ایزابلا این ماجراها را با بردباری تحمل می کرد، در انظار توجهی به آنها مبذول نمی داشت، همچنان زن خوبی برای شویش باقی ماند، به او اندرزهای شایانی در امور سیاسی می داد، و منافع او را باکیاست و سحاری خود حفظ می کرد. اما در 1506 – هنگامی که شویش نیروهای پاپ را رهبری می کرد- نامة ملامت آمیزی با این عبارات به او نوشت: «برای آگاهچند کاردینال به کلیسا، و یک دوشس به میلان داد. او در سال 1474 متولد شد و یک سال از خواهر خود بئاتریچه بزرگتر بود. پدرشان ارکولة اول، دوک فرارا، و مادرشان الئونورای آراگونی، دختر فردیناند اول، پادشاه ناپل، بود. هر دو خواهر بس عالی نسب بودند. هنگامی که بئاتریچه به ناپل فرستاده شده بود تا در دربار زیبای پدر بزرگش سرزندگی و نشاط را بیاموزد، ایزابلا در میان دانشوران، شاعران، نمایشنامه نویسان، موسیقدانان، و هنرمندانی پرورش یافت که فرارا را مدتی به مشعشعترین پایتخت ایتالیا تبدیل کرده بودند. در شش سالگی از حیث هوش اعجوبه ای بود که سیاستمداران را به شگفت می آورد. بلترامینو کوزاترو در 1480 به مارکزه فدریگو مانتوایی چنین نوشت: «اگر چه من دربارة هوشمندی بینظیر او بسیار شنیده بودم، هرگز گمان نمی کردم چنین چیزی ممکن باشد.» فدریگو گمان می کرد که او برای پسرش فرانچسکو همسر خوبی خواهد بود، بنابراین او را از پدرش خواستگاری کرد. ارکوله، که به حمایت مانتوا برضد ونیز محتاج بود، با این تقاضا موافقت کرد و ایزابلای شش ساله، خود را نامزد پسری چهاردهساله یافت؛ ایزابلا ده سال دیگر در فرارا ماند تا دوزندگی و آوازخوانی را فراگیرد؛ شعر سرودن به زبان ایتالیایی و نثر نوشتن به زبان لاتینی را بیاموزد، نواختن کلاویکورد و عود را یاد بگیرد، و در رقص چنان چابک شود که گویی بالهایی نامریی دارد. چهره اش روشن و شاداب بود، چشمان سیاهش می درخشید، و گیسوانش گویی کلافی از زر بودند. در شانزدهسالگی جایگاه کودکی پر مسرت خود را ترک کرد و با خویی متین و مغرور مارکزای مانتوا شد.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 281متن زیر تصویر : لئوناردو دا وینچی: تک چهرة ایزابلا د/استه؛ موزة لوور، پاریس،*****تصویرایزابلا یکی از افراد خانوادة استه یعنی خاندان برجسته ای بود که چند دوک به فرارا،نیکولو دا کوردجو شاعر، ایزابلا د/ استه را «اولین بانوی جهان» وصف می کند. باندلو رمان نویس او را «فرد ممتاز در میان زنان» نامید؛ و آریوستو نمی دانست کدامیک از مزایای «ایزابلای آزاده و بزرگوار» را بستاید- زیبایی ملیح او را، فروتنی او را، خودش را، یا حمایت او را از ادبیات و هنر. ایزابلا بیشتر کمالات و سحاریهایی را که زن تربیت شده رنسانس با داشتن آنها به صورت یکی از شاهکارهای تاریخ در می آمد دارا بود. او، بی آنکه «اهل خرد» باشد یا بدون آنکه جاذبیت زنانه را بدرود گوید، از فرهنگ وسیع و متنوعی برخوردار بود. بغایت زیبا نبود؛ آنچه مردان در او می پسندیدند نشاط، سرزندگی، سرعت انتقال، و کمال ذوق بود. می توانست تمام روز سواری و تمام شب پایکوبی کند و در عین حال در هر لحظه ملکه باشد. می توانست با مهارت و عقل سلیمی که شویش از آن بی بهره بود بر مانتوا حکومت کند و، در دوران ناتوانی و کهنسالی شویش، کشور کوچک او را، علی رغم خطاها و پریشان اندیشیها و بیماری سیفلیس وی، اداره کند. با برجسته ترین شخصیتهای زمان خود همشأن آنها مکاتبه می کرد. پاپها و دوکاها خواهان دوستیش بودند، و فرمانروایان به دربارش می آمدند. تقریباً هر هنرمندی را به کار برای خویش جلب می کرد، و شاعران را برای نغمه سرایی جهت خود، الهامبخش بود. بمبو، آریوستو، و برناردو تاسو آثاری از خود را به او تخصیص دادند، هرچند می دانستند که بضاعتش چندان زیاد نیست. او با نظر یکی از دانشمندان و تشخیص یکی از هنرشناسان به گردآوری کتاب و آثار هنری می پرداخت. هرجا که می رفت، کانون فرهیختگی و خوشپوشی بود.


III – اولین بانوی جهان

این آخرین نقاشی بزرگ مانتنیا بود. آخرین سالهای زندگی او به واسطة علت مزاج، بدخویی، و وام رو به ازدیاد قرین اندوه شده بود. از گستاخی ایزابلا در تعیین جزییات تصویرهایی که از او خواسته بود آشفته خاطر شد؛ از فرط اندوه عزلت گزید؛ قسمت بزرگی از مجموعة هنری خویش، و سرانجام خانة خود، را فروخت. در 1505 ایزابلا او را چنین وصف کرد: «اشکبار و شوریده، و دارای چنان صورت فرو رفته ای که به نظر من بیشتر مرده می آمد تا زنده.» یک سال بعد، در هفتادوپنج سالگی، دار فانی را وداع گفت. برگور او در سانت آندرئا پیکرة نیمتنه ای از برنز هست که شاید کار خود مانتنیا باشد. این پیکره، با نوعی واقعپردازی آلوده به خشم، تلخکامی و فرسودگی نابغه ای را نمایان می سازد که خود را به مدت نیم قرن در هنر خویش فرسوده کرد. آنان که طالب «جاودان زیستن» هستند، باید بهای آن را با جان خود بپردازند.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 280مانتنیا در ایام پیری خود یک تصویر مشرکانه رسم کرد. در پارناسوس، که اکنون در موزة لوور قراردارد، او تصمیم عادی خود را دایر به تسخیر حقیقت کنار گذاشت و کوشید تا بیشتر به عنصر زیبایی توجه کند؛ خود را یک لحظه به یک داستان اساطیری عاری از اخلاق تسلیم نمود و ونوس برهنه ای را رسم کرد که افسری بر سردارد و در کنار عاشق جنگجویش، مارس، بر کوه پارناسوس نشسته است، در حالی که در پای کوه، آپولون و موز ها او را با رقص و آواز می ستایند. یکی از این موز ها محتملا زن مارکزه جان فرانچسکو یعنی ایزابلا د/ استة بیهمتا است، که در آن زمان بانوی اول آن امیرنشین بود.در خلال هفت سالی که از قبول مأموریت برای ترسیم پیروزی قیصر تا تکمیل آن گذشت، مانتنیا دعوتی را از پاپ اینوکنتیوس هشتم پذیرفت و چند فرسکو ساخت (1488-1489) که بعداً در حوادث ناگوار رم از میان رفت. مانتنیا، با شکوه از خست پاپ– که او نیز متقابلاً از بیصبری آن هنرمند شکایت داشت- به مانتوا بازگشت و حرفة پرثمر خود را با ساختن صد تصویر از موضوعات مذهبی تکمیل کرد؛ او دیگر قیصر را فراموش کرده و به مسیح پرداخته بود. مشهورترین و نامطبوعترین این تصاویر مسیح مرده بود که اکنون در کاخ برراست. در این تصویر، مسیح بر پشت خوابیده و پاهایش به طرف تماشاگر است، و بیش از آنکه به یک «خدا»ی فرسوده شبیه باشد، به یک کوندوتیرة خوابیده همانند است.1478، طاعون مانتوا را چنان تباه ساخت که زندگی اقتصادی تقریباً متوقف شد، عواید کشوری تقلیل یافت، و مواجب مانتنیا نیز مانند حقوق بسیاری از کسان دیگر مدتی به تعویق افتاد. مانتنیا نامة ملامت آمیزی به لودوویکو نوشت، و او در پاسخ با نجابت زایدالوصفی درخواست کرد که صبر کند. طاعون برطرف شد، اما لودوویکو جان سالم از آن به در نبرد. مانتنیا در زمان فدریگو (1478-1484) پسر لودوویکو، زیباترین اثر خود پیروزی قیصر را شروع کرد و در حکومت پسر او، جان فرانچسکو (1484-1519)، آن را به پایان رساند. این نه تصویر با رنگهای لعابی، بر روی بوم، برای حیاط قدیمی کاخ دوکی نقاشی شده بودند. بعدها یکی از امیران محتاج آنها را به چارلز اول پادشاه انگلستان فروخت، و آنها اکنون در همتن کورت قرار دارند. افریز عظیمی که حدود بیست و هفت متر طول دارد دستة سیاری از سربازان، کشیشان، اسیران، بردگان، نوازندگان، گدایان، فیلان، گاوان، پرچمها، غنایم جنگی، جوایز، و یادگاریها را می نمایاند که همة آنها به دنبال قیصر- که بر گردونه ای سوار است و تاجی به دست الاهة پیروزی بر سرش نهاده شده است- روانند. در اینجا مانتنیا به نخستین عشق خود که روم کهن باشد باز می گردد و بار دیگر مانند یک پیکرتراش نقاشی می کند؛ مع هذا، نقشهای او با روح و حرکت هستند؛ علی رغم جزییات زیبا، دیدگان بیننده به آن تاجگذاری باشکوه جلب می شود؛ در این کار، هنرنماییهای نقاش در ترکیب، طراحی، ژرفانمایی، و دقت مشاهده به طرز شگفت انگیزی متمرکز شده و آن را به شاهکار وی تبدیل کرده اند.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 2791. در 1797 قاببندهای پایینتر از طرف فرانسویان فاتح تملک شد؛ «زیتونستان» و «رستاخیز» در تور، و «مصلوب کردن عیسی» در لوور است؛ کپیه های خوبی از تابلو اصلی در ورونا گذاشته شده اند.---متن زیر تصویر : آندرئا مانتنیا: ستایش شبانان؛ موزة هنری مترپلیتن، نیویورک،*****تصویرمتن زیر تصویر : آندرئا مانتنیا: لودوویکو گونتساگا و خانواده اش؛ کاخ کاستلو، مانتوا،*****تصویرلودوویکو نیز بسرعت پیر می شد؛ آخرین سالهای عمرش با رنج و اندوه تیره شده بودند. دوتن از دخترانش عیب جسمانی پیدا کردند؛ جنگ تمام عایداتش را به مصرف رساند؛ درمانتنیا پس از سه سال اقامت در ورونا، سرانجام حاضر شد به مانتوا برود (1460)؛ به جز توقفهای کوتاهی در فلورانس و بولونیا، و دو سال اقامت در رم، تا پایان عمر در مانتوا به سر برد. لودوویکو به او خانه، سوخت، و غله داد و ماهانه پانزده دوکاتو (375 دلار) نیز برای او مقرر داشت. آندرئا کاخها، نمازخانه، و ویلاهای سه امیر از سلسله امیران ناحیه را ساخت؛ تنها بازمانده های آثار او در مانتوا فرسکوهای مشهورش در کاخ دوکی، مخصوصاً در یکی از تالارهای آن به نام سالا دلیی سپوزی (تالار نامزدان)، است. این تالار برای جشن نامزدی فدریگو، پسر لودوویکو، با مارگارت باواریایی ساخته و نامگذاری شد. موضوع فرسکو فقط خانوادة فرمانروا بود – یعنی خود مارکزه، زنش، کودکانش، چندتن از درباریان، و کاردینال فرانچسکو گونتساگا هنگام بازگشتش از رم، در حالی که پدرش لودوویکو به او خوشامد می گوید. این تالار در حقیقت یک موزة هنری بود از تصاویر رئالیستی، که مانتنیا خود نیز تصویری در آن میان داشت. در این تصویر او پیرتر از سن خود (چهل وسه سال) می نماید، در صورتش آژنگهایی نمودار است و زیر چشمانش گود افتاده است.مانتنیا، با فسخ قرارداد خود با معلمش، آزاد بود که دعوتهای متعدد را بپذیرد. لودوویکو گونتساگا به او مأموریتی در مانتوا داد (1456)؛ آندرئا چهار سال این مأموریت را به تعویق انداخت و طی آن مدت برای کلیسای سان تسنو یک تابلو چندلتی ساخت که تاکنون مایة جلب زایران و سیاحان بوده است. در قاببند وسطای این تابلو، در میان مجموعة باشکوهی از ستونها، قرنیزها، و نماهای مثلثی باشکوه، مریم عذرا کودک خود را در آغوش دارد، در حالی که فرشتگان نغمه خوان آن دو را احاطه کرده اند؛ در قسمت تحتانی این قاببند، تصویر مصلوب کردن عیسی است که سربازان رومی را در حال طاس انداختن برای تملک جامه های عیسی نشان می دهد؛ و در سمت چپ، زیتونستان دورنمای خشنی فراهم کرده بود که گویا لئوناردو برای تصویر مریم صخره های خود آن را مورد بررسی قرارداد. این تابلو چندلتی یکی از نقاشیهای بزرگ دورة رنسانس است.1جالبتر از آن اینکه بلینیها توانستند به آندرئا بفهمانند که در اتهام سکوارچونه حقیقتی نهفته است؛ و باز از این شایان توجه تر آنکه آن نقاش تندخو انتقاد را پذیرفت و از آن بهره گرفت، بدین معنی که توجه خود را از حالات مجسمه ای به ملاحظة دقیق زندگی در تمام جزییات و فعالیتهای آن معطوف کرد. در آخرین دو تابلو از فرسکوهای ارمیتانی، ده تصویر از معاصران گنجاند که یکی از آنها سکوارچونة فربه و کوتاه قد بود.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 278یاکوپو بلینی، که خود نقاش شهیری بود و در آن سال (1454) پدر نقاشانی به شمار می رفت که بعداً شهرت او را به محاق انداختند، این تابلوها را در حال ساخته شدن دید و چنان از آندرئا خوشش آمد که دختر خویش را برای ازدواج با او پیشنهاد کرد. مانتنیا پیشنهاد او را پذیرفت. سکوارچونه با این زناشویی مخالفت کرد و فرار مانتنیا را از خانة خود با محکوم ساختن فرسکوهای او به عنوان تقلید خشک و نیمبندی از پیکره های مرمرین کهن تلافی کرد.در سال 1448 سکوارچونه مأموریتی برای فرسکوسازی در کلیسای فرایارهای ارمیتانی در پادوا دریافت کرد، و آن را به دو تن از شاگردان محبوب خویش به نامهای نیکولو پیتسولو و مانتنیا واگذار کرد. نیکولو یک تابلو را با سبک عالی به پایان رساند، اما پس از اتمام آن جان خود را در مشاجره ای از دست داد. آندرئا، که حال هفدهساله بود، کار را ادامه داد و هشت تابلویی که در طول هفت سال بعد ساخت او را در سراسر ایتالیا مشهور کردند. موضوعات نقاشی قرون وسطایی، و طرز اجرا انقلابی بود: زمینه های معماری کهن با تمام جزییاتشان رسم شده بودند؛ بدنهای نیرومند و زرههای درخشان سربازان رومی با وجنات اندوهگین قدیسان ممزوج شده بودند؛ شرک و مسیحیت، بیش از آنچه در تمام کتب اومانیستها ممزوج شده باشند، در این فرسکوها مدغم شده بودند. نقاشی در اینجا بدقت و ظرافت نوینی رسیده بود، و ژرفانمایی به کمالی نایل شده بود که نشانة کوشش بسیار بود. هنر نقاشی کمتر شکلی چنین با شکوه از حیث هیئت و سکنات، مانند هیئت سربازی که از قدیسی در برابر قاضی رومی مراقبت می کند، دیده بود؛ یا چیزی آنقدر مهیب و واقعپردازانه که دژخیم، در آن فرسکو، چماق خود را برای خرد کردن مغز یکی از شهیدان بلند کرده است. نقاشان از شهرهای دور دست می آمدند تا جنبه های فنی هنر آن جوان پادوایی را بررسی کنند- تمام این فرسکوها، جز دوتای آنها، در جنگ جهانی دوم منهدم شدند.که آنها را به عنوان نمونه های قوی، منظم، و هماهنگ سرمشق خود قرار دهند و تا می توانند از روی آنها نقاشی کنند. مانتنیا با شوق اطاعت کرد؛ عاشق تاریخ باستانی روم شد، قهرمانان آن را به حد آرمان ارج نهاد، و هنر آن را چندان پسندید که نیمی از تصاویرش دارای زمینة معماری رومی هستند ونیمی از صورتهایش، از هر ملت و زبان که باشند، هیئت و لباس رومی دارند. هنر او از این شیفتگی هم سود دید و هم زیان؛ او از این نمونه ها جلالی شاهانه، و نیز خلوص جدی طرح را آموخت، اما هرگز نقاشی خود را از آرامش خشک اشکال مجسمه ای خارج نساخت. وقتی دوناتلو به پادوا آمد، مانتنیا، که هنوز طفلی دوازدهساله بود، بار دیگر تأثیر پیکره های کهن را، توأم با انگیزة نیرومندی در جهت رئالیسم، حس کرد. در عین حال مفتون علم جدید ژرفانمایی شد که تازه توسط مازولینو، اوتچلو، و مازاتچو ابداع شده بود؛ آندرئا تمام قواعد آن را تحصیل کرد و معاصران خود را با کوتاه نماییهایی که از فرط واقعیت نازیبا می نمودند به حیرت انداخت.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 277آندرئا مانتنیا سیزده سال پیش از بوتیچلی در ایزولا دی کارتورا، نزدیک پادوا، متولد شد. اگر بخواهیم کمال هنری مانتنیا را ارزیابی کنیم، باید به عقب برگردیم. هنگامی که فقط ده سال داشت، در اتحادیة نقاشان پادوا نامنویسی کرد. فرانچسکو سکوارچونه در آن هنگام مشهورترین معلم نقاشی، نه تنها در پادوا بلکه در تمام ایتالیا، بود. آندرئا وارد مدرسة او شد و چنان بسرعت پیش رفت که سکوارچونه او را به خانة خود برد و به فرزندی پذیرفت. سکوارچونه، که از اومانیستها ملهم شده بود، بقایای مهم پیکر تراشی و معماری کلاسیک را، که می توانست به چنگ آورد و حمل کند، به هنرگاه خویش آورد و به شاگردان خود دستور داد


II – آندرئا مانتنیا: 1431-1506

لودوویکو گونتساگا، که به عنوان امیر مانتوا جانشین جان فرانچسکو شد (1444)، مایة اعتبار استاد خود بود. وقتی ویتورینو به تربیت او دست یازید، او پسری بود یازدهساله، فربه، و کند رفتار. ویتورینو به او آموخت که بر اشتهای خود حاکم شود و خویشتن را برای تکالیف سنگین حکومت آماده سازد. لودوویکو این وظایف را بخوبی انجام داد و کشوری سعادتمند از خود به میراث گذارد. مانند یک فرمانروای اصیل دورة رنسانس، قسمتی از ثروت خود را برای اعتلای ادبیات و هنر به مصرف رسانید. کتابخانة بسیار خوبی تأسیس کرد که بیشتر کتابهایش مربوط به ادبیات کلاسیک لاتینی بودند؛ مینیاتوریستهایی برای تذهیب کتابهای انئید و کمدی الاهی استخدام کرد. اولین چاپخانه را در مانتوا تأسیس نمود. پولیتسیانو، پیکو دلا میراندولا، فیللفو، گوارینو دا ورونا، و پلاتینا جزو اومانیستهایی بودند که زمانی از جود او برخوردار شده و در دربارش زندگی می کردند. لئونه باتیستا آلبرتی به دعوت او از فلورانس آمد و نمازخانة اینکوروناتا را در کلیسای جامع شهر، و نیز کلیساهای سانت آندرئا و سان سباستیانو را، ساخت. در 1460 مارکزه یکی از بزرگترین نقاشان رنسانس را به خدمت خود درآورد.از لطف خاص استاد بهره مند می شدند، با او در زیر یک سقف زندگی می کردند، و از مزیت گرانبهای تماس با پاکدامنی و خردمندی او برخوردار بودند. ویتورینو مصر بود که اطفال بینوا ولی مستعد نیز در مدرسه اش پذیرفته شوند؛ مارکزه را وا داشت تا برای نگاهداری و تربیت شصت دانش آموز فقیر پول، وسایل، و کمک آموزگار در اختیارش بگذارد؛ وقتی بودجة اضافی تکافوی این کار را نمی کرد، ویتورینو ما به التفاوت آن را از درآمد ضعیف خود می پرداخت. هنگامی که از این جهان رفت (1446)، معلوم شد که حتی برای کفن و دفن خود نیز پولی باقی نگذاشته است.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 276شهرت روشهای تربیتی او ابتدا در سراسر ایتالیا، و سپس در ورای آن گسترش یافت. بسیار کسان نه برای دیدن امیر مانتوا، بلکه برای دیدن معلم مشهور آن، از اکناف به آن شهر می آمدند. آبای کلیسا از جان فرانچسکو افتخار فرستادن کودکانشان را به «مدرسة امیرزادگان» خواستند، و او با درخواستشان موافقت کرد. مردان مشهوری چون فدریگو اوربینویی، فرانچسکو دا کاستیلیونه، و تادئو مانفردی دورة مکتب سازندة او را طی کردند. با استعدادترین شاگردانشبرای تطهیر غرایز و تشکیل شخصیت سالم در شاگردانش، قبل از هرچیز از آنان می خواست که در عبادات مذهبی منظم باشند؛ احساسات دینی نیرومندی در آنان ایجاد می کرد؛ هرگونه کفر گویی و کلمات زشت و ناهنجار را بشدت تقبیح می کرد؛ مباحثات خشمگینانه را سخت سزا می داد؛ و دروغگویی را تقریباً جنایتی بزرگ می شمرد. به هیچ وجه لازم نبود به وی گفته شود که شاگردانش امیرزادگانی هستند که روزی ممکن است با تکالیف سنگین مدیریت کشور یا ادارة جنگ مواجه شوند. برای سالم و نیرومند ساختن جسم آنان، تعلیمات ورزشی مختلف را از قبیل دویدن، سواری، پرش، کشتی، شمشیربازی، و مشقهای نظامی در مدرسة خویش برقرار ساخت؛ دانش آموزان را به تحمل شداید، بدون شکوه یا ابراز رنج، عادت می داد. گرچه در اخلاقیات تابع سنن قرون وسطایی بود، با حقیر شمردن جسم سخت مخالفت می ورزید؛ با یونانیان قدیم در مهم دانستن نقش سلامت جسمانی در اعتلای شخصیت انسان وحدت نظر داشت. همان گونه که جسم شاگردانش را با کارهای سخت و عملیات قهرمانی، و روحشان را به نیروی ایمان و انضباط محکم می ساخت، ذوقشان را نیز با تعلیمات نقاشی و موسیقی تقویت می کرد و ذهنشان را با ریاضی، لاتینی، یونانی، و ادبیات باستانی جلا می داد. هدفش این بود که در وجود آنان فضایل دین مسیح را با روشن رایی مشرکانه و حساسیت جمالشناختی مردان رنسانس به هم آمیزد. آرمان رنسانسی «مرد کامل»، که عبارت بود از سلامت جسم، قدرت روح، و استغنای فکر، شکل کامل خود را نخست در ویتورینو دا فلتره نمایان ساخت.مارکزه ویلایی به نام کازاتسوجوزا (خانة شادی) در اختیار مدرسه گذاشت. ویتورینو آن را به یک مؤسسة نیمه صومعه ای مبدل ساخت که در آن خود او و شاگردانش ساده زندگی می کردند، عاقلانه غذا می خوردند، و آن شعار آرمانی کهن را که می گوید «عقل سالم در بدن سالم است» همواره رعایت می کردند. خود ویتورینو همان اندازه که دانشمند بود، قهرمان نیز بود – شمشیرباز و سوارکار ماهری بود و چندان به تغییرات جوی مأنوس بود که زمستان و تابستان یک نوع لباس می پوشید و در سخت ترین سرما با نعلین راه می رفت. چون مستعد غضب و تسلیم هواهای نفسانی بود، با روزه گرفتن متناوب و تازیانه زدن بر خود، هر روز نفس خویش را منکوب می ساخت؛ معاصرانش معتقد بودند که او تا هنگام مرگ همچنان مجرد مانده بود.پسران و دختران پذیرفت. این عده شامل چهار پسر و یک دختر مارکزه، یک دختر فرانچسکو سفورتسا، و چند تن دیگر از فرزندان فرمانروایان ایتالیا بود.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 275ویتورینو نام خانوادگی خود را از زادگاه خویش، قصبة فلتره، واقع در شمال خاوری ایتالیا، گرفت. چون شوق تحصیل دانش باستانی، که مانند مرضی ساری در سراسر ایتالیا رواج داشت، به او نیز سرایت کرده بود، به پادوا رفت و لاتینی، یونانی، ریاضی، و معانی بیان را زیر نظر استادان مختلف تحصیل کرد؛ پاداش یکی از استادان خود را با انجام خدمت در خانة او داد. پس از فارغ التحصیل شدن از دانشگاه، مدرسه ای برای پسران باز کرد. شاگردان خود را بیش از آنچه براصل نسب یا ثروت برگزیند، از میان کودکان با ذوق و استعداد انتخاب می کرد؛ از شاگردان متمکن به نسبت وسعشان پول می گرفت و دانش آموزان فقیر را مجانی می پذیرفت. وجود تنبلان را تحمل نمی کرد، کار سخت می خواست، و انضباطی شدید به کار می برد. چون این کار در محیط پرهیاهوی یک شهر دانشگاهی مشکل بود، ویتورینو مدرسة خود را به ونیز منتقل کرد (1424). در 1425 دعوت جان فرانچسکو را برای رفتن به مانتوا و تعلیم گروه منتخبی ازمانتوا سرزمین خوشبختی بود: در تمام دوران رنسانس فقط یک خانوادة فرمانروا داشت و از غوغای انقلاب، قتلهای درباری، و کودتاها در امان بود. وقتی لویجی گونتساگا به زعامت رسید (1328)، موقعیت خاندانش چنان مستحکم بود که او گاه می توانست پایتخت خود را ترک کند و، به عنوان سردار، مزدور شهرهای دیگر شود – این رسم چندین نسل از طرف جانشینان او تعقیب شد. نوادة او جان فرانچسکو اول، در 1432 از طرف امپراطور سیگیسموند، سلطان اسمی ناحیه، به لقب «مارکزه» مفتخر شد. این لقب در خانوادة گونتساگا موروثی شد، تا وقتی که لقب عالیتر دوکا به آنها تعلق گرفت (1530). جان فرمانروای خوبی بود؛ باتلاقها را خشکاند، کشاورزی و صنعت را ترقی داد، از هنر حمایت کرد، و یکی از نجیبترین اشخاص تاریخ تعلیم و تربیت را برای آموزش و پرورش اطفالش به مانتوا آورد.


I – ویتورینو دافلتره





فصل نهم :مانتوا - 1378-1540

تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 274وقتی پروجینو در 1499، پس از اقامتهای طولانی در فلورانس، به پروجا بازگشت، مهارت فنی فلورانسیها را بدون قدرت انتقاد آنان به سرزمین اومبریا باز آورد. این مهارتها را تا لحظة مرگ با وفاداری کامل به دست یاران و شاگردان خود – پینتوریکیو، فرانچسکو اوبرتینو (ایل باکیاکا)، جووانی دی پیترو (لوسپانیا) و رافائل- سپرده بود. آن استاد مقصود خود را از زندگی برآورده بود: در هنر خود غنی شده و میراثش را به اعقاب واگذار کرده بود، و شاگردی بارآورده بود که برخودش تعالی جست. رافائل پروجینو بی نقص و متکامل بود.هرکس به نقایص نقاشی پروجینو واقف است – مبالغه در احساس، زهد مهموم و تصنعی، چهره های بیضوی یکنواخت، گیسوان روبان زده، سرهای خم شده به نشانة تواضع، حتی سیماهای کاتو عبوس و لئونیداس دلیر. در اروپا و امریکا دهها نقاش نظیر پروجینو بوده اند. او استادی پر محصول بود، اما از حس ابداع بهره ای نداشت. تصویرهایش عاری از عمل و روحند و بیش از آنچه واقعیات و معنی زندگی را نشان دهند، حس ایمان اهالی اومبریا را ارائه می کنند. مع هذا، در آنها عوامل زیادی وجود دارند که می توانند موجب شادی روحی گردند که بلوغ آن بر آزمودگی دنیویش فایق آمده باشد. این عوامل عبارتند از: کیفیت زندة نور، زیبایی سادة زنان، وقار پیرمردان انبوه ریش، لطافت و آرامش رنگها، و مناظر دلپذیری که اندوه را با سلم می پوشاند.وقتی که دعوت یولیوس دوم را برای تزیین اطاقی در واتیکان پذیرفت (1507)، شکست عصر به وسیلة نسل جوان تکرار شده بود. چون اندک پیشرفتی در کارش حاصل شد، شاگرد قدیمش رافائل به میدان آمد و خط بطلان برتمامی زحماتش کشید. پروجینو رم را با دلی اندوهگین ترک گفت، به پروجا بازگشت، و تا پایان زندگی در آنجا کار کرد. در 1514 یک تابلو محراب برای کلیسای سانت اگوستینو نقاشی کرد که داستان زندگی مسیح را نمایش می داد. این تابلو ظاهراً در سال 1520 تمام شد. برای کلیسای مادونادله لاگریمه در تروی تصویر ستایش مجوسان را رسم کرد (1521) که، علی رغم ضعف ترسیم در قسمتهایی از آن، برای یک مرد هفتاد و پنج ساله شگفت انگیز است. در 1523، درحالی که در یک شهر مجاور به نام فونتینیانو مشغول نقاشی بود، قربانی طاعون شد، یا شاید هم به علت پیری و فرسودگی مرد. به موجب روایتی، از پذیرفتن دعای آمرزش سر باز زد و گفت ترجیح می دهد که ببیند در آن جهان با یک روح سرکش بی ایمان چه سان معامله خواهند کرد. وی را در گورستان بی ایمانان دفن کردند.تعقیب کرد، اما، جز مضحکه نتیجه ای نداشت. در 1505 حاضر شد که برای آنونتسیاتا تصویر پایین آوردن مسیح از صلیب را، که مرحوم فیلیپینو لیپی شروع کرده بود، تمام کند و به آن تصویر صعود مریم عذرا را نیز بیفزاید. او کار فیلیپینو را با مهارت و سرعت تکمیل کرد؛ اما در تصویر صعود بسیاری از صورتهای سایر پرده هایش تکرار شدند، بدان گونه که نقاشان فلورانس (که هنوز به خاطر مزدگزافش بر او رشک می بردند) او را به نادرستی تن پروری محکوم کردند. او شهر را با غضب ترک کرد و در پروجا اقامت گزید.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 273اما بزودی راه انحطاط پیمود. در 1502 ازدواج مریم عذرا را نقاشی کرد که رافائل دو سال بعد آن را در ازدواج مریم عذرای خود تقلید کرد. در 1503 به فلورانس بازگشت و از اینکه در آنجا هیاهوی بسیار بر سر مجسمة داوود کار میکلانژ راه افتاده بود خوشش نیامد؛ او از جمله هنرمندانی بود که برای مطالعة بهترین محل جهت نصب آن مجسمه انتخاب شده بودند، و عقیدة او تحت الشعاع رأی خود مجسمه ساز قرار گرفت. کمی بعد، آن دو وقتی یکدیگر را دیدند، به هم توهین کردند؛ میکلانژ، که در آن زمان جوانی بیست ونه ساله بود، پروجینو را احمق نامید و گفت که هنر او «کهنه و بی ارزش» شده است. پروجینو او را به جرم اهانتموفقیت او در فلورانس سرانجام اهالی پروجا را به ارجمندی او معتقد ساخت. وقتی که بازرگانان کامبیو خواستند اطاق تجارت خود را بیارایند، جیبهای خود را با سخاوتی بی سابقه خالی، و کار نقاشی را به پیترو وانوتچی پیشنهاد کردند. با پیروی از خوی زمان و سفارشهای یک دانشور محلی، از آن نقاش خواستند تا تالار سخنرانی را با مخلوطی از موضوعات مسیحی و مشرکات بیاراید: بر سقف، هفت سیارة منظومة شمسی و ،منطقة البروج؛ بر یک دیوار، تصویر میلاد مسیح و تبدل؛ بر دیوار دیگر، پدر جاودانی، پیمبران، شش سیبولای مشرک که نظیر آن را بعداً میکلانژ کشید؛ بریک دیوار دیگر، چهار فضیلت کلاسیک، که هریک به وسیلة قهرمانان مشرک ارائه شده است – تدبیر به وسیلة نوما، سقراط، و فابیوس؛ عدالت توسط پیتاکوس، فوریوس، و ترایانوس؛ استقامت به وسیلة لوکیوس، لئونیداس، و هوراتیوس کوکلس، و اعتدال به وسیلة پریکلس، کینکیناتوس، وسکیپیو. همة اینها ظاهراً توسط پروجینو و دستیارانش، از جمله رافائل، در یک سال (1500) نقاشی شد- همان سالی که کشمکشهای خاندان بالیونی کوچه های پروجا را گلگون ساخته بود. وقتی خون از کوچه ها شسته شد، مردم شهر توانستند برای دیدن زیبایی جدید کامبیو اجتماع کنند. شاید آن ارجمندان مشرک را قدری بیروح یافتند؛ میل داشتند که پروجینو آنها را در حال حرکتی نشان می داد و تا حدی با روح می ساخت. اما داوود جلالی شاهانه داشت، تقریباً سیبولای اریتره ای همان اندازه مطبوع و لطیف بود که حضرت مریم رافائل، و پدر جاودانی از نیروی تصوری برآمده بود که برای یک خدانشناس خوب بود. پروجینو با کار خود بر آن دیوارها در سن شصت و یک سالگی به اوج قدرت خویش رسید. در 1501 آن شهر حقشناس او را به عضویت انجمن شهر برگزید.نمی کند که برای بخشایش لطف خاصی از جانب خدا لازم باشد. برای راهبه های دیر سانتاکلارا در فلورانس تابلو تدفین عیسی را نقاشی کرد که درون آن زنان مرده با زیبایی کم نظیری خفته اند، چهره های پیرمردان زندگی آنان را خلاصه می کند، و خطوط ترکیبی با جسد بیخون مسیح تلاقی می کنند؛ منظره ای از درختان باریک برشیبهای تخته سنگی، و شهر دوردست در کنار یک خلیج ساکت، وضع آرامی به صحنة مرگ و اندوه می بخشند. پروجینو همان اندازه که خوب می فروخت، خوب می کشید.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 272متن زیر تصویر : پروجینو: خودنگاره؛ نمازخانة سیستین، رم،*****تصویرشکاکیت و سودپرستی او از سخاوت گهگاهی بازش نمی داشت، و نیز مانع از این نمی شد که بعضی از ظریفترین تصاویر ایمانی دورة رنسانس را به وجود آورد. تک چهرة دلپذیر حضرت مریم را برای چرتوزا دی پاویا رسم کرد (این تصویر اکنون در لندن است) و تابلو مریم مجدلیه در موزة لوور، که به او نبست داده می شود، چنان گنهکار دلربایی را می نمایاند که انسان گماندر 1486 پروجینو بار دیگر در فلورانس بوده، زیرا آرشیو قضایی شهر دستگیری او را به جرم جرح ثبت کرده است. او و یکی از دوستانش با لباس مبدل و چماق در تاریکی یکی از شبهای ماه دسامبر در سر راه یک دشمن مشترک کمین کرده بودند؛ اما پیش از آنکه جراحتی بر او وارد آوردند، دیده شدند. دوست پروجینو تبعید، و خود او به پرداخت ده فلورین جریمه محکوم شد. پس از یک دورة دیگر از فعالیت در رم، کارگاهی در فلورانس (1492) به راه انداخت. دستیارانی برای خود استخدǙٹکرد، و به ساختن تصویر برای فروش به مشتریان دور و نزدیک پرداخت. این تصویرها همواره رسا و کامل نبودند. برای فرقة برادران جزواتی تصویر پیتا (عزای مریم در مرگ فرزند) را رسم کرد و با دستیارانش عذرای ماتمزده و مجدلیة مهموم آن را صدبار به اشکال مختلف، برای مؤسسات و اشخاص، تکرار کرد. یک تصویر حضرت مریم و قدیسان او به وین̠دیگری به کرمونا، سه دیگر به فانو، و یک تصویر حضرت مریم در اوج جلال به پروجا، دیگری به واتیکان، سومی به اوفیتسی رسید. رقیبانش او را متهم ساختند که هنرگاه خود را به کارخانه بدل کرده است، زیرا آن اندازه ثروتمند شدن و فربه شدن او را قبیح می دانستند. او در برابر این تقبیحات پوزخند می زد و قیمتهای خود را بالا می برد. وقتی شهر ونیز او را دعوت کرد که دو تابلو در کاخ دوکی رسم کند، و 400 دوطǘʙȠ(000’5 دلار؟) برای او مزد تعیین کرد، او 800 دوکاتو خواست؛ و چون پیشنهادش رد شد، در فلورانس ماند. به معاملة نقدی سخت پایبند بود و نسیه کار نمی کرد. مطلقاً به حقیر شمردن ثروت تظاهر نمی کرد؛ در جمع مال مصمم بود تا مبادا هنگامی که دستش به رعشه افتاد و خوب نتوانست کار کند، گرسنگی بخورد؛ در فلورانس و پروجا زمین خرید و پس از هر فقره تحویل تابلوهای سفارشی لااقل یک پای در املاک خود داشت. تصویر او به قلم خودش در کامبیوی پروجا (1500) در واقع مظهر سیمای راستین اوست. صورت کوتاه و فربه، بینی درشت، موی آشفته که از زیر یک کلاه سرخ تنگ بیرون زده است، چشمان آرام اما با نفوذ، لبان نسبتاً تحقیر کننده، و گردن کلفت و قالب نیرومندش، همه مؤید اینند که او فریب نمی خورد؛ مردی بود مبرز و معتمد بنفس، که نوع بشر را کوچک می شمرد. وازاری می گوید: «او مردی دیندار نبود و هرگز به خلود روح ایمان نداشت.»از چهره ها – عیسی، پطرس، سینیورلی- به نحو شگفت انگیزی نمایندة طبیعت صاحبان خود هستند؛ همچنین است سیمای بزرگ، گرد، شهوانی، و واقعگرای خود پروجینو، که در آن فرسکو به صورت یکی از حواریون عیسی نقش شده است.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 271متن زیر تصویر : پینتوریکیو: میلاد مسیح؛ سانتا ماریا دل پوپولو، رم،*****تصویرپروجینو تا سال 1481 (در آن هنگام سی و پنج سال داشت) چندان شهرت به هم زده بود که از طرف سیکستوس چهارم به رم دعوت شد. در نمازخانة سیستین چند فرسکو ساخت که زیباترین قسمت باقیماندة آن اعطای کلیدها از طرف عیسی به پطرس است. این تصویر، از لحاظ تناسب اجزا، زیاده از حد رسمی و قراردادی است؛ اما برای اولین بار در نقاشی، هوا با درجات مرموز نورخود به صورت عنصر مشخص و تقریباً قابل لمسی در تصویر ظاهر می شود؛ و جامه ها، که در اثر بونفیلیی یکنواخت است، در اینجا به نحو با روحی کیس و چین خورده است؛ و چندتاپیترو پروجینو بدین سبب که پروجا را برای سکونت دایم انتخاب کرده بود به این نام مشهور شد، اما اهالی پروجا او را به نام خانوادگیش، وانوتچی، می خواندند. به سال 1446 در چیتا دلابیوه به دنیا آمد، در نهسالگی به پروجا اعزام شد و به شاگردی نقاش گمنامی درآمد. بنا به روایت وازاری، استاد او نقاشان فلورانس را بهترین نقاشان ایتالیا می دانست و به او توصیه کرد که برای تحصیل هنر به آنجا برود. پیترو با پیروی از اندرز استاد به فلورانس رفت و فرسکوهای مازاتچو را بدقت تقلید کرد و شاگردی یا دستیاری وروکیو را پذیرفت. لئوناردو در حدود سال 1468 به هنرگاه وروکیو وارد شد؛ به احتمال زیاد، پروجینو با او ملاقات کرد و، گرچه شش سال از او بزرگتر بود، از اینکه بعضی خصوصیات کمال و ظرافت، و روش بهتر ژرفانمایی و رنگ و روغن را از او بیاموزد عار نداشت. این مهارتها در تصویر قدیس سباستیانوس پروجینو (موزة لوور)، توأم با یک زمینة معماری زیبا و دورنمایی به آرامی چهرة آن قدیس تیرخورده، دیده می شود. پروجینو پس از ترک وروکیو، به اسلوب اومبریایی «مریم»های با وقار و ظریف بازگشت؛ و از طریق او ممکن است اسلوب سخت و واقعپردازانة نقاشی فلورانسی نرمتر شده و به ایدئالیسم با حرارت ترفرا بارتولومئو و آندرئا دل سارتو انجامیده باشد.آنجلو برای استفادة شخصی او تعیین شد، پینتوریکیو را فراخواند تا صحنه هایی از کشمکش پاپ با شارل هشتم را رسم کند(1495). در آن هنگام شهرت پینتوریکیو به پروجا رسید و او به آن شهر فراخوانده شد؛ اولیای کلیسای سانتاماریا دفوسی از او خواستند تا تابلویی برای محراب بسازد. پینتوریکیو این خواهش را با رسم تصویری از مریم عذرا، کودک، و یحیای تعمید دهنده اجابت کرد، و اثر او همه را جز اهل فن خوش آمد. درسینا، به طوری که دیدیم، کتابخانة پیکولومینی را با تصویر با روحی از زندگی و افسانة پیوس دوم زینت داد. این تصویر، با وجود نقایص فراوان، کتابخانة مزبور را به یکی از بقایای مسرتبخش هنر رنسانس تبدیل کرده است. پس از صرف پنج سال در این کار، به رم رفت و در برابر کامیابی رافائل خود را سرشکسته یافت. از آن پس جلوه اش از میدان هنر زایل شد- شاید به سبب تفوق آشکار پروجینو و رافائل، و شاید هم به علت بیماری. به موجب روایت مشکوکی، در پنجاه ونه سالگی درسینا از گرسنگی مرد (1513).تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 270برناردینو بتی، ملقب به پینتوریکیو، هنرهای رنگ آمیزی لعابی و فرسکوسازی را از فیورنتسو فراگرفت، اما هرگز تکنیک رنگ روغنی را که از فلورانسیها به پروجینو رسیده بود نیاموخت. در 1481، در بیست وهفت سالگی ، همراه پروجینو به رم رفت و قاببندی را در نمازخانة سیستین با تصویر بیروحی از غسل تعمید مسیح بیاراست. اما تدریجاً پیشرفت کرد و وقتی پاپ اینوکنتیوس هشتم به او دستور داد که یکی از تالارهای جلوباز کاخ بلودره را بیاراید، به روش جدیدی دست زد، و آن رسم مناظری بود از جنووا، میلان، فلورانس، ونیز، ناپل، و رم. نقاشی او ناکامل بود، اما یک روشنایی در تصاویر او بود که آلکساندر ششم را مجذوب ساخت. این بورژیای پرشور، که می خواست اطاقهای خود را در واتیکان بیاراید، پینتوریکیو و چند دستیار او را مأمور ساخت که دیوارها وسقفها را با فرسکوهایی از تصاویر پیامبران، سیبولاها، موسیقیدانان، دانشمندان، قدیسان، مریم عذرا، و شاید هم یکی از معشوقه های وی بیاراید. این فرسکوها نیز به حدی پاپ را خشنود ساختند که وقتی قسمتی از کاستل سانتدست کم پانزده نقاش به چنین کارهایی در پروجا مشغول بودند. رهبر آنان، به هنگام جوانی پروجینو، بندتو بونفیلیی بود. ظاهراً بندتو از طریق مؤانست با دومنیکو ونتسیانو و پیرو دلافرانچسکا، یا از راه مطالعه و بررسی در فرسکوهایی که توسط بنوتتسو گوتتسولی در مونته فالکو ترسیم شده بود، قسمتی از شیوه های جدیدی را که توسط مازولینو، مازاتچو، اوتچلو، و دیگران در فلورانس پدید آمده بودند آموخت. با کشیدن فرسکوهایی برای پالاتتسو کوموناله ثابت کرد که معرفت کاملی از ژرفانمایی دارد، که در میان نقاشان اومبریا تازگی داشت؛ هرچند اشکالی که رسم کرده بود چنان یکنواخت بودند که گویی از تصویرهای معینی عاریه شده اند، و جامه های آنها نیز برده وار فرو افتاده و بیشکل بود. رقیب جوانتر این نقاش فیورنتسو دی لورنتسو بود که در بیرونقی رنگپردازی با او برابری می کرد، اما در رقت احساس و ظرافت اتفاقی از او برتر بود. هم بونفیلیی و هم فیورنتسو در هنر سنتی پروجا دو استاد پروردند که نقاشی اومبریا را به منتهای ارج رسانیدند.است، یکی از با روحترین آثار دورة رنسانس است. پیش از روی کار آمدن سلسلة بالیونی، تجارت موجب گردآوری ثروت کافی برای ساختن پالاتتسو کوموناله به سبک گوتیک (1280-1333)، و تزیین آن و اطاق تجارت مجاور آن با بهترین آثار هنری ایتالیا شد (1452-1456). اطاق تجارت یک جایگاه قضایی و میز صرافی داشت که نمایانندة ذوق لطیف سوداگران پروجا بود. کلیسای سان دومنیکو دارای جایگاهی تقریباً به همان زیبایی برای گروه همسرایان، و یک نمازخانة مشهور بود که طرح آن توسط آگوستینو دی دوتچو تهیه شده بود. آگوستینو بین مجسمه سازی و معماری مردد بود؛ معمولاً هردو را توأم می کرد، همانگونه که در نمازخانة سان برناردینو کرده بود (1461). در این نمازخانه او تقریباً تمام روکار را با مجسمه ها، نقوش برجسته، نقوش آرابسک، و تزیینات دیگر آراسته بود.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 269در عصر این حکومت «ردا و دشنه»، ادبیات و هنر به نحو شگفت انگیزی پیشرفت کرد؛ همان خوی عاطفی که مریم را ستایش می کرد، کاردینالها را تحقیر می نمود، و خویشان نزدیک را می کشت، می توانست تب نویسندگی خلاق را احساس کند، یا خود را در کورة نظم هنر فولادین سازد. کتاب وقایع شهر پروجا، تألیف ماتاراتتسو، که واصف اوج قدرت خاندان بالیونی


V- پروجینو

جان پائولو یکصدتن را در کوچه ها یا کلیسای جامع شهر، به این گمان که در توطئه دست داشته اند، کشت و دستور داد که پالاتتسو کوموناله را با سرهای کشته شدگان و تصویرهای واژگون آویختة آنان بیارایند. این کار مأموریت مهمی برای هنر پروجا فراهم کرد. جان پائولو از آن پس، تا هنگامی که به یولیوس دوم تسلیم شد (1506)، بی رقیب فرمانروایی کرد. در آن سال حاضر شد که به عنوان نایب پاپ بر شهر فرمانروایی کند، اما برای حکمرانی راهی جز قتل نفس نمی دانست. در 1520، لئو دهم، که از جنایات او به تنگ آمده بود، او را با دادن امان نامه ای اغفال کرد و به رم خواند و فرمان داد که سرش را در کاستل سانت/ آنجلو ببرند؛ این کار یکی از اشکال دیپلماسی دوران رنسانس بود. سایر افراد خاندان بالیونی خود را تا چندی در مسند قدرت نگاه داشتند، اما پس از آنکه مالاتستا بالیونی یکی از فرستادگان پاپ پاولوس سوم را کشت، پاپ مزبور برای تسخیر شهر و ضمیمه ساختن آن به کلیسا نیرو فرستاد (1534).بالیونی کاخهای خود را ترک کرده و برای حضور در عروسی آستوره و لاوینیا در پروجا گرد آمده بودند، توطئه گران به بستر آنان حمله کردند و همه را به جز یک تن کشتند. جان پائولو، با رفتن به بامها و پنهان شدن تا بامداد با بعضی از دانشجویان هراسان، خود را نجات داد و صبحگاهان، در حالی که به لباس دانشجویی ملبس بود، از دروازة شهر خارج شد. آتالانتا، که از شرکت پسرش در این کشتارها آگاه و هراسان شده بود، او را با لعن و دشنام از خود راند؛ قاتلان پراکنده شدند و گریفونتو را در شهر تنها و سرگردان گذاشتند. روز بعد جان پائولو با یک اسکورت مسلح به پروجا بازگشت و در یک میدان عمومی به گریفونتو برخورد. جان پائولو می خواست گریفونتو را بی آسیب رها سازد، اما سربازانش در حضور وی آن جوان را ناگهان به طرز مهلکی مجروح ساختند. آتالانتا و زنوبیا وقتی از نهانگاه خود خارج شدند که پسر و شوهر خود را درحال مرگ دیدند. آتالانتا در کنار جسد او زانو زد، لعن خود را پس گرفت، بر او دعای خیر کرد، و از او برای قاتلانش بخشایش طلبید. ماتاراتتسو گوید: «آنگاه آن جوان نجیب دست راستش را به سوی مادر جوان خویش دراز کرد، دست سفید او را فشرد، و در دم قالب زیبای خویش را از جان تهی ساخت.» در آن هنگام پروجینو و رافائل در پروجا نقاشی می کردند.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 268پس از طرد خاندان اودی، بالیونیها به فرقه های جدید منشعب شدند و به خونینترین کشمکشهای دوران رنسانس دست زدند. آتالانتا بالیونی، که به سبب قتل شویش بیوه شده بود، خود را با زیبایی پسرش گریفونتو تسلی می داد. ماتاراتتسو این پسر را یک گانومدس دیگر می خواند. پس از ازدواج آن پسر با زنوبیا سفورتسا، که حسنش با زیبایی خود او برابر بود، خوشحالی مادرش ظاهراً به طور کامل بازگشت. اما یک شاخة کوچکتر از خاندان بالیونی برای برانداختن شعبة حاکم خاندان – آستوره، گیدو، سیمونتو، و جان پائولو- توطئه کرد. بامغتنم شمردن دلاوری گریفونتو، توطئه گران او را با جعل یک داستان، مبنی بر اینکه جان پائولو زن جوان او را فریفته است، وارد جرگة خود ساختند. یک شب در سال 1500، هنگامی که خانواده هایاز روز تبعید خاندان اودی، وضع شهر ما از بد بتر شد. تمام جوانان حرفة سپاهیگری را پیشه ساختند؛ زندگیشان مشوش شد؛ هر روز عملیات شدید و افراطی صورت می گرفت، و شهر خرد و عدالت را از دست داده بود. هرکس برای خویشتن، به اختیار خود و با قدرتی شاهانه، دادستانی می کرد. پاپ نمایندگان بسیار به شهر فرستاد تا آرامش را در آن برقرار سازند. اما هرکه آمد، از ترس مثله شدن، بازگشت، زیرا بالیونیها برخی را تهدید کرده بودند که آنان را از پنجرة قصر بیرون خواهند افکند، چنانکه هیچ کاردینال یا نمایندة دیگری جرأت نزدیک شدن به پروجا را نداشت، مگر اینکه از دوستان بالیونیها باشد. شهر چنان به مصیبت دچار شده بود که گردنکشترین مردان گرامیترین کسان بودند؛ و آنهایی که دو یا سه نفر را کشته بودند آزادانه و به میل خود در کاخ می خرامیدند؛ با شمشیر و دشنه نزد قاضی کل یا سایر ضابطان قانون می رفتند، و با آنان حرف می زدند. هر مرد شایسته پایمال اراذلی بود که مورد لطف اشراف بودند، و هیچ کس مالک اموال خود نبود. نجبا دارایی و زمینهای مردم را پیوسته غصب می کردند. تمام مشاغل فروخته یا، در صورت نبودن خریدار، حذف می شدند؛ و مالیات و باج چندان فزون بود که مردم به فغان آمده بودند. روزی یکی از کاردینالها از پاپ الکساندر ششم پرسید: «با این شیاطینی که از آب مقدس نمی ترسند چه باید کرد؟»حکومت، تجارت، اوقاف، و جمعیت چهل هزارنفری آن با یکدیگر می جنگیدند. خانواده های اودی و بالیونی یکدیگر را مخفیانه یا آشکارا در کوچه ها می کشتند؛ کشمکشهای آنان دشتی را که در زیرپای شهر بر برجهای آن لبخند می زد با خون آبیاری می کرد. افراد خاندان بالیونی از حیث زیبایی رخسار، اندام، رشادت، و سبعیت مشهور بودند. در میان اهالی مؤمن اومبریا، کلیسا را تحقیر می کردند و نامهای مشرکانه برخود می گذاشتند- مانند ارکوله، ترویلو، آسکانیو، آنیباله، آتالانتا، پنلوپه، لاوینیا، و زنوبیا. در 1445 بالیونیها کوشش اودیها را برای تصرف شهر عقیم ساختند؛ از آن پس، همچون جباران بر شهر حکومت کردند، گو اینکه ظاهراً تابعیت پاپ را پذیرفته بودند. حال داستان حکومت بالیونی را از زبان فرانچسکو ماتاراتتسو، مورخ خود پروجا، بشنوید:تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 2671. Gentile ، در لغت ایتالیایی به معنی «مهربان» و «نرم رفتار» است. ـ م.---پروجا قدیمترین، بزرگترین، غنیترین، و متشنجترین شهر اومبریا بود. این شهر در ارتفاع 490 متری، در یک قلة تقریباً غیرقابل دسترس، قرار گرفته بود و چشم انداز وسیعی به زمینهای اطراف داشت؛ موضع آن چندان برای دفاع مساعد بود که اتروسکها، پیش از به وجود آمدن رم، شهری بر آن ساختند- یا آن را تصرف کردند. پروجا، که مدتهای مدید مورد ادعای پاپها بود، در 1375 استقلال خود را اعلام داشت و بیش از یک قرن دچار چنان فرقه بازی شدیدی بود که شدیدتر از آن فقط در سینا وجود داشت. دو خانوادة متمول برای در دست گرفتنزندگی هنری او گواه این است که اومبریا، که او از لحاظ فرهنگی به آن تعلق داشت، در کار پدیدآوردن نوابغی در سبک و هنر بود. مع هذا، بر روی هم نقاشان اومبریایی از همکاران سینایی خود سرمشق گرفتند و خوی مذهبی را یکسره – از دوتچیوتا پروجینو و نخستین سالهای هنری رافائل- ادامه دادند. آسیزی منبع روحانی هنر اومبریایی بود. کلیساها و افسانه های قدیس فرانسیس، از طریق ایالات مجاور، ایمانی را نشر دادند که نقاشی و معماری را تحت سلطة خود درآورد و موضوعات مشرکانة دنیوی را، که از نقاط دیگر بر هنر ایتالیا هجوم آورده بودند، از میدان به در کرد. شبیه کشی کمتر از نقاشان اومبریا خواسته می شد، اما اشخاص عادی، که گاه پس انداز یک عمر را در این راه صرف می کردند، به نقاشی که معمولاً اهل همان محل بود رجوع می کردند تا تصویری از مریم عذرا با «خانوادة مقدس» برای نمازخانه شان بسازد؛ کمتر کلیسایی آن قدر فقیر بود که نتواند برای چنین کارهایی، که نشانة ایمان پر امید و غرور دینی جامعه بود، پول فراهم آورد. به همین جهت، گوبیو نقاشی به نام اوتاویانونلی، و فولینیو نقاشی به نام نیکولو دی لیبراتوره داشت، و پروجا به داشتن سه تن نقاش ماهر به اسامی بونفیلیی، پروجینو، و پینتوریکیو می بالید.است. اجزای آن عبارتند از: کوکبة زیبایی از شاهان و موکبشان، اسبان شکیل، گاوان اصیل، میمونهای برپا نشسته، سگان چابک، مریمی زیبا؛ همة اینها متوجه کودک جذابی هستند که دست متجسسی بر سر طاس یک پادشاه زانوزده گذاشته است. تصویر، رنگی نشاط انگیز و خطوطی روان دارد، اما از صنعت ژرفانمایی و کوتاه نمایی عاری است. پاپ مارتینوس پنجم جنتیله را به رم خواند، و او چند فرسکو در سان جووانی لاترانو ساخت. این فرسکوها اکنون محو شده اند، اما کیفیت عالی آنها را می توان از ستایش روگیر وان در وایدن دریافت، که با دیدن آنها جنتیله را بزرگترین نقاش ایتالیا به شمار آورد. جنتیله در کلیسای سانتا ماریا نوئووا فرسکوهای دیگری ساخت که آنها نیز اکنون محو شده اند. میکلانژ با دیدن آنها به وازاری گفت: «او دستی مانند نام خود داشت.»1 جنتیله در 1427، در اوج شهرت، در رم چشم از جهان فرو بست.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 266جنتیله چندان شهرتی ندارد، اما شخصیت هنری فایق و بارزی است: تصویرهایی به سبک قرون وسطی در گوبیو، پروجا، و مارکه می ساخت؛ احساس مبهمی از نفوذ نخستین نقاشان سینا داشت؛ و تدریجاً به چنان مقام برجسته ای رسید که، به موجب یک روایت باورنکردنی، پاندولفو مالاتستا برای فرسکوسازی نمازخانة برولتو در برشا (حد 1410) به او 14,000 دوکاتو پرداخت. تقریباً ده سال بعد، سنای ونیز به او مأموریت داد که صحنة نبردی را در تالار شورای کبیر نقاشی کند؛ گویا در آن زمان جنتیله بلینی درمیان شاگردانش بود. بعداً به فلورانس رفت و تصویری از ستایش مجوسان در کلیسای سانتاترینیتا ساخت (1423) که حتی فلورانسیهای مغرور این تصویر را به منزلة شاهکاری ستودند. این تصویر هنوز در تالار اوفیتسی مضبوطدر ناحیة کوهستانی اومبریا- که از مغرب محدود است به توسکان، از جنوب به لاتیوم، و از شمال و مشرق به مارکه- شهرهای ترنی، سپولتو، آسیزی، فولینیو، پروجا، و گوبیو قرار دارند. ما وصف این شهرها را با شرح فابریانو- که در آن سوی مرز در مارکه قرار دارد- آغاز می کنیم، زیرا جنتیله دا فابریونا پیشگام مکتب اومبریایی بود.


IV- اومبریا و خاندان بالیونی

با مرگ بکافومی (1551)، رنسانس سینایی پایان پذیرفت. بالداساره پروتتسی، گرچه اهل سینا بود، به رم مهاجرت کرد. از آن پس سینا به دامان مریم عذرا متوسل شد و خود را با اصلاحات کاتولیکی تطبیق داده و تاکنون اصیل آیینی خود را حفظ کرده و، با تورع ساده، جشنهای نظامی، و مسابقات سالیانة خود (از 1659)، مغزهای خجسته یا کنجکاو را به دام انداخته و سرسختانه در برابر تجددخواهی مقاومت ورزیده است.مردی که پس از او در سینا روی کار آمد دومنیکو بکافومی بود. وقتی پروجینو در 1508 به آن شهر آمد، دومنیکو سبک او را بررسی کرد. هنگامی که پروجینو آن شهر را ترک گفت، دومنیکو به رم رفت تا آموزش بیشتری کسب کند؛ خود را با بقایای هنر کلاسیک آشنا ساخت؛ و کوشش کرد تا به اسرار هنر رافائل و میکلانژ پی برد. بار دیگر در سینا نخست از سودوما تقلید کرد و بعد با او به رقابت برخاست. شورای شهر از او تقاضا کرد که سالا دل کوننسیستوریو را تزیین کند؛ او دیوارهای آن را در مدت شش سال (1529-1535) با صحنه هایی از تاریخ روم نقاشی کرد. نتیجة کار از لحاظ فنی بسیار درخشان، اما از لحاظ روحی مرده بود.رفت (1541-1542) و حامیان جدیدی برای خود جستجو کرد. وقتی که این ممرها نیز به پایان رسیدند، به سینا بازگشت، هفت سال با حیواناتش در فقر زیست، و در سن هفتادودوسالگی بدرود حیات گفت. او در هنر آنچه را که یک دست ماهر، بدون راهنمایی یک روح ژرف، می توانست انجام دهد، به کمال رسانید.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 265با زنی از یک خانوادة خوب ازدواج کرد؛ اما بعد از آنکه آن زن یک فرزند به دنیا آورد، او را ترک گفت. هنگامی که عزت و عایدی خود را در سینا از دست داد، به ولترا، پیزا، و لوکاروش زندگی او بیپروا و غیرشرافتمندانه بود؛ و چون همواره مزلفان و امردان را که به طرزی غیرطبیعی مورد علاقة او بودند برخود گرد می آورد، نام سودوما را برای خود تحصیل کرد. به جای شرم داشتن از این کار، به آن افتخار می کرد، اشعاری دربارة آن می نوشت، و آنها را با نغمة عود می خواند. دوست داشت انواع حیوانات را در خانة خود نگاه دارد: گورکن، سنجاب، میمون، سیاهگوش، الاغ، اسب، زاغچه، کبوتر، و جانوران دیگر از این قبیل. ... علاوه بر اینها کلاغ سیاهی داشت که چنان خوب به او سخن گفتن آموخته بود که آن پرنده صدای او را تقلید می کرد، مخصوصاً در پاسخ دق الباب، به طوری که بسیاری از اشخاص صدای او را با صدای صاحبش اشتباه می کردند. سایر حیوانات طوری دست آموز بودند که همواره دور او جمع می شدند و با جست وخیزهای عجیب خود او را مشغول می ساختند؛ خانة او به کشتی نوح شبیه بود.پس از بازگشت به سینا، با چنین افتخاری، سودوما مأموریتهای متعددی از روحانیان و دیگران دریافت داشت. گرچه ظاهراً شکاک بود، تصویرهایی از مریم ساخت که تقریباً به قدر آثار رافائل زیبایی و لطافت داشتند. شهادت قدیس سباستیانوس مخصوصاً با مذاق او موافق بود، و نقاشی او از این موضوع در کاخ پیتی هرگز بالادست نداشته است. در کلیسای سان دومنیکو در سینا، او قدیسه کاترین در حال اغما را رسم کرد. این تصویر چندان واقعپردازانه بود که بالداساره پروتتسی آن را در نوع خود بینظیر دانست. سودوما، ضمن اشتغال به این موضوعات مذهبی، سینا را با آنچه که وازاری «اعمال حیوانی» می نامد به خشم آورد. وازاری چنین می نویسد:وقتی آگوستینو کیجی بانکدار در 1507 به زادگاه خود رفت، از کار سودوما خوشش آمد و او را به رم دعوت کرد. پاپ یولیوس دوم این هنرمند را به کار نقاشی یکی از اطاقهای نیکولاوس پنجم در واتیکان گمارد، اما او به اعتبار نام خود چندان تعلل کرد که پاپ او را بزودی از خود راند. رافائل به جای او استخدام شد، سودوما لحظاتی سبک آن استاد جوان را مطالعه کرد و بخشی از نرمی و ملاحت کار او را دریافت. کیجی سودوما را برای نقاشی داستان اسکندر و رکسانه در ویلای خود استخدام کرد و او را از بیکاری نجات داد. چندی بعد لئو دهم، که جانشین پاپ یولیوس شده بود، سودوما را مشمول عنایت قرار داد و دوباره به واتیکان فراخواند. جووانی برای این پاپ با نشاط تصویری از لوکرتیا، در حال خودکشی با دشنه، ساخت؛ لئو پاداش خوبی به وی داد و به او عنوان «بهادر فرقة مسیح» عطا کرد.گونه افکندگی در وجنات او مشاهده نمی شود. برای راهبان مونته اولیوتو مادجوره چند فرسکو ساخت که داستان زندگی قدیس بندیکتوس را باز می گفت. برخی از این فرسکوها با بیدقتی رسم شده اند، اما بعضی دیگر چندان سحارند که رئیس دیر پیش از پرداختن دستمزد سودوما اصرار کرد که، برای حفظ آرامش فکر در صومعه، بدنهای برهنه را بپوشانند.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 264فقط در اواخر قرن بود که سینا هنرمندی به وجود آورد که شهرتش در خوبی و بدی در سراسر ایتالیا طنین افکند. نام حقیقی او جووانی آنتونیو باتتسی بود، اما معاصران بدزبانش او را سودوما یعنی «امردباز»، لقب دادند، زیرا متجاهر به لواط بود. او این لقب را با خوشی پذیرفت، گویی عنوانی است که بسیار کسان سزاوار آنند اما در تحصیلش کامیاب نمی شوند. به سال 1477 در ورچلی زاد، بعدها به میلان رفت، و شاید هم نقاشی و هم امردبازی را از لئوناردو فراگرفته باشد؛ تبسمی که در تابلو حضرت مریم بر لبان مریم نهاده بود به لبخند تصویرهای کار لئوناردو داوینچی شبیه است. لدا، اثر لئوناردو، را چنان خوب تقلید کرد که قرنها تصور می رفت کار خود آن استاد است. پس از سقوط لودوویکو، به سینا رفت، سبکی از خود ابداع کرد، وموضوعات مسیحی را با عشقی «مشرکانه» به تصویر درآورد. شاید در اولین اقامت خود در سینا بود که تصویر عیسی بر ستون را نقاشی کرد. عیسی را برستون بسته اند تا بر او تازیانه زنند، اما هیچ-در قرن پانزدهم سینا از حیث نقاشان درجة دوم غنی بود. تادئو بارتولی، دومنیکو دی بارتولو، لورنتسو دی پیترو ملقب به وکیتا، ستفانو دی جووانی ملقب به ساستا، سانی دی پیترو، ماتئو دی جووانی، و فرانچسکو دی جورجو – همگی سنت مذهبی نیرومند هنر سینا را حفظ، و موضوعات زاهدانه و قدیسان غمگین را رسم می کردند، گویی می خواستند قرون وسطی را تا ابد ادامه دهند. ساستا، که اخیراً به واسطة هوس زودگذر نقادان دوباره شهرت یافته است، با خطوط و رنگهای ساده، مجوسان و همراهان آنان را، که موقرانه از معابر کوهستانی عبور می کنند تا به گهوارة عیسی برسند، با زیبایی نقش کرد؛ ولادت مریم عذرا را در یک تابلو نشان داد؛ پیمان قدیس فرانسیس را با فقر در پردة دلربایی مجسم ساخت. این هنرمند در سال 1450؛ «در حالی که دستخوش حملات شدید باد بسیار سردی شده بود که از جنوب باختری وزید»، زندگی را بدرود گفت.آنتونیو فدریگی برای کلیسا دو حوض تعمید، و لورنتسو و کیتا دو سایبان شگفت انگیز ساخت. سانو دی ماتئو در کامپو بنای لودجا دلا مرکانتسیا را ساخت (1417-1438)، و کیتا و فدریگی ستونهای آن را با مجسمه های هماهنگ آراستند. در قرن چهاردهم چندین کاخ مشهور بنیان نهاده شد. از میان این کاخها می توان سالیمبنی، بوئونسینیوری، ساراچینی، و گروتانلی، و ... را نام برد. و حدود سال 1470 برناردو روسلینو نقشه هایی برای کاخ خانوادة پیکولومینی به سبک فلورانسی تهیه کرد. آندرئا برنیو برای این خانواده محرابی در کلیسای جامع شهر ساخت (1481)؛ و کاردینال فرانچسکو پیکولومینی در آن کلیسا کتابخانه ای ایجاد کرد (1495) تا کتابها و نسخ خطی را، که از عمش پاپ پیوس دوم به ارث رسیده بود، در آن جای دهد. لورنتسو دی ماریانو برای کتابخانه بهترین درها را، که در ایتالیا نظیر نداشت، ساخت؛ و پینتوریکیو و یارانش (1503-1508) روی دیوارها، درون قابهای ساخته شده با مصالح بنایی، فرسکوهای دلپذیری از صحنه های زندگی آن پاپ دانشمند نقاشی کردند.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 263متن زیر تصویر : یاکوپو دلا کوئرچا: کشتی نوح، نقش برجسته؛ کلیسای سان پترونیو، بولونیا،*****تصویرمتن زیر تصویر : یاکوپو دلا کوئرچا: میلاد مسیح، یکی از چهار نقش برجستة دروازة بزرگ کلیسای سان پترونیو، بولونیا،*****تصویراین شهر سرفراز در قسمت اعظم دو قرن چهاردهم و پانزدهم صد هنرمند از نقاط مختلف استخدام کرد تا کلیسای جامع آن را، که اکنون از گوهرهای تابناک هنر ایتالیاست، بسازند. از 1413 تا 1423 دومنیکو دل کورو از استادان خاتمکاری رنگارنگ و سرپرست کارهای هنری کلیسا بود؛ او با همکاری ماتئو دی جووانی، دومنیکو بکافومی، پینتوریکیو، و بسیاری دیگر کف آن معبد بزرگ را با مرمر مفروش کرد و در روی آن بدین وسیله تصویری از داستانهای کتاب مقدس پدید آورد که صحن آن کلیسا را از صحن تمام کلیساهای جهان مشهورتر ساخت.در دوره های کوتاه و درخشان صلح، هنر در سینا آخرین خیز خود را برداشت. آنتونیو باریله هنر قرون وسطایی کنده کاری چوب را ادامه داد. لورنتسو دی ماریانو در کلیسای فونته جوستا محراب بلندی با زیبایی کلاسیک بنا کرد. یا کوپو دلا کوئرچا نام خانوادگی خود را از قریه ای در حوالی سینا گرفت. مخارج نخستین مجسمه های او از طرف اورلاندو مالوولتی تأمین شد. وقتی اورلاندو به علت طرفداری از یک فرقة سیاسی شکست خورده تبعید شد، یا کوپو از سینا به لوکا رفت (1390) و در آنجا مزار باشکوهی برای ایلاریا دل کارتو بنا کرد. پس از یک رقابت بی نتیجه با دوناتلو و برونللسکی در فلورانس، به بولونیا رفت و در طرفین و بالای دروازة سان پترونیو پیکرها و نقوش برجسته ای از مرمر ساخت که از بهترین آثار مجسمه سازی رنسانس هستند (1425-1428). میکلانژ هفتاد سال بعد آنها را دید، قدرت آن پیکره های برهنه را ستود، و تا مدتی از آنها الهام می گرفت. یاکوپو پس از بازگشت به سینا، ده سالی در آنجا ماند و بیشتر این مدت را روی شاهکار خود، فونته گایا (آبنمای مفرح)، کارکرد. در پایة این آبنما نقش برجستة مریم عذرا را از مرمر ساخت، که سرور و حافظ شهر محسوب می شد؛ یاکوپو در اطراف این نقش تصویر سنگی «فضایل هفتگانة اصلی» را ساخت و برای تکمیل آنها صحنه هایی از داستانهای عهد قدیم افزود، و فواصل میان آنها را با نقوشی از کودکان و حیوانات پر کرد – قدرت اجرا و نیروی تصوری که در این اثر به کار رفته نشانة پیش از وقتی از نبوغ میکلانژ است. اهالی سینا، به خاطر این کار، او را «یاکوپوی آبنمایی» لقب دادند و 2,200 کراون (55,000 دلار؟) به او مزد پرداختند. وی در شصت و چهار سالگی، در حالی که از کوشش بسیار در راه هنر فرسوده شده بود، جهان را بدرود گفت و اهالی شهر را عزادار ساخت.در میان این آشوبها خاندان مقتدر پتروتچی به حکومت رسید. در 1497، پاندولفو پتروتچی دیکتاتور شد و خود را «با شکوه» خواند. او تصمیم گرفت که به سینا آن نظم، آرامش، و استبداد جوانمردانه ای را ارزانی کند که موجب اعتلای فلورانس در زمان سلسلة مدیچی شده بود. پاندولفو بسیار زیرک بود و همواره از هر بحرانی سالم می جست؛ حتی توانست از انتقاد سزار بورژیا بگریزد. با مختصری تبعیض، از هنر حمایت می کرد؛ اما چندان به قتل مخفیانه دست می زد که مرگش باعث شادی همگان شد (1512). در 1525 این شهر تیره روز به امپراطور شارل پنجم 15,000 دوکاتو پرداخت تا خود را تحت حمایت او قرار دهد.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 262شرایط صلح، که هشت صفحه کاغذ را فرا گرفته بود، خوانده شد. قرائت این هشت صفحه با سهمگینترین سوگندها همراه بود – سوگندهای پر از قدح و لعن تکفیر، شتم و تهدید و تعهد مصادرة اموال، و چند محنت دیگر که شنیدن آنها بس دهشتناک بود؛ حتی در لحظة مرگ نیز هیچ آیین مقدسی نمی بایست سوگندشکنان را رستگار سازد، بلکه می بایست چنان باشد که برعقابشان بیفزاید؛ این سوگندنامه چنان بود که هرگز وحشتناکتر از آن نشنیده بودم. در جناحین محراب، منشیان اسامی تمام کسانی را که به صلیب قسم می خوردند می نوشتند. در هر سوی صلیب یک تن می ایستاد و هر دو نفر با هم صلیب را می بوسیدند. حین ادای سوگند، ناقوس به صدا درمی آمد و نیایش خداوند با آوازخوانان مذهبی، همراه با نغمة ارگ، انجام می گرفت.در قرن چهاردهم، سینا در تجارت، حکومت، و هنر با فلورانس همگام بود. در سدة پانزدهم این شهر با آشوب ناشی از خصومت متعصبانة فرقه ها چنان از پای درآمد که نظیرش در هیچ شهر اروپایی دیگر دیده نشده بود. پنج گروه بنوبت بر شهر حکومت می کردند؛ هریک از آنها به نوبة خود با شورشی برمی افتادند؛ و اعضای با نفوذ آن، که گاه به چندین هزار نفر می رسیدند، تبعید می شدند. می توان مرارت این کشمکش را از سوگندی که دوتا از فرقه ها برای پایان دادن به آن یاد کردند (1494) دریافت. یک شاهد عینی تجمع آنها را در راهه های جداگانة کلیسای جامع شهر، در دل شب و در پرتو یک نور ضعیف، چنین شرح می دهد:


III- سینا و سودوما

صاحبنظران برجسته را عقیده بر این است که شهرت سینیورلی دون شأن اوست؛ اما در حقیقت فوق آن بوده است؛ رسامی چابکدست بود که مطالعاتش در کالبدشناسی، هیئت اندام، ژرفانمایی و کوتاه نمایی مایة شگفتی است؛ کار او در ترکیب و تزیین جسم انسان دلپذیر است. گاه در تصویرهای مریم عذرا به حدی از رقت می رسد، و فرشتگان نغمه خوان او در لورتو اذهان با تمیز را به وجد درمی آورند. اما در مورد بقیة کارهایش او را می توان مبشر کالبدشناسی هنری بدن دانست، هیچ گونه نرمی احساسات، ملاحت شهوانی، درخشندگی رنگی، و سحرسایه روشن پردازی در آنها وجود ندارد؛ او کمتر تشخیص می داد که وظیفة بدن آن است که تجلی و ابزار بیرونی روح یا شخصیت ظریف و غیرقابل لمس باشد، و شاهکار هنر، یافتن و فاش ساختن آن روحی است که در زیر حجاب بدن قرار دارد. میکلانژ از سینیورلی این پرستش کالبدشناسی، یعنی گم کردن هدف در وسیله، را فراگرفت و در واپسین داوری نمازخانة سیستین، به مقیاس وسیعتری، جنون فیزیولوژیک فرسکوهای اورویتو را تکرار کرد؛ اما بر سقف همان نمازخانه، و نیز در مجسمة خود، بدن را به منزلة ندای روح مورد استفاده قرار می داد. در کارهای سینیورلی، نقاشی با یک گام از وحشتها و رقتهای هنر قرون وسطایی به مرحلة مبالغات پیچیده و بیروح سبک باروک رسید.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 261متن زیر تصویر : لوکا سینیورلی: (جزئی از) پایان جهان، فرسکو؛ کلیسای اورویتو، نمازخانة سان بریتسیو،*****تصویردر سال 1508 بدبختی دیگری به او روی آورد. با پروجینو، پینتوریکیو، و سودوما، از طرف یولیوس دوم مأموریت یافت که اطاقهای پاپ را در واتیکان تزیین کند. در جریان کار، رافائل سررسید و با اولین فرسکوهای خود چنان پاپ را مفتون ساخت که او عذر سایر نقاشان را خواست. سینیورلی در آن زمان شصت وهفت سال داشت و شاید مهارت و استواری دستش از بین رفته بود. مع هذا، یازده سال بعد، برای موفقیت شایانی که در نقاشی یک محراب نصیبش شده بود، مورد تحسین فراوان قرار گرفت. این تصویر را به سفارش گروه سان جیرولامو در آرتتسو ساخته بود. پس از پایان آن، برادران گروه به کورتونا آمدند و این تصویر مریم عذرا و قدیسان را تا آرتتسو بر دوش خود حمل کردند. سینیورلی با آنها رفت و بار دیگر در خانة وازاری ساکن شد. آنجا جورجو وازاری، که در آن هنگام طفلی هشت ساله بود، او را دید و در نتیجة تشویقهای او به تحصیل هنر علاقه مند شد. سینیورلی که شبابی پرشور داشت، اکنون پیرمردی ملایم و مهربان شده بود؛ هشتاد سال از عمرش می گذشت، زندگی نسبتاً مرفهی در زادگاه خویش داشت، و مورد تکریم عموم بود. در هشتادوسه سالگی برای آخرین بار به عضویت شورای شهر کورتونا برگزیده شد. در همان سال (1524) زندگی را بدرود گفت.سینیورلی پس از صرف سه سال وقت بر روی این فرسکوها، به کورتونا بازگشت و مسیح مرده را برای کلیسای سانتا مارگریتا نقاشی کرد. در این هنگام بود که در مرگ پسر عزیزش سوگوار شد. وازاری می گوید: «وقتی جنازة پسر را نزدش آوردند، او را عریان کرد؛ آنگاه با نیرویی خارق العاده، بی آنکه اشکی بریزد، آن را نقاشی کرد تا بتواند همواره در این اثر خود، بر آنچه طبیعت به او داده و بخت بد از وی گرفته بود، نیک بنگرد.»به گمان مردم می توانست درد زایمان را تسکین دهد، عاشقان و شوهران را وفادار نگاه دارد، تب نوبه را برطرف کند، و طوفان را آرام سازد. در زیر فرسکوهای سقف، که فرا آنجلیکو صحنة واپسین داوری را با روح کامل امیدها و ترسهای قرون وسطایی ساخته بود، سینیورلی موضوعات مشابهی نقاشی کرد- ضد مسیح، پایان جهان، رستاخیز مردگان، بهشت، و سقوط گنهکاران به دوزخ. اما این موضوعات کهنه برای او فقط قالبی بودند که بتواند در آن مردان و زنان برهنه را به صدها شکل مختلف، و صدها گونه مسرت و رنج، نشان دهد. اگر تابلو واپسین داوری میکلانژ به وجود نیامده بود، رنسانس بار دیگر نمی توانست چنین منظرة درهمی از جسم انسانی ببیند. تصویر سینیورلی پر است از بدنهای شکیل یا بدشکل، چهره های حیوانی یا آسمانی، صورتهای پر آژنگ شیاطین، سکرات دوزخیان و پیچ و تاب آنان در شعله های آتش، شکنجة یک گنهکار از طریق خرد کردن دندانهایش یا شکستن استخوان رانش با چماق. آیا سینیورلی از این مناظر لذت می برد، یا به وی دستور داده بودند که برای تشویق زهد بدین نحو نقاشی کند؟ در هر صورت او شبیه خود را نیز در گوشه ای از جایگاه ضد مسیح، در حالی که با روح آرامی که خاص نجات یافتگان است به آن جماعت پرغوغا می نگرد، رسم کرد.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 260شورای کلیسای آن شهر بیهوده در انتظار پروجینو بود که بیاید و نمازخانة سان بریتسیو را تزیین کند. قبلاً پیشنهاد پینتوریکیو را بررسی، ولی آن را رد کرده بود. در 1499 سینیورلی را احضار کرد و به او دستور داد که کاری را که نیم قرن پیش به دست فرا آنجلیکو در محراب نمازخانه آغاز شده بود به اتمام برساند. این محراب در کلیسای جامع از تمام محرابهای دیگر محبوبتر بود، زیرا در بالای آن تصویر کهنی از «حضرت مریم سان بریتسیو» بود کهمع هذا، این شیفتة ابدان برهنه می توانست در نقاشی خود متورع نیز باشد. مریم عذرای او در تابلو خانوادة مقدس یکی از زیباترین آثار هنری دوران رنسانس است. بنا به دستور پاپ سیکستوس چهارم، به لورتو رفت (حد 1479) و نیایشگاه سانتاماریا را با فرسکوهای زیبایی از نویسندگان انجیل و سایر قدیسان آراست. سه سال بعد، به رم عزیمت کرد و در آن شهر صحنه ای از زندگی موسی برای نمازخانة سیستین رسم کرد. در این تابلو پیکرهای مردان دلپذیرند و از آن زنان بی تناسب. در 1484 به پروجا خوانده شد و در کلیسای جامع آنجا چند فرسکو کم اهمیت ساخت. از آن پس ظاهراً در کورتونا مسکن گزید و در آنجا تصویرهایی برای ارسال به نقاط دیگر می کشید؛ گاه آن شهر را ترک می کرد- بیشتر برای انجام مأموریتهای مهم در سینا، اورویتو، و رم. در رواق صومعة مونته اولیوتو در کیوزوری، نزدیک سینا، صحنه هایی از زندگی قدیس بندیکتوس را رسم کرد. برای کلیسای سانت آگوستینو در سینا نقاشی محراب را تکمیل کرد- که جزو بهترین کارهای اوست؛ اکنون فقط دو طرف این تابلو باقی مانده است. برای کاخ دیکتاتور سینا، پاندولفو پتروتچی، قسمتهایی از تاریخ کلاسیک یا افسانه ها را رسم کرد. آنگاه برای نیل به عالیترین موفقیتهای خود به اورویتو رفت.سینیورلی، با داشتن چنین شوری در سر، در شهرهای ایتالیای مرکزی می گشت و در هرجا تابلوهایی از برهنگان بر جای می گذاشت. پس از به جا گذاردن چند اثر در آرتتسو و سان سپولکرو، به فلورانس رفت (حد 1475) مکتب پان را، که تصویری بود از خدایان برهنه، ترسیم و به لورنتسو اهدا کرد. شاید تصویر مریم عذرا و کودک را، که اکنون در تالار اوفیتسی است، برای لورنتسو رسم کرده باشد. در این تابلو مریم عذرا به حد بی تناسبی بزرگ اما زیباست، و زمینة تصویر بیشتر مرکب است از مردان برهنه. میکلانژ فکر تصویر خانوادة مقدس خود را، که برای دونی رسم کرد، از این تابلو گرفت.و بیمارستانها، در زیر دار و گورستانها، به دنبال بدن انسان می گشت؛ از آن زیبایی نمی طلبید، بلکه قدرت می خواست. او ظاهراً به چیز دیگری اهمیت نمی داد؛ اگر گاه از رسم تصاویر دیگر ناگزیر می شد، غالباً برای «آراستن» آن، نقش تن عریانی را نیز به آن می افزود. مانند میکلانژ در نقاشی زنان برهنه چابکدست نبود؛ آنها را با توفیق ضعیفی رسم می کرد؛ و در میان مردان، به عکس لئوناردو و سودوما، آنهایی را که جوان و زیبا بودند برنمی گزید، بلکه مردان میانسال را انتخاب می کرد که به منتهای رشد عضلانی رسیده بودند.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 259هنگامی که پیرو دلا فرانچسکا شاهکارهای خود را در آرتتسو به وجود می آورد، لاتتسارو وازاری، جد اعلای وازاری مورخ، لوکا سینیورلی جوان را به خانة خود دعوت کرد تا نزد پیرو تحصیل کند. لوکا در کورتونا، در حدود بیست وسه کیلومتری جنوب خاوری آرتتسو، متولد شد(1441). وقتی پیرو برای تعلیم او آمد، او چهاردهساله بود، و هنگامی که آموزش نزد پیرو را به انتها رساند، بیست و چهارساله. در این فاصله پیرو با عشق سرشار هنر استاد را فراگرفت و ترسیم بدن برهنه ای را با دقت و صحت کامل یاد گرفت. در کارگاه هنری خویش


II- سینیورلی

پیرو از کانون فعالیت متراکم هنری دورة رنسانس چندان دور بود که نتوانست به کمال احتمالی هنر آن برسد، یا از تأثیر هنر خود کاملاً بهره مند شود. مع هذا، سینیورلی از شاگردان او بود، و لوکا در تشکیل سبک خود از او مدد گرفت. پدر رافائل پیرو را به اوربینو دعوت کرد؛ گرچه این دعوت چهارده سال پیش از ولادت رافائل صورت گرفته بود، آن جوان برومند ظاهراً نقاشیهای پیرو را در اوربینو و در پروجا دید و مطالعه کرد. ملوتتسو دا فورلی شمه ای از قدرت و ملاحت ترسیم را از پیرو فراگرفت؛ تصویر فرشتگان نوازندة ملوتتسو در واتیکان یادآور ملائکی هستند که پیرو در یکی از آثار نهایی خود- میلاد مسیح، که اکنون جزو ذخایر نگارخانة ملی لندن است – کشیده است: درست همان گونه که فرشتگان نغمه خوان پیرو تابلو هماوایان لوکا دلاروبیا را به خاطر می آورند. بدین گونه، انسانها میراث خود را به آیندگان خویش منتقل می کنند، و این انتقال نیمی از تکنیک تمدن است.دنیا کتابهای پیرو را فراموش، اما نقاشیهای او را دوباره کشف کرد. چون به زمان او بیندیشیم و در نظر بگیریم که کار او درست وقتی تمام شد که لئوناردو فعالیت خود را آغاز کرد، او را باید در ردیف نقاشان درجة اول قرن پانزدهم ایتالیا قرار دهیم. تصاویر او خام می نمایند، چهره های تابلوهایش خشنند و بسیاری از آنها گویی قالب فلاندری دارند. آنچه به آنها ملایمت و نجابت می بخشد وقار آرام، سنگینی شاهانه، و نیروی مضبوط و در عین حال مؤثر آنهاست. آنچه خشونت و خامی آنها را جبران می کند این است که طرحهای وی انسجام هماهنگ دارند و، بالاتر از همه، دست پیرو، بدون دخالت احساس و تخیل آرمانی، در ترسیم آن چیزی که چشم دیده و ذهن تصویر کرده، وفادار است.رساله ای دربارة ژرفانمایی و مقاله ای درباب روابط و سنتهای هندسی اجزای تصویر نوشت. شاگرد وی، لوکا پاچولی، نظرات او را، که در کتابی تحت عنوان تناسب خداداد نوشته بود، اقتباس کرد؛ و شاید به همین وسیله عقاید ریاضی پیرو در مطالعات لئوناردو از هندسة هنر مؤثر افتاده است.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 258متن زیر تصویر : پیرو دلا فرانچسکا: تک چهرة دوک فدریگو دا مونته فلترو؛ گالری اوفیتسی، فلورانس،*****تصویرپیرو در حدود 1480، در شصت وچهار سالگی، به بیماری چشم مبتلا شد. به گمان وازاری او کور شده بود، ولی ظاهراً هنوز می توانست خوب نقاشی کند. در آن سالهای پیری و ضعفشاید در فواصل این کوشش مهم، پیرو محجر محرابی برای کلیسای پروجا تزیین، و نیز چند نقاشی دیواری در واتیکان ترسیم کرد. تصویرهای اخیرالذکر بعداً با سفیدکردن دیوار محو شدند تا برای کلک سحرآسای رافائل جا باز کنند. به سال 1469، در اوربینو مشهورترین اثر خود را به وجود آورد. این اثر تصویر جالبی بود از دوک فدریگو دامونته فلترو. در یک جشن نظامی، بینی فدریگو شکست و گونة راستش خراش برداشت. پیروگونة چپ را نشان داد که بی آسیب است، اما خالهای فراوان دارد، و بینی شکسته را با رئالیسم جسورانه ای تصویر کرد؛ لبان محکم، چشمان نیمه بسته، و صورت جدی او شخص مدبری را نشان می دهد که به لذات دنیوی بی اعتناست و شهوت ثروت و قدرت را اطفا کرده است؛ مع هذا، در این وجنات، آن ذوق لطیفی که فدریگو را وادار می ساخت مجالس بزم در دربار برپا سازد و کتابخانة مشهوری از نسخه های خطی کلاسیک و مذهب گردآورد هویدا نیست. توأم با این تصویر، در یک تابلو دیگر، که اکنون در موزة اوفیتسی قرار دارد، نیمرخی از باتیستا سفورتسا زوجة فدریگو دیده می شود: چهره ای تقریباً هلندی، پریده رنگ، و حتی قدری زردگون، در زمینه ای از مزارع، تپه ها، آسمان شفاف، و کنگره های قصر. پیرو در پشت این دو تصویر، که مانند کتاب باز و بسته می شوند، دو تابلو از مراسم «پیروزی» رسم کرد – یکی فدریگو بر گردونة نصرت، و دیگری باتیستا، با مهابتی که زیبندة یک ملکه است. این هر دو تصویر در کمال ظرافت و زیباییند.فرارا (1449) کاخ دوکی را با نقاشیهای دیواری تزیین می کرد. روگیر وان در وایدن در آن هنگام نقاش دربار بود؛ احتمالاً پیرو شمه ای از فن نقاشی نو را با رنگهای روغنی از او آموخت. در ریمینی (1451) تصویر سیگیسموندو مالاتستا، جبار و آدمکش و ضمناً حامی هنر، را حین دعا، در حالی که حضور دو سگ بر اجر دعایش می افزودند(!)، نقاشی کرد. در آرتتسو، در فواصل میان سالهای 1452 و 1464، پیرو برای کلیسای سان فرانچسکو یک مجموعه فرسکو ساخت که نمایندة اوج اعتلای هنر او هستند. این فرسکوها بیشتر بیانگر ماجرای صلیب واقعی بودند – با واقعة تصرف آن از طرف خسرو دوم پادشاه ایران، و بازستاندن و بازنهادن آن در اورشلیم توسط امپراطور هراکلیوس (هرقل)؛ در عین حال، شامل وقایعی دیگر می باشد، از قبیل: مرگ آدم، ملاقات ملکة سبا با سلیمان، و غلبة قسطنطین برما کسنتیوس در پل میلویوس. عناصر برجستة این فرسکوها عبارتند از: جسم نزار آدم در حال مرگ، چهرة فرسوده و پستانهای آویزان حوا، بدنهای نیرومند پسران آن دو، قیافة تقریباً مردانة دخترانشان، موکب مجلل ملکة سبا، چهرة ژرف آسای سلیمان، تابش ناگهانی نور در رؤیای قسطنطین، اضطراب سربازان و اسبان در پیروزی هراکلیوس – اینها از جمله فرسکوهای جالب دوران رنسانس هستند.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 257شهرت او اکنون سراسر ایتالیا را فرا گرفته بود و همه جا خواستار هنرش بودند. درپیرو پس از بازگشت به بورگو (1442)، در سن سی وشش سالگی به عضویت انجمن شهر برگزیده شد. سه سال بعد نخستین مأموریت خود را برای رسم تابلو حضرت مریم مهربان جهت کلیسای سان فرانچسکو دریافت کرد. این تابلو، که هنوز در پالاتتسو کوموناله محفوظ است، شامل این تصویرهاست: جماعتی از قدیسان غمگین، مریم عذرا با هشت فرشتة ثناخوان بر روی جامه اش، جبرائیل با قیافة جدیش در حال اعلام بشارت مادر شدن مریم، عیسای مصلوب با لباس و قیافة نیمه روستایی، و اشکال با روحی از «مادر داغدار» و قدیس یوحنای حواری. این نقاشی تقریباً نیمه بدوی است، اما نیرومند است: هیچ احساس جمیل یا تزیین ظریفی در آن نیست؛ داستان دلگداز آن هیچ گونه تهذیب و صفای آرمانی ندارد؛ بلکه اشخاص آن بدنهایی چرکین و فرسوده از تلاش حیات دارند، و مع هذا در سکوت رنج خود، و در دعاها و بخشایشگریهای خویش، به آسمان نجابت عروج می کنند.بورگوسان سپولکرو، واقع در شمال خاوری آرتتسو، در قسمت علیای رود تیبر، چندان کوچک بود که نتوانست هنرمند عالیرتبه ای به جهان تقدیم کند. پیرو دی بندتو به مناسبت نام مادرش دلافرانچسکا نامیده می شد؛ زیرا مادرش هنوز او را آبستن بود که پدرش مرد؛ بنابراین تکفل او صرفاً به عهدة مادر ماند که او را راهنمایی و یاری می کرد و با کوشش خود تعلیمات او را در ریاضی و هنر به مدارج عالی رساند. گرچه او در بورگو سان سپولکرو متولد شده بود، نخستین ذکری که از او به عمل آمده این است که در 1439 در فلورانس بوده است. این همان سالی بود که کوزیمو شورای فرارا را به فلورانس آورد؛ پیرو گویا لباسهای با شکوه اسقفها و شاهزادگان بیزانسی را که برای مذاکره دربارة اتحاد کلیسای یونان با کلیسای روم آمده بودند دیده بود. با اطمینان بیشتری می توان تصور کرد که او فرسکوهای مازاتچو را در نمازخانة برانکاتچی ملاحظه کرده بود؛ این کار برای هر دانشجوی هنر در فلورانس عادی بود. پیرو، جلال، قدرت، و استحکام ژرفانمایی مازاتچورا در هنر باوقار گیرنده وریش شاهوار صاحب صولتان شرق درهم آمیخت.فلورانس آن شهر را از دوک د/ آنژو خرید، و ساکنان آن هرگز این ننگ را فراموش نکردند. آرتتسو پترارک، آرتینو، و وازاری را در دامان خود پرورش داد، اما نتوانست آنان را نگاه دارد، زیرا روح آن هنوز به قرون وسطی تعلق داشت. لوکاسپینلو، که آرتینو نامیده می شد، از آرتتسو به پیزا رفت و در کامپوسانتو فرسکوهایی مهیج از هیجانهای صحنه های نبرد ساخت (1390-1392)، اما تصویر عیسی و مریم و قدیسان را نیز با ورع و خلوصی شگفت انگیز کشید. اگر بخواهیم گفتة وازاری را بپذیریم، باید بگوییم که لوکا شیطان را چنان نفرت انگیز مصور کرده بود که او به خوابش آمد و چنان ملامتش کرد که از ترس مرد- البته در نود و نه سالگی.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 256در شصت و پنج کیلومتری فلورانس، آرتتسو قرار داشت که یک نقطة حیاتی در شبکة دفاع و تجارت فلورانس بود. حکومت فلورانس در آرزوی تسلط بر آن بیتاب بود؛ در 1384سان جیمینیانو نام خود را از قدیس جمینیان گرفت: در حدود سال 450، که این محل دهکده ای بیش نبود، قدیس جمینیان آن را از تاخت و تاز آتیلا نجات داد. این شهر در قرن چهاردهم تا حدی سعادتمند شد، اما خانواده های ثروتمند آن به دسته بندیهای خطرناکی دست زدند و پنجاه و شش برج مستحکم در آن ساختند که آن را به نام سان جیمینیانو دلا بله توری [دارای برجهای زیبا] مشهور ساخت. تعداد آن برجها اکنون به سیزده تقلیل یافته است. در 1353 این کشمکش چندان شدید شد که مردم شهر انضمام آن را به قلمرو فلورانس بیشتر از استقلالش صلاح دیدند و با طیب خاطر به آن تسلیم شدند. از آن پس زندگی ظاهراً از آن شهر رخت بربست. دومنیکو گیرلاندایو نمازخانة سانتافینا را ساخت که برای فرسکوهای بسیار زیبایش مشهور است؛ بنوتتسو گوتتسولی صحنه هایی از زندگی قدیس آوگوستینوس را در کلیسای سانت آگوستینو رسم کرد که با نقش نمازخانة مدیچی کار دومنیکو برابری می کرد؛ و بندتو دا مایانو برای آن مکانهای مقدس محرابهایی بس دلپذیر ساخت. اما تجارت به مجراهای دیگری افتاد، صنعت بیرونق شد، و ذوق و ابداع از میان رفت. سان جیمینیانو با کوچه های تنگ و برجهای رو به انهدام خود در رخوت می زیست؛ در 1928 ایتالیا این شهر را، که تصویر نیم زنده ای از زندگی قرون وسطایی است، به صورت یک یادگار ملی درآورد.به همان سبب، فلورانس آن را به انقیاد خود در آورد (1405). مردم پیزا هرگز به این بندگی حاضر نشدند و چندین بار به شورش برخاستند. در سال 1431 شورای شهر فلورانس تمام مردان قادر به حمل اسلحه را از پیزا بیرون راند و زنان و کودکان آنها برای جلوگیری از هر حرکت مخالفی به عنوان گروگان نگاه داشت. پیزا از تجاوز فرانسه (1495) برای اعلام استقلال خود استفاده کرد؛ چهارده سال با سربازان مزدور جنگید؛ و سرانجام، پس از یک مقاومت بسیار دلیرانه، از پای درآمد. بسیاری از خانواده ها، که تبعید را به بردگی ترجیح می دادند، به فرانسه یا سویس مهاجرت کردند – در میان اینان اجداد سیسموندی مورخ بودند که در 1838 شرح غرایی دربارة این وقایع در کتابی به نام تاریخ جمهوریهای ایتالیا نوشت. فلورانس کوشید تا حکومت مستبدانة خود را با مساعدت مالی به دانشگاه پیزا و اعزام هنرمندان خود برای پیراستن کلیسای جامع و کامپوسانتو آن شهر جبران کند؛ اما حتی فرسکوهای مشهور بنوتتسو گوتتسولی در آن گورستان مقدس نتوانستند شهری را که از لحاظ زمین شناسی محکوم به انحطاط بود آرامش بخشند. زیرا آوار آبرفتی رود آرنو تدریجاً خط ساحل را به درون دریا پیش برد و بندر جدیدی در لگهورن (لیوورنر)، ده کیلومتر دورتر، ایجاد کرد. در نتیجه، پیزا موقع بازرگانی خود را، که هم موجب سعادت و هم باعث نکبتش شده بود، از دست داد.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 255پیزا، که وقتی آنقدر ثروتمند بود که می توانست کوههایی از مرمر را تبدیل به کلیسا و تعمیدگاه و برج کج کند، مکنت خود را مدیون موقعیت سوق الجیشیش در دهانة رود آرنو بود.پیستویا فلورانس را بر آزادی ترجیح داد. کشکمش «سفیدها» و «سیاهان» چنان نظم شهر را مختل ساخت که حکومت آن از شورای شهر فلورانس تقاضا کرد ادارة آن را در دست گیرد (1306). از آن پس پیستویا هنر خود را نیز، مانند قوانین خویش، از فلورانس گرفت. جووانی دلا روبیا، و چند دستیار، برای بیمارستان چپو، کتیبه ای از نقوش برجسته با سفالینة لعابی فروزان ساختند. این نقوش مربوط بود به «هفت کار نیک»: پوشاندن برهنگان، سیر کردن گرسنگان، پرستاری از بیماران، دیدار با زندانیان، پذیرایی از غریبان، تدفین مردگان، و تسلی داغدیدگان.اکنون اگر ما به توسکان بازگردیم، خواهیم دید که فلورانس مانند یک پاریس دیگر صاحبان استعداد را از اکناف توابع خویش در خود گرد آورد و فقط اینجا و آنجا صاحب دهایی را باقی گذاشت که ما ضمن سیر خود باید برای شناختن او درنگ کنیم. لوکا از امپراطور شارل چهارم منشور خودمختاری خویش را خرید (1369) و تا زمان ناپلئون توانست شهری آزاد بماند. خاندان لوکزی حقاً به کلیسای جامع قرن یازدهم خود مباهات می کرد؛ با تعمیرات مکرر، آن را آباد نگاه داشت و به موزة هنری نفیسی تبدیل کرد. در این کلیسا چشم و روح هنوز می تواند از چند اثر عالی لذت برد: جایگاه همسرایان (1452) و شیشه های رنگی آن (1458)؛ آرامگاهی ساختة یا کوپو دلا کوئرچا (1406)؛ تابلو حضرت مریم باقدیس استفانوس و یحیای تعمید دهنده (1509)؛ یکی از غنیترین کارهای بارتولومئو؛ و چند نقاشی زیبا از آثار پسر لوکا، ماتئو چیویتالی.


I- پیرو دلا فرانچسکا





فصل هشتم :توسکان و اومبریا

تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 254با مرگ این مردان برجسته، عصر بزرگ میلان سپری شد. معدودی از معماران، نقاشان، مجسمه سازان، و شاعرانی که گوهرهای شگفت انگیز دربار لودوویکو را تشکیل می دادند اهل خود شهر بودند، و بسیاری از آنان، پس از سقوط آن ستمگر نجیب، روانة نعمتگاههای دیگر شدند. در هرج ومرجی که پس از این سقوط روی داد، هیچ استعدادی یافت نشد که جایگزین آن نبوغهای از دست رفته شود؛ و یک نسل بعد، تنها یادگاری که از آن ده سال (آخرین دهة قرن پانزدهم) با شکوه باقی مانده بود، تنها یک کاخ بود و یک کلیسای جامع.سنگی کوچکی از چهار تن آنان – جووانی آنتونیو بولترافیو، آندرئا سالاینو، چزاره داسستو، و مارکو د/ اودجونو- چون کودکانی که بر پدر خود گردآمده باشند، در اطراف پایة مجسمة لئوناردو در میدان سکالای میلان قرار دارند. عده ای دیگر نیز مانند آندرئا سولاری، گاودنتسیو فراری، برناردینو د کونتی، فرانچسکو ملتسی ... بودند که همه در کارگاه هنری لئوناردو کار کرده و ظرافت ترسیم را از او آموخته بودند، بی آنکه از جهت ریزه کاری یا عمق به پای او برسند. دو نقاش دیگر به استادی او برخود معترف بودند، هر چند ما بدرستی نمی دانیم که آیا شخصاً او را می شناخته اند یا نه. جووانی آنتونیو باتتسی، که سودوما لقب یافته است، ممکن است او را در میلان یا رم ملاقات کرده باشد. برناردینو لوینی در آثار خود عنصر احساس را به حد مبالغه دخالت می داد، اما استواری و استحکام شگفت انگیزی که در سراسر کارش وجود داشت او را از ملامت مصون می داشت. او برای کار خود «حضرت مریم و کودک» را کراراً برمی گزید؛ شاید او را در این کهنه ترین موضوع نقاشی، عالیترین مظهر حیات را به شکل نموداری از ولادت، تفوق عشق بر مرگ، و زیبایی زنانه ای که هرگز پیش از مادر شدن به کمال نمی رسد احساس می کرد. او بیش از دیگر پیروان لئوناردو ظرافت زنانة تبسم لئوناردی را ـ نه رمز آن راـ دریافته بود؛ تابلو خانوادة مقدس در آمبروزیان در میلان تقلید دلپذیری است که از مریم عذرا، کودک، و قدیسه حنای استاد؛ و سپوزالیتسیو، در سارانو، دارای ملاحت تصاویر کوردجو است. برناردینو، برخلاف لئوناردو، ظاهراً در داستان جذاب باکرة روستاییی که خدایی به جهان آورد شک نکرد؛ با ورع ساده ای، که لئوناردو بزحمت می توانست حس کند یا بنمایاند، خطوط و رنگهای تصاویر خود را ملایم می ساخت. هر شکاکی که در ته دل مختصر ایمانی داشته باشد و هنوز بتواند یک افسانة دلپذیر و الهامبخش را گرامی شمرد، هنگام سیر در موزة لوور، در برابر تصاویر خواب عیسای کودک و ستایش مجوسان لوینی بیش از آن می ایستد که در برابر تصویر یحیای تعمیددهندة لئوناردو، و در آن دو رضایت خاطر و حقیقتی بیش از آن لئوناردو می یابد.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 253لئوناردو در میلان گروهی هنرمندان جوان به یادگار گذاشت که او را می ستودند و چندان به وی ارج می نهادند که پیروی از سبک او را بر اصالت و ابتکار ترجیح می دادند. مجسمه های


IX- مکتب لئوناردو

او مرد «دورة رنسانس» نبود، زیرا چندان نجیب و درونگرا و مهذب بود که نمی توانست نمایندة زمانی باشد که مردانش در حرف و عمل شدید و نیرومند بودند. او «یک مرد جهانی» به تمام معنا نبود، زیرا در طبع متنوع الاطوار او خصال سیاستمدار و مدیر جایی نمی توانستند داشته باشند. اما، با تمام نقایص و محدودیتهایش، کاملترین مرد رنسانس و شاید هم تمام اعصار بود. با تأمل بر موفقیتهای این مرد بزرگ، ما از راه درازی که انسان از آغاز خلقت خود تاکنون پیموده است به شگفت می آییم، و ایمان خود را به امکانات بشر تجدید می کنیم.لئوناردو را چگونه باید ارج نهیم؟ – کدام یک از ما دارای چنان تنوع معلومات و مهارتهایی هست که بتواند دربارة منزلت چنین مرد جامع الفضایلی قضاوت کند؟ جادوی ذهن بس بارورش ما را بی اختیار بر آن می دارد که دربارة کامیابیهای بالفعلش مبالغه کنیم، زیرا او در تصور غنیتر بود تا در کار. بزرگترین دانشمند یا مهندس یا نقاش یا پیکرتراش عصر خود نبود، فقط مردی بود که همة این فضایل را با هم داشت و در هر زمینه با بهترین صاحبان فضل رقابت می کرد. در دانشکده های پزشکی آن زمان استادانی بودند که اطلاعاتشان در تشریح بیش از لئوناردو بود؛ جالبترین کارهای مهندسی در میلان پیش از ظهور لئوناردو انجام گرفته بود؛ رافائل و تیسین مجموعاً تابلوهای ظریفتری از تابلوهای لئوناردو به جای گذاشته اند؛ میکلانژ در پیکرتراشی زبردست تر بود؛ ماکیاولی و گویتچاردینی ژرف اندیش تر بودند. مع هذا، مطالعات لئوناردو دربارة اسب شاید بهترین کار او در مبحث کالبدشناسی آن زمان بوده است؛ لودوویکو و سزار بورژیا وی را از میان تمام هنرمندان ایتالیا به عنوان مهندس دربار خود انتخاب کردند؛ هیچ یک از پرده های رافائل یا تیسین یا میکلانژ با آخرین شام لئوناردو برابری نمی کند؛ هیچ نقاشی در ظرافت رنگ آمیزی یا تجسم احساسات و فکر و مهر به پای لئوناردو نرسیده است؛ هیچ یک از پیکره های آن زمان به قدر مجسمة گچی سفورتسا، کار لئوناردو، ارج نیافته است؛ هیچ تصویری تاکنون برتر از مریم عذرا، کودک، و قدیسه حنا، اثر لئوناردو، شناخته نشده است؛ و هیچ چیز در فلسفة رنسانس فایقتر از نظریة «قانون طبیعی» لئوناردو نبوده است.بهره مند است، اما روحم تا پایان عمر غمگین خواهد بود. این اندوه سبب بزرگی دارد؛ همة مردم در فقدان چنین مردی عزادارند، زیرا به وجود آوردن نظیر او از عهدة طبیعت خارج است. خدای قادر متعال روان وی را تا ابد شاد کناد!»تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 252وازاری داستان مهیجی دربارة مرگ لئوناردو در آغوش شاه در 2 مه 1519 می گوید، اما شاید در آن هنگام فرانسوا در محل دیگری بوده است. جنازة او در رواق کلیسای سن فلورانتن در آمبواز دفن شد. ملتسی خبر مرگ لئوناردو را به برادران او داد و در نامة خود چنین افزود: «من از شرح شدت اندوه خود از مرگ دوستم عاجزم؛ گرچه جسم من از تندرستیتا چندی در ازای مزدی که می گرفت با جدیت کار می کرد. نمایشهای توأم با رقص و آواز برای مجالس شاهانه ترتیب می داد؛ برای متصل ساختن رودهای لوار و سون به وسیلة چند کانال، و برای خشکاندن باتلاقهای سولونی نقشه هایی طرح می کرد، و محتملا در طراحی قسمتهایی از قصر لوار سهیم بوده است. قرینه ای در دست است که در تنظیم نقشة قصر زیبای شامبور نیز شرکت داشته است. شاید پس از سال 1517 کمتر نقاشی کرده باشد، زیرا در آن سال طرف راست بدنش به علت سکتة ناقص فلج شد؛ با دست چپ کار می کرد، اما برای رسم تصاویر دقیق به هر دو دست نیازمند بود. حال بس شکسته شده بود و اندام و صورت زیبای زمان جوانیش، که داستان آن پس از نیم قرن به وازاری رسیده بود، اثری برجای نمانده بود. اعتماد به نفس مغرورانة سابق و آرامش روحی پیشین جای خود را به رنج انحطاط داده و عشق او به زندگی تبدیل به امید مذهبی شده بود. وصیتش بسیار ساده بود، اما تقاضا کرد که در تدفینش تمام مراسم دینی به جای آورده شود. یک بار چنین نوشته بود: «همان طور که پس از یک روز کار رضایتبخش خواب شیرین است، همانگونه نیز یک عمر پرحاصل مرگ را شیرین می سازد.»لئوناردو در شصت و چهار سالگی با تنی بیمار وارد فرانسه شد و با دوست صمیمی بیست و چهارساله اش فرانچسکو ملتسی در خانة زیبایی در کلو، بین شهر و قصر آمبواز، در ساحل رود لوار – که در آن زمان غالباً مسکن شاه بود- سکنا گزید. به موجب قراردادی با فرانسوای اول، عنوان «نقاش، مهندس، معمارشاه، و مکانیسین کشور» یافت و با مواجب سالیانه ای به مبلغ 700 کراون (750’8 دلار) به کار مشغول شد. فرانسوا سخی بود و نبوغ را حتی در زمان انحطاطش گرامی می شمرد. از مصاحبت لئوناردو لذت می برد و، بنا به روایت چلینی، «می گفت که هیچ گاه مردی به جهان نیامده است که دانش لئوناردو را داشته باشد، زیرا نه تنها در مجسمه سازی، نقاشی، و معماری چیره دست است، بلکه فیلسوف بزرگی نیز هست.» طرحهای کالبدشناختی لئوناردو و پزشکان دربار فرانسه را متحیر ساخت.


VIII- در فرانسه: 1516-1519

و «روح بدون جسم نه می تواند عمل کند نه احساس.» در بعضی عبارات خود الوهیت را با شوق و خضوع می ستاید، اما در قسمتهای دیگر آثارش خدا را با طبیعت قانون طبیعی و «ضرورت» برابر می داند. مذهب او تا آخرین سالهای عمرش یک همه خدایی رازورانه بود.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 251لئوناردو از مطالعات خود در رشته های متعدد گاه به سوی فلسفه نیزگام برمی داشت. در شأن فلسفه چنین می گوید: «ای ضرورت شگفت انگیز! تو با دلیل متعالی خود تمام معلولها را وامی داری که نتیجة مستقیم علل خود باشند، و بنابر یک قانون متعالی و اجتناب ناپذیر، هرعمل طبیعی، از طریق کوتاهترین فرایند ممکن، از تو اطاعت می کند.» این بیان نشانه ای از طنین غرورآسای علم قرن نوزدهم دارد، و نشان می دهد که لئوناردو به الاهیات نیز می پرداخته است. وازاری در اولین چاپ زندگینامه ای که برای هنرمندان نوشته بود، می نویسد: «لئوناردو مغزی چنان الحادی داشت که به هیچ دینی سرفرود نمی آورد. و گاه می گفت شخص بهتر است فیلسوف باشد تا مسیحی.» اما وازاری در چاپهای بعدی کتاب خود این جمله را حذف کرد. مانند بسیاری از مسیحیان زمان خود، لئوناردو گاه وبیگاه گریزی به روحانیان می زد؛ آنان را فریسیان می نامید؛ به فریفتن مردم ساده لوح، با معجزات کاذب، متهمشان می کرد و به «سکة قلب» سفته های آسمانی؛ که ایشان با پول رایج این جهان معاوضه می کردند، پوزخند می زد. در یک جمعة مبارک، چنین نوشت: «امروز اهل جهان همه عزادارند، زیرا صدهاسال پیش مردی در شرق زندگی را بدرود گفت.» ظاهراً چنین می پنداشت که قدیسان مرده قادر به شنیدن دعاهایی که به سویشان فرستاده می شوند نیستند. می نویسد: «کاش چنان قدرت زبانیی داشتم که می توانستم کسانی را که ستایش افراد انسانی را بیش از عبادت خورشید می ستایند تقبیح کنم ... آنها که خواسته اند مردم را چون خدایان بستایند خطای فاحشی مرتکب شده اند.» او در حذف تمثالنگاری مسیحی، بیش از هر هنرمند دیگر دوران رنسانس، جسارت به خرج داد. هاله ها را از میان برد، مریم عذرا را روی زانوی مادرش نشاند، و عیسی را در حال کوشش برای سوار شدن برپشت برة نمادی نشان داد. در ماده ذهن می دید، و به یک روان روحانی معتقد بود، اما ظاهراً چنین می اندیشید که روح فقط می تواند از طریق ماده، و در تجانس با قوانین لایتغیر، عمل کند. در این باره چنین نوشت: «روح هرگز نمی تواند با فساد بدن فاسد شود»، اما «مرگ همان گونه که زندگی را منهدم می سازد، حافظه را نیز نابود می کند»،آیا لئوناردو عالم بزرگی بود؟ آلکساندر فون هومبولت او را «بزرگترین فیزیکدان قرن پانزدهم» می دانست، و ویلیام هانتر او را همتراز «بزرگترین کالبدشناسان عصر خود» می شمارد. نظرات لئوناردو، آن طور که هومبولت گمان می کرد، اصالت نداشت؛ بسیاری از عقاید او در فیزیک از ژان بوریدان، آلبرت ساکسی، و سایر پیشینیانش به او رسیده بودند. گاه مرتکب خطاهای فاحش می شد، مانند وقتی که نوشت: «سطح آب، در هر جا که مماس با هوای آزاد است، از سطح دریا پایینتر نیست.» اما چنین لغزشهایی در یک مجموعة بزرگ از یادداشهای مربوط به «هرچه در زمین و آسمان هست» بسیار معدود است. مکانیک نظری او نشاندهندة هوش سرشار یک آماتور باذوق و کوشاست؛ او فاقد آموزش، وسایل کار، و وقت بود. موفقیتش تا این حد در علم، با وجود این موانع و زحمات هنری او، از معجزات آن عصر معجز آساست.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 250با در دست داشتن کتاب تئوفراستوس دربارة گیاهان، ذهن مستعد خود را به «تاریخ طبیعی» معطوف ساخت. نظام تشکیل برگ را در اطراف ساقة گیاهان بررسی و قوانین آن را تنظیم کرد. ملاحظه کرد که تعداد دایره های مقطع افقی ساقة درخت نمایانندة سن آن هستند و عرضشان نشان دهندة میزان رطوبت سال مربوطه. ظاهراً در این فکر واهی که وجود بعضی حیوانات در مجاورت انسان یا لمس کردن آنها برخی از امراض انسانی را شفا می بخشد، با معاصران خود همعقیده بوده است. اما این لغزش غیرعادی خود به موهوم پرستی را با تحقیق دربارة کالبد اسب جبران کرد. این تحقیق از حیث تفصیل و دقت در تاریخ مدون بیسابقه بود. رسالة مخصوصی که در این باره تهیه کرده بود هنگام اشغال میلان توسط فرانسویان از میان رفت. با برابر نهادن و مقایسه کردن اعضای بدن انسان و حیوان، کالبدشناسی مقایسه ای عصر جدید را تقریباً بنیاد نهاد. نظریة کهن جالینوس را به سویی نهاد، و تحقیقات خود را عملا روی بدن حیوانات انجام داد. به شرح کالبد انسان با کلمات اکتفا نکرد، بلکه اشکالی از آن رسم کرد که از تمام اشکال پیشین برتر بودند. طرحی برای تدوین یک کتاب در این باره تنظیم کرد و صدها تصویر و یادداشت برای آن فراهم ساخت. ادعا می کرد که «بیش از سی کالبد انسانی را شکافته است.» اشکال بیشمار او از جنین، قلب، ریتین، استخوانها، عضلات، احشا، چشم، جمجمه ، مغز، و اعضای عمدة زن این ادعا را تأیید می کنند. او اولین کسی بود که با شکلها و یادداشتهایی از زهدان، این عضو را به روش علمی شرح کرد و توضیحات دقیقی دربارة سه غشای دور جنین داد. نخستین کسی بود که شکل حفرة استخوان گونه را رسم کرد. این استخوان اکنون به غار هایمور موسوم است. موم به دریچه های قلب یک گاو مرده ریخت تانقش دقیقی از دهلیزهای آن بردارد. او نخستین فردی بود که مشخصات بطن راست را تعیین کرد. به شبکة رگها بسیار دلبستگی یافت، اما به ساختمان و عمل آن درست پی نبرد. در مورد قلب چنین نوشت: «قلب بسیار نیرومندتر از سایر عضلات است. ... خونی که هنگام بازشدن قلب باز می گردد، عین آن خونی که دریچه ها را می بندد نیست.» مسیر رگها، پیها، و ماهیچه های بدن را تا حدی بدقت معلوم کرد. پیری را به تصلب شرایین نسبت داد و این بیماری را به ورزش نکردن مربوط دانست. شروع به نگارش کتابی کرد دربارة تناسب مخصوص جسم انسان برای یاری به زیبایی تصویر. نام این رساله دربارة اندام انسان بود. دوست او پاچولی قسمتی از عقاید او را در این باره در رسالة خود به نام تناسب خداداد نقل کرد. زندگی انسان را از زمان تولد تا هنگام مرگ تحلیل کرد و آنگاه مقدمات تحقیق دربارة زندگی عقلی را فراهم ساخت. در این باره چنین می نویسد: «آه، کاش یزدان مرا قادر می ساخت روانشناسی عادات انسان را نیز مانند جسم او تشریح کنم!»فلورانس را از بندر پیزا بینیاز کند. لئوناردو خیال ساختن بهشت درسر نمی پروراند، اما در مطالعات و کارهای خود چنان بلنداندیش بود که گویی چندین برابر یک انسان عادی خواهد زیست.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 249طرحی برای تدوین یک رساله دربارة آب تنظیم کرد و یادداشتهای بیشمار دربارة آن نوشت. حرکات آب فکر و چشم او را مسحور کرد؛ نهرهای آرام و غران، چشمه ها و آبشارها، حباب و کف روی آب، سیلاب و رگبار، و خشم همزمان باد و آب را بررسی کرد. با تکرار گفتة طالس، پس از هزاروصد سال، چنین نوشت: «بدون آب هیچ چیز نمی تواند در میان ما وجود داشته باشد.» در کشف اصل اساس ئیدروستاتیک، که به موجب آن فشار وارد بریک مایع به توسط آن مایع منتقل می شود، بر پاسکال پیشی جست. به قانون ظروف مرتبطه، که برطبق آن سطح مایعات درچند ظرف پیوسته یکسان است، پی برد. چند ترعه طرح کرد و ساخت؛ طریقه هایی برای احداث ترعه های قابل کشتیرانی از بالا یا زیر رودهایی که آنها را عموداً قطع می کردند عرضه داشت، و پیشنهاد کرد که با ایجاد یک ترعه از رود آرنو، از فلورانس تا دریا، شهراما علاقة او به دید و نور از دلبستگیش به صوت بیشتر بود. از اعجاز چشم درشگفت بود: «که باور می کند که چنین فضای کوچکی بتواند تمام جهان را در خود جای دهد؟» و بیشتر از قدرت ذهن متحیر بود که می تواند صورتی از گذشتة دور را به خاطرآورد. شرح شایان توجهی از عمل عینک در جبران ضعف عضلات چشم بیان می کند. او کار چشم را با اصل اطاق تاریک چنین تشریح کرد: در اطاق تاریک، و نیز در چشم، تصویر به واسطة عبور اشعة نور ساطع از شیء معکوس می شود. لئوناردو انکسار نور خورشید را در قوس وقزح تجزیه کرد. مانند لئونه باتیستا آلبرتی، چهار قرن پیش از آنکه مسئلة رنگهای تکمیلی به وسیلة کار قطعی میشل شورول حل شود، لئوناردو تصویر آن را در سرداشت.انتقال صوت را بررسی کرد و واسطة آن را به امواج هوا تحویل نمود. می گوید: «وقتی سیم عودی به اهتزاز درمی آید، حرکتی به سیم مشابه خود در عود دیگر می دهد. این حرکت را می توان با نهادن پرکاهی برآن سیم مشابه دریافت.» نظریه ای نیز دربارة تلفن داشت. در این باره چنین می گوید: «اگر کشتیی را که در آن نشسته اید متوقف سازید و سرلولة درازی را در آب قرار دهید و انتهای دیگر آن را به گوش خود بگذارید، صدای کشتیهایی را که در مسافت زیادی از شما قرار دارند خواهید شنید. همچنین می توانید این کار را با قرار دادن سر لوله به زمین انجام دهید و صدای هر عابری را از یک مسافت بعید بشنوید.»ریاضی دست می یابد.» از قرقره، جراثقال، و اهرم لذت می برد، و برای قدرت آنها در بلند کردن یا حرکت دادن اشیا حدی قایل نبود، اما به طرفداران نظریة حرکت دایمی می خندید. می گفت: «نیرو با حرکت مادی، و وزن با ضربه، چهار قوة عرضی هستند که در آنها تمام اعمال آدمی آغاز و پایان می یابد.» با وجود چنین عقیده ای، او ماده گرا نبود. به عکس، نیرو را همچون «یک قدرت روحی می دانست. ... روحی به این جهت که حیات در آن نامرئی و بدون جسم است ... به لمس در نمی آید، زیرا جسمی که او در آن به وجود می آید نه در وزن و نه در حجم افزون نمی شود.»تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 248لئوناردو، با ولع بسیار، پیشرفتهایی را که در قرن چهاردهم توسط ژان بوریدان و آلبرت ساکسی در فیزیک حاصل شده بود تعقیب می کرد. صد صفحه مطلب دربارة حرکت و وزن، و صدها صفحه دیگر دربارة حرارت، صوتشناخت، نور شناخت، رنگ، ئیدرولیک، و مغناطیس نوشت. یک جا چنین می نویسد: «مکانیک بهشت علوم ریاضی است، زیرا انسان به وسیلة آن به میوةدر ارتفاعات زیاد سنگوارة حیوانات دریایی را مشاهده کرد و چنین نتیجه گرفت که زمانی آب روی زمین را تا آن ارتفاعات پوشانده بوده است. (بوکاتچو در اثر خود به نام فیلوکوپو، به این موضوع اشاره کرده بود.) عقیدة مبنی بر وجود یک طوفان جهانگیر را رد کرد و قدمتی برای زمین قایل شد که عقاید رایج زمان را تکان داد: برای نهشتهای آبرفتی رود پو دویست هزارسال قدمت قایل شد. نقشه ای از ایتالیا رسم کرد که به نظر خود او وضع آن سرزمین را در ادوار قدیم زمین شناسی مجسم می ساخت. به گمان او، صحرای کبیر افریقا زمانی از آب شور پوشیده بوده است. معتقد بود که کوهها در نتیجة فرسایش سایر قسمتهای زمین به وسیلة باران به وجود آمده اند؛ کف دریا مرتباً با خرده ریز جریاناتی که در آن وارد می شود بالا می آید؛ در زمین رودهای بسیار عظیم جریان دارند؛ حرکت آب حیاتبخش در زمین با گردش خون در بدن انسان تطبیق می کند؛ سدوم و عموره نه به واسطة شرارت انسان، بلکه به علت عمل آهستة زمین شناسی، محتملا فرونشستن خاک آنها در بحرالمیت، نابود شده اند.لئوناردو مجذوب علم نجوم بود. در نظر داشت که برای «بزرگ دیدن ماه، دوربین مخصوصی بسازد»، اما هرگز آن را نساخت. می نویسد: «خورشید حرکت نمی کند ... زمین نه مرکز دایرة خورشید است، و نه در مرکز جهان قرار دارد.» در جای دیگری می گوید: «ماه در هر ماه یک زمستان و یک تابستان دارد.» با حرارت زیاد از علل لکه های روی ماه بحث می کند، و در همین زمینه با نظرات آلبرت ساکسی به معارضه می پردازد. با آغاز سخن از بحث همین شخص، چنین استدلال می کند که چون «هر مادة سنگینی به پایین فشار می آورد والی الابد نمی تواند در یک حال قائم بماند، تمام زمین باید کروی شود»، و نهایتاً از آب پوشیده گردد.تقریباً خود را در هر رشته ای از علوم می آزمود. ریاضی را خالصترین شکل تعقل می دانست و با علاقه ای وافر آن را می آموخت؛ در اشکال هندسی نوعی زیبایی می دید و چندتا از آنها را برای طرح آخرین شام در روی همان صفحه رسم کرد. یکی از اصول اساسی علم را بدین سان بیان کرد: «معلوم نیست موضوعی باشد که بتوان یکی از علوم ریاضی را، یا علوم دیگری را که بر ریاضی استوارند، در آن به کار برد.» با مباهات به این بیان افلاطون اشاره می کند: «کسی که ریاضیدان نیست آثار مرا نخواند.»با حافظة خود عمل می کند.» او از تمام متفکران عصر خود کمتر به علوم غریبه اعتقاد داشت، علم احکام نجوم و کیمیا را طرد می کرد و انتظار زمانی را می کشید که «تمام علمای علم احکام نجوم را خصی کنند.»تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 247مانند بسیاری از علمای زمان، لئوناردو عادت داشت که روش علمی را بیشتر با مشاهده تشخیص دهد تا با آزمایش عملی. او به خود چنین اندرز می دهد: «هنگام بحث دربارة آب، به خاطر داشته باش که نخست به مشاهده پردازی و بعد به استدلال.» چون تجربة انسان بیش از جزء بسیار کوچکی از حقیقت نمی تواند باشد، لئوناردو تجربة خود را با مطالعه، که می تواند به جای تجربه عمل کند، تقویت می کرد. نوشته های آلبرت ساکسی را بدقت و به دیدة انتقاد مطالعه می کرد؛ با افکار راجر بیکن، آلبرتوس کبیر، و نیکولای کوزایی فی الجمله آشنایی داشت؛ و از ارتباط خود با لوکاپاچولی، مارکانتونیو دلا توره، و سایر استادان دانشگاه پاویا بسیار آموخت. اما هرچیز را با تجربة شخصی می آزمود. خود وی در این باره چنین می نویسد: «در بحث از افکار، هرکس به عقیدة صاحبنظران استناد کند، بیش از آنچه خرد خود را به کار برد،لئوناردو، در جنب طرحها و ترسیماتش، گاه روی همان صفحه، و گاه برالگوی صورت زن یا مردی، یا دورنمایی، یا ماشینی، یادداشتهایی می نوشت که نشان می داد ذهن اشباع ناپذیرش از قوانین و اعمال طبیعت در شگفت است. شاید علم لئوناردو از هنرش برآمده بود: نقاشی لئوناردو او را به تحصیل کالبدشناسی، قواعد تناسب و ژرفانمایی، ترکیب و انعکاس نور، و شیمی رنگها و روغنها کشاند؛ این مطالعات وی را به تحقیق عمیقتری دربارة ساختمان و اعمال نباتات و حیوانات سوق داد و، در نهایت امر، او را به تصورات فلسفی دربارة قانون جهانشمول ولایتغیر طبیعت اعتلا بخشید. غالباً وجود لئوناردو و هنرمند در شخصیت علمی او تجلی می کرد، زیرا طرحهای علمی او ممکن بود خود حاوی زیبایی باشند یا به نقش آرابسک دلپذیری منتهی شوند.


VII - لئوناردو عالم

در این باره، لئوناردو برخطا بود. پرواز انسان- به استثنای سریدن در هوا- نه با تقلید از پرندگان، بلکه با پیوستن موتور درونسوز به یک پروانه میسر شد که می توانست هوا را به عقب براند نه به پایین؛ سرعت حرکت به جلو پرواز صعودی را ممکن ساخت. اما عمل لئوناردو برعشق انسان به دانش، یعنی چیزی که مایة امتیاز انسان از حیوان است، استوار بود. ما که از جنگها و جنایات بشری متأسفیم، از خودخواهی قدرت و استمرار فقر بیزاریم، و غمگینیم از اینکه ملتها و نسلها رذایل زندگی را با موهومات و اعتقادات بی اساس می آرایند، وقتی می بینیم نوع بشر مدت سه هزار سال، از زمان افسانة دایدالوس و ایکاروس تا لئوناردو و صدها تن دیگر، و از آن پس تا پیروزی درخشان اما تأثرانگیز زمان ما، رؤیای شیرین پرواز را درسر می پرورانده است، نوع بشر را تا حدی رستگار می یابیم.آنتونیو (یکی از دستیاران لئوناردو)، در سال 1510، در نتیجة پرواز با یکی از ماشینهای لئوناردو بوده است. ما در این باره چیزی نمی دانیم.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 246آیا لئوناردو واقعاً کوششی برای پرواز کرد؟ لئوناردو، در اعلانی که در روزنامة کوریچه آتلانتیکو چاپ شد، چنین متذکر می شود: «بامداد فردا دوم ژانویة 1496، نخستین آزمایش خود را در پرواز انجام خواهم داد.» فاتسیو کاردان، پدر جرونیمو کاردان فیزیکدان، به پسر خود گفت که خود لئوناردو به دو پرواز دست زده بود. برخی گمان کرده اند که شکسته شدن پایاگر این آلت، که با پیچی ساخته شده ... بسرعت چرخانده شود، یک حرکت حلزونی در هوا خواهد کرد و بالا خواهد رفت. این ماشین را برفراز آب بیازمایید، خواهید دید که اگر بیفتید، آسیب نمی بینید. ... این پرندة بزرگ که نخستین پرواز خود را انجام خواهد داد و تمام دنیا را به شگفت خواهد آورد. شهرتش جهانگیر خواهد شد و افتخار جاودان به زادگاه خود باز خواهد آورد.او چندین طرح برای یک مکانیسم پیچی تهیه کرد که به وسیلة آن انسان متصوراً می توانست باعمل پاهایش بالها را، به قدری که برای برخاستن به هوا کافی باشد، به هم بزند. در یک مقالة موجز، تحت عنوان درباب پرواز، شرح ماشین پرنده ای را می دهد که به دست خودش ساخته شده بود. تشکیلات آن عبارت بود از یک پارچة کتانی آهاردار مقاوم با مفصلهای چرمی و زبانه هایی از ابریشم خام. او این ماشین را «پرنده» نام نهاد و دستورات مفصلی بدین سان برای به کار بردن آن نوشت.برای ارائة این موضوع که انسان ممکن است، با تعبیة بال برای خود و برهم زدن آنها، خویشتن را در هوا نگاه دارد، باید آن قسمت از عضلات سینة یک پرنده را که محرک بال او هستند، و نیز جزء مشابه بدن انسان را، تشریح کرد. ... به هوا خاستن پرندگان، بدون بال زدن، جز با حرکت مستدیر آنها در میان جریانهای باد صورت نمی گیرد. ... پرندة شما نباید با موجود دیگری جز خفاش مقایسه شود، زیرا اغشیة آن وسیله ای برای هم بستن اجزای بال آن هستند. ... پرنده آلتی است که طبق قوانین مکانیکی عمل می کند. انسان می تواند این آلت را با تمام حرکات آن به وجود آورد؛ اما البته تحصیل قدرتی چون نیروی پرواز پرندگان ممکن نیست.در نیمی از مدت عمر خود برمسئلة پرواز انسان می اندیشید. مانند تولستوی بر پرندگان، که به عقیدة او از بسیار جهات برتر از انسان بودند، رشک می برد. بدقت جزئیات عمل بالهای آنها، برخاستنشان از زمین، حرکت روانشان در هوا، و چرخیدن و فرودآمدنشان را بررسی می کرد. چشمان تیزبینش حرکات آنها را با کنجکاوی می نگریست، و مدادش بسرعت آنها را برکاغذ رسم و ثبت می کرد. مراقب بود که پرندگان چگونه از جریان و فشار هوا استفاده می کنند. او خیال تسخیر هوا را در سر می پروراند:بادکرده برای حرکت برروی آب؛ یا ساختن یک آسیای آبی که، ضمن کار کردن، چند آلت موسیقی را به کار اندازد. فکر اختراع چتر نجات را بدین گونه شرح می دهد: «اگر کسی چادری به عرض و عمق دوازده ذراع از کتان بسازد و تمام منافذ آن را مسدود کند، خواهد توانست با بستن آن به خود از هر ارتفاعی به زمین فرود آید، بی آنکه کوچکترین آسیبی ببیند.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 245برای ما تصور این امر مشکل است که لئوناردو، هم برای لودوویکو و هم برای سزار بورژیا در درجة اول یک مهندس بود. حتی دسته های نمایشی که او برای دوک میلان ترتیب می داد، شامل عروسکهای خودکار بدیع بودند. وازاری می گوید: «او هرروز الگوها و طرحهایی برای شکافتن کوهها و ساختن تونلها، برای عبور مستقیم از نقطه ای به نقطة دیگر، تهیه می کرد؛ خیال بلند کردن و کشاندن بارهای سنگین را به نیروی اهرم، جراثقال، و قرقره در سر می پروراند؛ و برای تمیز کردن بنادر و بالا آوردن آب از اعماق زیاد روشهایی اندیشیده بود.» ماشینی برای ساختن دندة پیچ تعبیه کرده بود؛ با روش صحیح، مقدمات ساختن چرخ آبکشی را تهیه کرد و یک نوع ترمز تسمه ای غلتک دار بدون سایش درست کرده بود. نخستین مسلسل را طرح کرد و برای خمپاره انداز چرخهای دنده ای درست کرد تا بر برد آن بیفزاید. طرحهای دیگر او عبارت بودند از یک محرک چند تسمه ای، دندة انتقال حرکت سه سرعته، یک آچار فرانسة قابل تنظیم، ماشینی برای پهن کردن فلز، یک صفحة متحرک برای ماشین چاپ، و یک چرخ دندة با قفل خودکار برای بلندکردن نردبان. برای یک سفینة زیردریایی نیز طرحی داشت، اما از فاش ساختن آن خودداری کرد. با ارائة این موضوع که چگونه با فشار بخار می توان یک گلولة آهنی را از لوله ای تا مسافت هزاروصد متر پرتاب کرد، فکر هرون اسکندرانی را دربارة ماشین بخار زنده کرد. آلتی برای پیچاندن یکنواخت نخ برگرد دوک ساخته بود، و مقراضی که با یک حرکت دست باز و بسته می شد. غالباً عنان خود را به دست تفنن و هوس می سپرد: مانند طرح یک اسکی


VI - لئوناردو مخترع

خیلی دوست می داشت و طرح نسبتاً زیبایی برای ساختن کلیسایی شبیه سانتا سوفیا، که لودوویکو درصدد بود در میلان بسازد، تهیه کرد؛ اما این کلیسا هرگز ساخته نشد. لودوویکو او را به پاویا فرستاد تا در تجدید طرح کلیسای جامع آنجا معاضدت کند؛ اما لئوناردو مجالست با ریاضیدانان و کالبدشناسان را برشرکت در آن ترجیح داد. لئوناردو، که از همهمه، کثافت، و تراکم جمعیت شهرهای ایتالیا متأثر بود، به بررسی شهرسازی پرداخت و طرحی برای یک شهر نوین دو طبقه به لودوویکو تقدیم کرد. در طبقة اول می بایست وسایط نقلیة تجارتی حرکت کنند، و «بارهای مردم عادی» حمل شود؛ در طبقة دوم خیابانی به عرض بیست براتچا (تقریباً 13 متر) فقط برای متعینین تدارک شود. این معبر می بایست به یک طاقگان قوسی ستوندار متکی باشد و وسایل باربری نیز در آن رفت وآمد نکنند. این دوطبقه در فواصل مختلف می بایست به وسیلة پله های مارپیچی به یکدیگر متصل شوند، و نیز اینجا و آنجا برای تلطیف هوا آبنماهایی تعبیه شوند. لودوویکو برای این بلندگرایی پولی نداشت، و در نتیجه اشراف میلان همچنان ناچار بودند برروی خاک قدم رنجه دارند.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 244گاه لئوناردو دست خود را در طرح معماری می آزمود، اما موفقیتی حاصل نمی کرد. در میان طرحهای او یک رشته فانتزی معماری دیده می شود که عجیب و نیمه شامی است. گنبد راشاید طبیعت بیش از انسان او را خشنود می ساخت، زیرا طبیعت طبیعی بود و نمی توانست به شر متهم شود؛ هرشیء آن به نظر یک چشم بیغرض قابل بخشایش بود. بدین سان، لئوناردو دورنماهای بسیار رسم، و بوتیچلی را برای نادیده گرفتن آنها تحقیر کرد. سلک گلها را بدقت با قلم خود رسم می کرد: کمتر ممکن بود تصویری را نقاشی کند و آن را به وسیلة زمینه ای از درختان، نهرها، کوهها، ابرها، و دریاها سحرانگیزتر ننماید. او تقریباً تمام اشکال معماری را از هنر خویش طرد کرد تا برای ورود طبیعت به آن راهی بازکند و به طبیعت امکان دهد تا فرد یا گروهی را که موضوع یک پردة نقاشی است در یک مجموعة متجانس جذب کند.میلان- هزاروهفتصد صفحه است. بسیاری از ترسیمات او طرحهایی عجولانه، و بسیاری دیگر چنان شاهکارهایی هستند که به موجب آنها ما باید لئوناردو را چیره دست ترین، نازک کارترین، و ژرف اندیش ترین رسام دورة رنسانس بدانیم. در ترسیمات میکلانژ و رامبران هیچ چیز نمی یابیم که بتواند با مریم عذرا، کودک، و قدیسه حنا، اثر لئوناردو، که اکنون در برلینگتن هاوس است، همتراز باشد. برای ترسیم هرمرحله از زندگی جسمی و بسیاری از مراحل حیات روحی، لئوناردو مداد نوک نقره ای، زغال، گچ قرمز، یا مرکب استعمال می کرد. آثار ترسیمی او بیشمارند: صدجوان نیمه یونانی در نیمرخ و نیمه زن در روح؛ صد دوشیزة زیبای باوقار، باطراوت، و باگیسوان پریشان به دست باد؛ پهلوانان مغرور به عضلات نیرومند؛ جنگجویان مبارزه طلبی که غرق سلاح و زره هستند؛ قدیسانی که یا فرشته رویند چون سباستیانوس، و یا خشکیده پوست چون هیرونوموس؛ شبیه هایی از حضرت مریم، که جهان را به دست فرزند خود نجات یافته می بیند؛ طراحیهای بغرنج از لباسهای بالماسکه؛ طرحهای شالها و تورها و جامه هایی که سروگردن را می آرایند، یا از بازو و یا شانه و یا زانو می آویزند و چین و تابهایی می سازند که با سایه روشن خود شکلی چنان حقیقیتر از اصل به نقش می دهند که انسان بی اختیار می خواهد آنها را لمس کند. تمام این اشکال مبین شوق و رمز حیاتند؛ اما در میان این تصاویر دلپذیر، نقوش ناهنجار و کاریکاتوری- سرهای بدشکل، صورتهای حیوانی، بدنهای معوج، سلیطه های جوشان از غضب، تصویری از مدوسا که به جای تارهای مو مارهایی برسردارد، پیرانی که گذشت زمان نزار و فرتوتشان کرده است. عجوزانی که آخرین مراحل انحطاط جسمانی را می پیمایند- نیز وجود دارند؛ اینها همه طرف دیگر حقیقت بودند که دیدگان دقیق و بی طرف لئوناردو به آنها توجه می کرد، آنها را تشخیص می داد، و بدقت برکاغذ رسم می کرد؛ چنان که گویی به کنه زشتیهای شیطانی نیز پی می برد. این گونه اشکال در طرحهای او وجود داشتند، اما در نقاشیهایش، که نسبت به زیبایی وفادار بودند، تمام آنها از صحنه خارج می شدند. لکن او می بایست در فلسفة خود راهی برای آنها باز کند.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 243لئوناردو عادی در ترسیمهای خود واضحتر و بیشتر هویداست تا در نقاشیها و یادداشتهایش. شمارة یادداشتهایش از حد فزون است؛ تنها یک نسخة خطی او- کودیچه آتلانتیکو در موزةدربارة علم و هنر متساویاً خوب می نوشت. پرمایه ترین اثر او رسالة نقاشی است که در 1651 چاپ شد. باوجود تنقیحاتی که در ایام اخیر در این رساله به عمل آمده است، هنوز مطالبش گسسته، بینظم، و غالباً مکررند. لئوناردو، با پیشی گرفتن برکسانی که استدلال می کنند نقاشی را فقط می توان با نقاشی کردن آموخت، معتقد است که معلومات نظری صحیحی از این هنر به صاحبان آن یاری می کند، و نقادان را با این جمله به استهزا می گیرد: «کسانی که دمتریوس در شأنشان می گفت: من به بادی که از دهان آنان بیرون می آید بیش از بادی که از پایین تنة آنان خارج می شود ارج نمی نهم.» دستور اساسی او این است که هنرجو باید بیش از گرده برداری از کار هنرمندان، به مطالعة طبیعت بپردازد. می گوید: «ای نقاش، متوجه باش که وقتی به صحرا می روی، دقت خود را به اشیای مختلف معطوف داری، نیک برآنها بنگری، به نوبت از یکی به دیگری بپردازی، و مجموعه ای از اشیای مختلف در ذهن فراهم آوری که از میان کم ارزشترین آنها انتخاب شده باشد.» البته نقاش باید کالبدشناسی، ژرفانمایی، و حجم نمایی با سایه روشن را بیاموزد؛ تصویری که حدود آن به وضوح مشخص باشد به یک نقش چوبی بیشتر شبیه است تا به یک پردة نقاشی. «تصویر را همواره طوری بسازید که جهت سینه با سر یکی نباشد.» -این یک رمز ملاحت ترکیبات نقاشی خود لئوناردو را تشیکل می دهد. بالاخره او چنین سفارش می کند: «تصویر را طوری بسازید که نشان دهد صاحب آن چه فکری در سر می پروراند.» آیا او در مورد مونالیزا چنین نکته ای را فراموش کرده بود، یا اینکه می خواست دربارة قابلیت انسان در خواندن روح همنوعان خود، در چشمان و لبان آن، غلو کند؟بودند. کتابخانة کوچکی مرکب از سی وهفت مجلد داشت، از این قرار : انجیل؛ آثار ازوپ، دیوگنس لائرتیوس، اووید، لیوس، پلینی مهین، دانته، پترارک، پودجو، فیللفو، فیچینو، و پولچی؛ سفرنامة مندویل؛ و رسالاتی در ریاضی، کیهان نگاری، کالبدشناسی، پزشکی، کشاورزی، کفبینی، و فن جنگ. خود او چنین می گفت: «معرفت زمانهای گذشته و جغرافیا عقل را زینت و پرورش می دهند.» اما اشتباهات تاریخی بسیار او نشان می دهد که فقط معلومات متفرقی در تاریخ داشته است. آرزو داشت که نویسندة خوبی باشد؛ بارها برای کسب فصاحت کوشید- همان گونه که از توصیف مکرر او از یک حادثة سیل بر می آید: و شرح باروحی دربارة یک توفان و یک نبرد نوشت. آشکارا برسر آن بود که برخی از نوشته هایش را به چاپ رساند، و بارها به مرتب کردن یادداشتهایش برای این منظور پرداخت. تا آنجا که می دانیم، در زمان زندگی خویش هیچ یک از آثار خود را به چاپ نرساند؛ اما ظاهراً به چندتن از دوستان خود اجازه داد که نوشته های منتخبش را ببینند، زیرا در آثار فلاویو بیوندو، جرونیمو کاردان، و چلینی به نوشته های او اشاره شده است.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 242پنج هزار صفحه مطلب نوشت، اما هرگز یک کتاب کامل به وجود نیاورد. از لحاظ کمیت، او بیشتر مصنف بود تا هنرمند. خود او از یکصدوبیست اثر صحبت می کند که پنجاه تای آنها باقی مانده اند. از راست به چپ می نوشت، رسم الخط نیمه شرقیش به این داستان که او زمانی به خاور نزدیک سفر کرد، خدمت سلطان مصر گزارد، و به دین اسلام مشرف شد تا حدی اعتبار می بخشد. صرف و نحوش ضعیف و املایش منحصر به فرد است. مطالعاتش متفرق و غیرمرتبطکنجکاوی، خوی باژگون، حساسیت، و عشق لئوناردو به کمال به بزرگترین نقص او- عدم قابلیت یا بیمیلی او به تکمیل کار- اضافه شده و عیب بزرگی برای او ساخته بودند. شاید او به هر کار هنری با این فکر دست می یازید که مسئلة ترکیب رنگ یا طرح را حل کند، و وقتی راه حل آن مسئله را می یافت، دیگر ذوق خود را از دست داده بود. او می گفت: «هنر در تصور و طرح است، نه در اجرا؛ این مرحله مربوط است به اذهان کوچکتر.» یا چنین بوده است که او برای کار خود نوعی ظرافت، مفهوم، یا کمال بخصوص قایل بوده است که روح صبور، و سرانجام بیصبریش، نمی توانسته اند آن را به مرحلة تحقق برساند؛ و از این رو ناچار آن را ترک می گفته است، همان گونه که در مورد صورت عیسی عمل کرده است. بسرعت از کاری به کار دیگر یا از موضوعی به موضوع دیگر می پرداخت؛ به بسیاری از چیزها دلبستگی داشت و فاقد وحدت مقصود یا فکر بود. این مرد «جامع الخصال» مخلوطی بود از اجزای گرانبها اما نامتجانس؛ قابلیتهای او چندان زیاد بودند که نمی توانست برای نیل به هدف واحدی آنها را مهار کند و به سوی یک هدف متوجه سازد. در پایان زندگیش، با آه و افسوس می گفت: «من اوقات سودمندی را تلف کردم.»تقوا و فضایلش بر عیوب و نواقصش برتری داشتند. نفرت وی از معاشرت با زنان، طبیعت او را آزاد می ساخت تا تمام هم خود را مصروف کاѠخویش سازد. حساسیت دردناکش هزاراƠجنبة حقیقت را، که به چشم عادی دیده نمی شد، برای او عیǙƠمی ساخت. گاه هنگامی که یک چهرة جالب می دید، او را در چندین کوچه و خیابان، یا حتی یک روز تمام، دنبال می کرد؛ آنگاه، پس از بازگشت به کارگاه هنری خویش، آن را چنان تصویر می کرد که گویی در برابرش حاضر است. ذهن او همواره به اشکال، اعمال، و افکار غریب توجه داشت. در یکی از یادداشتهایش چنین می نویسد: «رود نیل از تمام آبهای کنونی اقیانوسها آب به دریا فرستاده است؛ پس تمام دریاها و رودها بدفعات بیشمار از دهانة نیل گذشته اند.» در شوخیهای عجیب افراط می کرد؛ مثلا یک روز رودة تمیز شدة قوچی را در اطاقی مخفی کرد؛ وقتی دوستانش آنجا گردآمدند، روده را با یک دم آهنگری که در اطاق مجاور قرار داشت باد کرد تا حدی که آن پوست باد کرده مهمانان او را به کنار دیوارها پس نشاند.مستغرق شود. او چون هرگز گرسنگی نکشیده بود تا بیش از هرچیز قدر نان بداند، می گفت: «بزرگترین نعمت طبیعت، آزادی است.»تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 241باژگونگی جنسی او محتملا بر سایر عناصر اخلاقیش مؤثر بوده است. نسبت به دوستانش بسیار مهربان بود. کشتن حیوانات را جایز نمی شمرد، و «آسیب رساندن به هیچ موجود زنده ای را از طرف هیچ کس تحمل نمی کرد.» پرندگان محبوس در قفس را می خرید و آزاد می کرد. در سایر موارد، اخلاقاً غیرحساس به نظر می رسید. ظاهراً عشق وافری به طرح ادوات جنگی داشت. چنین می نماید که از رفتار فرانسویان نسبت به لودوویکو و به سیاهچال انداختن او متأثر نشد، گرچه لودوویکو شانزده سال از او در میلان پذیرایی کرده بود. هنگام ترک فلورانس، از اینکه می رفت تا به خدمت یکی از افراد خاندان بورژیا درآید متأسف نبود؛ هرچند مردم فلورانس از آن خاندان می ترسیدند و قدرت آن را تهدیدی برای آزادی خود می شمردند. مانند هر هنرمند، هر مصنف، و هر همجنس گرا، فوق العاده متوجه به خود، حساس، و مغرور بود. در یکی از یادداشتهایش چنین می نویسد: «در تنهایی مال خودت هستی، در جمع نیمی از وجودت متعلق به دیگران است؛ از این رو ناچار در هر محفلی باید وجود خود را طبق تمایل بیجای حاضران متفرق سازی.» لئوناردو همچون نوازنده یا سخنور خوبی می توانست مجلس آرایی کند؛ اما همواره دوست می داشت خود را از دیگران جدا سازد ودر کار خویشپیش از این گفتیم که همجنس گرایی او فطری نبود، بلکه ناشی بود از مناسبات نامطلوب زن پدری گرفتار با یک پسر شوهر نامشروع. احتیاج او به دادن و ستاندن محبت، در جوانانی تحقق می یافت که او بعداً برخود گردآورد. او تصویر زنان را خیلی کمتر از آن مردان می کشید؛ به زیبایی زنان اعتراف می کرد، اما ظاهراً در ترجیح دادن جوانان زیباروی به زنان با سقراط وجه مشترک داشت. در نوشته های متعددی که از او به جای مانده است، اثری از عشق یا حتی محبت ساده به زنان دیده نمی شود. مع هذا، بر بسیاری از مراحل طبیعت زن آگاه بود؛ هیچ کس در نمایاندن رقت دوشیزگی، مهر مادری، یا مکر زنان از او برتر نبود. محتملا حساسیت او، نوشته های رمزیش، و قفل کردن در کارگاه هنریش در شب از ضمیر مضطرب او نسبت به غیرطبیعی بودن تمایل جنسی و ترس از اتهام به الحاد بوده است. او علاقه ای نداشت که نوشته هایش توسط عدة زیادی از مردم خوانده شوند. در این باره چنین می نویسد: «حقیقت اشیا غذایی است ممتاز برای هوشمندان، نه عقول سرگردان.»نباتی، در شصت وهفت سالگی مرد؛ و حال آنکه میکلانژ، که بهداشت را حقیر می شمرد و چندبار به بیماریهایی دچار شده بود، هشتادونه سال زیست. لئوناردو جامه های فاخر می پوشید، و حال آنکه میکلانژ چکمه از پای خویش در نمی آورد. لئوناردو در ریعان شباب به نیرومندی مشهور بود، نعل اسبی را با دست خم می کرد، شمشیربازی زبردست بود، و در سواری و ادارة اسبان مهارت داشت. اسب را بسیار دوست می داشت و آن را نجیبترین و زیباترین حیوان می شمرد. ظاهراً با دست چپ نقاشی می کرد و چیز می نوشت؛ لاجرم در نوشتن از راست به چپ می رفت و همین امر دستخط او را، بدون آنکه خودش مایل باشد، ناخوانا می ساخت.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 240متن زیر تصویر : لئوناردو دا وینچی: خودنگاره، از گچ قرمز؛ تالار تورن،*****تصویرحال ببینیم این استاد بزرگ هنر چگونه مردی بود. چندین تصویر هست که به موجب ادعا سیمای او را نشان می دهند. وازاری با حرارت بسیار از «زیبایی جسمانی او که هرگز چنانکه باید ستوده نشد» و «ظاهر پیراسته ای که بسیار زیبا بود و هر روح غمگینی را شاد می کرد» سخن می گوید؛ اما اظهارات وازاری مبنی بر مسموعات بود و ما هیچ گونه بینه ای برای قبول چنین ادعایی در دست نداریم. حتی در سنین میانه، لئوناردو ریش درازی می گذاشت و آن را بدقت معطر و مجعد می ساخت. تصویری از لئوناردو، که به وسیلة خودش کشیده شده است، صورت پهن و لطیفی را با زلف آویخته و ریش سفید نشان می دهد. این تصویر اکنون در کتابخانة سلطنتی وینزر موجود است. تابلو پرارزشی در تالار هنری اوفیتسی او را با چهرة نیرومند، چشمان متجسس، موی و ریش سپید، و کلاه سیاه نشان می دهد. این تابلو کار یک نقاش ناشناس است. چهرة افلاطون در تابلو مدرسة آتن کار رافائل (1509) ظاهراً، و به عقیدة محققان، از آن لئوناردو است. تصویری از گچ، در تالار هنری تورینو، لئوناردو را تا وسط سر طاس نشان می دهد و پیشانی، گونه ها، و بینی او را چین دار می نمایاند. این تصویر کار خود لئوناردو است. از قراین چنین برمی آید که پیری لئوناردو زودرس بوده است؛ وی، با وجود یک رژیم غذایی



V - شخصیت لئوناردو

در همین اوان فرانسوای اول، که دوستدار هنر بود، جانشین لویی دوازدهم شد و در اکتبر 1515 میلان را دوباره به تصرف فرانسه درآورد. ظاهراً او لئوناردو را به میلان نزد خود فراخواند. در اوایل 1516، لئوناردو ایتالیا را وداع گفت و با فرانسوا به فرانسه رفت.عازم آن شهر شد. در فلورانس برادر لئو، جولیانو د مدیچی، لئوناردو را به ملازمت خود برگزید و 33 دوکاتو (412 دلار؟) درماه برای او مواجب تعیین کرد. پس از رسیدن لئوناردو به رم، پاپ هنر دوست مقدم او را گرامی شمرد و چند اطاق در قصر بلودره در اختیارش گذارد. لئوناردو محتملا با رافائل و سودوما ملاقات کرد، و مسلماً آن دو هنرمند را تحت تأثیر قرار داد. لئوگویا به او مأموریت داده بود که تصویری از وی رسم کند، زیرا وازاری می گوید پاپ هنگامی که لئوناردو را پیش از شروع نقاشی در حال آمیختن رنگهای جلا دید، گفت: «این مرد هرگز کاری انجام نخواهد داد، زیرا پیش از آنکه به آغاز آن بیندیشد، به پایانش فکر می کند.» در حقیقت لئوناردو اکنون دیگر نقاش نبود؛ علم بیش از پیش او را مجذوب می ساخت؛ او در بیمارستان روی تشریح کار می کرد، به حل مسائل مربوط به نور می پرداخت، و مطالب زیادی دربارة هندسه می نوشت. از فراغت خود برای ساختن یک سوسمار مکانیکی استفاده کرد، برای آن ریش و شاخ و بال گذاشت، و ترتیبی داد که با تزریق جیوه به آن بال بزند. لئو دلبستگی خود را به او از دست داد.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 239در 1512، فرانسویان از میلان طرد شدند و ماکسیمیلیان، پسر لودوویکو، مدت کوتاهی فرمانروایی کرد. لئوناردو چند صباح دیگر در آن شهر ماند، و هنگامی که سویسیها برشهر آتش افکندند، به نوشتن یادداشتهای ناخوانایی دربارة علم و هنر مشغول بود. در 1513، وقتی شنید که لئو دهم به پاپی برگزیده شده است، فکر کرد که در رم تحت فرمانروایی خاندان مدیچی حتی برای هنرمند شصت ویک ساله محلی موجود باشد؛ بنابراین با چهارتن از شاگردان خوداین عنوان برای او بهرة زیادی دربر نداشت، و او برای تأمین زندگی ساده کار می کرد. باردیگر خواهیم شنید که او به تزیین کاخها، طراحی یا ساختن ترعه ها، تهیة دسته های نمایشهای شهری، ورسم تصاویر پرداخت؛ الگویی برای مجسمة سوارة مارشال تریوولتسیو ساخت و در مطالعات تشریحی با مارکانتونیو دلا توره شرکت کرد. شاید طی این دومین اقامت خود در میلان بود که لئوناردو دو تصویر ساخت که می توان گفت از پست ترین قسمت نبوغش سرچشمه گرفته اند. تصویر قدیس یوحنا که اکنون در موزة لوور است دارای خطوط محیطی گردی است که در نقاشی چهرة زنان به کار می رود، و مرغوله های مسلسل و وجنات ظریفی دارد که بیشتر برازندة مریم مجدلیه است. در تابلو لدا و قو، که جزو یک مجموعة خصوصی در رم است، لدا چهرة گوشتالودی دارد که شخص را به یاد قدیس یوحنا و باکوس می اندازد که سابقاً به لئوناردو نسبت داده می شد؛ اما به اقرب احتمال نسخه ای است از روی یک تابلو یا الگوی گمشده که کار استاد بوده است. اگر این دو تصویر وجود نمی داشتند، برای شهرت لئوناردو بهتر می بود.اما علم برای او سود مادی دربرنداشت؛ و گرچه او حال بسادگی می زیست، برگذشت زمانی که در آن امیر هنرمندان میلان بود افسوس می خورد. وقتی شارل د/ آمبواز، نایب السلطنة میلان، از طرف لویی دوازدهم، لئوناردو را به آن شهر بازخواند، او از سودرینی خواهش کرد که چندماه او را از اجرای تعهدات خود در فلورانس معاف سازد. سودرینی گله کرد که او هنوز به قدر مزدی که برای تصویر نبرد آنگیاری گرفته کار نکرده است؛ لئوناردو پولی معادل آن مزد از دوستانش گردآوری کرد و نزد سودرینی برد، اما وی آن را نپذیرفت. سرانجام در سال 1506 سودرینی، که به حفظ حسن نیت پادشاه فرانسه نسبت به خود دلبسته بود، لئوناردو را رخصت داد، مشروط بر آنکه پس از سه ماه به فلورانس بازگردد یا 150 دوکاتو (875’1 دلار؟) جریمه بپردازد. لئوناردو به میلان رفت و گرچه سه بار در سالهای 1507 و 1509 و 1511 به فلورانس بازگشت، تا سال 1513 همچنان در خدمت آمبواز و لویی بود. سودرینی به این امر اعتراض کرد، اما لویی با تواضعی آمیخته به ابراز قدرت او را مجبور به سکوت ساخت و آنگاه، برای آنکه موضوع را کاملا روشن کند، لئوناردو را در 1507 به نقاشی و مهندسی پادشاه فرانسه منصوب کرد.اوقات خود را صرف هندسه می کند.» شاید در آن ساعاتی که لئوناردو ظاهراً عاطل می نمود، سرگرم مدفون ساختن هنر خویش در گور علم بود.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 2381. این تصویر اکنون در وین است. ـ م.---متن زیر تصویر : لئوناردو دا وینچی: مونالیزا؛ موزة لوور، پاریس،*****تصویرمشاهدة چنین تصویری، و نیز در نظر گرفتن اینکه برای دقایقی که روی تصویر صرف شده چند ساعت تفکر لازم بوده است، ما را وا می دارد که قضاوت خود را دربارة تردید لئوناردو نسبت به کمال آن تغییر دهیم، و یک بار دیگر انصاف دهیم که کار او حاوی اندیشه های طولانی در روزهای بیشمار بوده است؛ همان گونه که مصنفی در یک گردش شبانه، با بیخوابی یک شب، یک فصل یا یک صفحه از کار روز بعد خود را تهیه می کند، یا عبارت زیبایی را در ذهن خود می پرورد، لئوناردو هم در همان پنج سال زندگی خود در فلورانس، علاوه بر تصویر مریم عذرا، کودک، و قدیسه حنا در تمام اشکال مختلفش، و تهیة شبیه مونالیزا و الگوی صحنة نبرد آنگیاری، وقتی هم برای ایجاد پرده های دیگر از قبیل تک چهرة زیبایی جینروا د بنچی1 و جوانی مسیح نگاه داشت. این تصویر را او سرانجام به مارکزا د مانتوای عجول و مصر هدیه کرد (1504). اما مباشر مارکزه به مخدوم خود چنین نوشت: «لئوناردو در نقاشی خیلی بیحوصله شده است و بیشتر



IV - رر میلان و رم: 1506- 1516



وقتی که جلسات ترسیم تمام شد، لئوناردو تصویر را باز هم نگاه داشت. زیرا معتقد بود که هرچند از سایر تصویرها کاملتر است، هنوز نمی توان آن را تمام تلقی کرد: شاید شوی مونالیزا دوست نمی داشت که زنش با لبان بالا جسته هر دم از دیوار بر او و مهمانانش بنگرد. سالها بعد فرانسوای اول آن تصویر را به مبلغ (4000 کراون000’50 دلار) خرید و در قصر خود در فونتنبلو قاب گرفت. امروزه این تصویر، که با گذشت زمان و دستکاریهای زیادی که برای جلوگیری از امحا روی آن شده بسیاری از ظرایف خود را گم کرده است، در سالن کاره (تالار مربع) لوور آویخته است و خاطر هزاران دوستدار هنر را شاد می سازد.برای وصل ما رنج می دهد، با یک کوشش نامعقول برای نزدیک ساختن زیباییهای ما به مثل اعلا ذهن بیتاب شما را آرامش می بخشد و شما را به اوج تغزلاتی بر می افرازد که به محض اعتلا فرو می نشیند، سراسر برای این است که شما را به مقام پدری برساند! آیا چیزی مضحکتر از این هست؟ ولی ما زنان نیز طعمة دام هستیم؛ غرامتی که ما برای این شیدایی می پردازیم، بیش از آن شماست. با اینهمه، ای سبکسران، محبوب و مطلوب بودن مطبوع است و رنج زندگی را جبران می کند.» شاید هم تبسمی که بر لبان مونالیزا نقش بسته از آن خود لئوناردو بوده باشد- از آن روح باز گونه ای که بزحمت خاطرة نوازش مادر را به یاد می آورد و برای عشق یا نبوغ به هیچ سرنوشتی جز یک تجزیه و تلاشی بد فرجام، و جز مختصر شهرتی که بتدریج از ذهن فراموشکار بشر زایل می شود، معتقد نبود.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 237چهرة مونالیزا چنان جذاب بود که تاکنون هزاران برگ کاغذ و بوم به خاطر آن رنگین شده است. صورت مونالیزا زیبایی فوق العاده ای نداشت: یک بینی نازک در چهرة او ممکن بود موفقیت تصویرش را بیشتر کند؛ در مقایسه با بسیاری از دختران دلربا که مجسمه یا تصویرشان موجود است، زیبایی لیزا تقریباً متوسط است. فقط تبسم اوست که طی قرون خواستاران زیادی برای تصویر او فراهم آورده است- تبسمی که با برق زایندة چشمان او و انحنای خفیف لبانش به سوی بالا توأم است. او به چه لبخند می زند؟ به کوشش نوازندگان برای مسرور ساختنش؟ به جدیت متساهل هنرمندی که هزار روز بر تصویر او کارکرده و هنوز آن را به انتها نرسانده است؟ یا شاید این مونالیزا نیست که لبخند می زند، بلکه به طور کلی زن است، یا بهتر بگوییم تمام زنانند که به تمام مردان چنین می گویند: «ای عاشقان واله و شیدا! طبیعتی که شما را پیوسته به فرمانبری کورکورانه وادار می سازد، اعصاب شما را با عطش سوزنده ایطی سالهای 1503- 1506 لئوناردو گاه و بیگاه بر تصویر مونالیزا (مادونا الیزابتا)، سومین زن فرانچسکو دل جوکوندو که در 1512 می بایست عضو شورای شهر بشود، کار می کرد. احتمالا یک کودک فراچسکو، که در 1499 به خاک سپرده شد، از فرزندان الیزابتا بود؛ و این فقدان ممکن است باعث شده باشد که در پس تبسم نمکین جوکوندا وجناتی خطیر موجود باشد. لئوناردو در آن سه سال او را بارها به کارگاه هنری خویش فراخواند و تمام رموز و لطایف هنر خود را در تصویر او به کار برد- او را در چشم انداز شاعرانه ای از درختان، آب، کوهستان، و افق قرار داد، وجامه ای از اطلس و مخمل بر او پوشاند و چینهای آن را بدان سان جلوه داد که هریک از آنها شاهکاری است؛ با دقتی زایدالوصف حرکات مرموز دهان او را بررسی کرد، نوازندگانی به هنرگاه آورد که با آهنگهای دلنشین مهر خفتة مادر داغدیده را در او بیدار کنند، و با این خصوصیات تصویر او را با لطافت و با سایه روشن پروراند: بدین گونه، به اشارات روحی که مایل به آمیختن نقاشی و فلسفه بود پاسخ گفت. اشتغالات بسیاری که پیوستگی رسم این تصویر را از میان برد و آن را به مراحل مقطع تقسیم کرد، و کوششی که مقارن با ساختن آن می بایست صرف طرح آنگیاری بشود، وحدت تصور و پشتکار غیرعادی او را نگسست.160 فلورینی که قبلا در دربار لودوویکو برای او تعیین شده بود، قابل مقایسه نبود. وقتی یکی از کارمندان کم تجربه مواجب او را به پول مسی می داد، لئوناردو از قبول آن سرباز زد. کار خود را با خجلت و نومیدی ترک کرد؛ تنها تسلی خاطری که برای او فراهم شده این بود که رقیب او، میکلانژ، وقتی الگوی خود را به پایان رساند، تصویری از روی آن تهیه نکرد، بلکه دعوت پاپ یولیوس دوم برای رفتن به رم و کارکردن در آن شهر را پذیرفت. رقابت این دو هنرمند وضع اسفناکی به وجود آورد و فلورانس را نسبت به دو تن از بزرگترین هنرمندان خود بدبین ساخت.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 236اما یک بار دیگر کسی که فیزیک و شیمی تحصیل کرده بود و هنوز از سرنوشت تصویر آخرین شام خود آگاه نبود، اشتباه اسف انگیزی مرتکب شد؛ با به کار بردن روش سوزاندن رنگها و استفاده از حرارت یک آتشدان در کف تالار، لئوناردو کوشید تا رنگهای تصویر را بردیوار گچ اندود تثبیت کند. تالار مرطوب بود و زمستان بسیار سرد؛ از این رو حرارت به ارتفاع لازم نرسید و گچ نتوانست نقش را جذب کند؛ رنگهای فوقانی نشد کردند، و هیچ گونه کوشش فوری نیز برای جلوگیری از خرابی انجام نگرفت. در همین اوان مشکلات مالی فلورانس شروع شد. شورای شهر به لئوناردو 15 فلورین (188 دلار؟) می پرداخت، که بالئوناردو نمونة تصویر خود را بدقت تهیه کرد. صحنة نبرد را در آنگیاری بازدید نمود، گزارشهای مربوط به آن را خواند، و طرحهای بیشمار از اسبان و جنگجویان تهیه کرد. در این طرحها هیجان جنگ و رنج مرگ را مجسم ساخت و، برعکس اوقات اقامتش در میلان، فرصتی یافت تا عنصر حرکت را در اثر خود وارد کند. او از این فرصت حداکثر استفاده را کرد و به آن صحنة مرگبار چنان جان داد که مردم فلورانس از دیدن آن برخود لرزیدند؛ هیچ کس را گمان نبود که آن ظریفترین هنرمند فلورانسی بتواند چنان منظرة شگفت انگیزی از آن «برادرکشی میهن پرستانه» بیافریند. شاید لئوناردو در این تصویر به مشاهدات خود در نبرد سزار بورژیا جان بخشیده و خاطرات آن را نقش کرده بود. او نمونة تصویر را تا فوریة 1505 به پایان رسانده و رسم خود تابلو را آغاز کرده بود. نام این تصویر نبرد پرچم بود و می بایست بر دیوار تالار پانصد نفری نقش شود.شاید در این هنگام بود که میکلانژ نفرت خود را از لئوناردو به صورت توهینی شدید به او ظاهر ساخت. تاریخ این واقعه ثبت نشده است. یک روز چند نفر از اهالی فلورانس در میدان سانتا ترینیتا مشغول بحث دربارة قسمتی از کمدی الاهی دانته بودند. چون لئوناردو را در حال عبور دیدند، عقیدة او را نسبت به این موضوع پرسیدند. در همان لحظه میکلانژ، که در بررسی دقیق آثار دانته شهرت داشت، سر رسید. لئوناردو گفت: «میکلانژ اینجاست و دربارة این اشعار به شما توضیح خواهد داد.» میکلانژ که تصور می کرد لئوناردو او را دست انداخته است، متغیر شد و با لحنی بسیار تحقیرآمیز گفت: «خودت توضیح بده! خودت که نمونه ای از مجسمة اسب ساختی، اما نتوانستی آن را از برنز بریزی و از ناتمام گذاشتن آن خجلت زده شدی! و آن ساده لوحان میلانی هم گمان کردند که این کار از تو ساخته است!» لئوناردو از این شماتت بشدت سرخ شد، اما پاسخی نداد، و میکلانژ خشمناک به راه خود ادامه داد.داشتند؛ بحثهای شدید برسر شایستگی و سبک هر دو درگرفت و برخی از ناظران چنین می اندیشیدند که برتری قطعی یکی از دو تصویر بر دیگری تعیین خواهد کرد که آیا نقاشان آینده از تمایل لئوناردو به نمایاندن احساسات پیروی خواهند کرد یا از تمایل میکلانژ به تجسم عضلات نیرومند و قدرت شیطانی.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 235در اکتبر آن سال پیترو سودرینی، رئیس دولت فلورانس، به لئوناردو و میکلانژ پیشنهاد کرد که هریک از آن دو یک نقاشی دیواری در تالار پانصد نفری در کاخ وکیو بسازد. هر دو این پیشنهاد را پذیرفتند، قرارداد مؤکدی با آنان منعقد شد، و هردو درکارگاههای هنری جداگانه به تنظیم طرح نمونة خویش آغاز کردند. هریک از آن دو مأموریت داشت که تابلویی از فتح سپاهیان فلورانس بسازد: میکلانژ می بایست یکی از صحنه های جنگ با پیزا را مجسم کند و لئوناردو غلبة فلورانس را بر میلان در آنگیاری. ساکنان مراقب شهر، همان طور که رومیان قدیم مواظب جزئیات مسابقة گلادیاتورها بودند، کار این دو هنرمند رقیب را زیرنظرلئوناردو دربارة خود بندرت اما بتفصیل می نوشت. اگر او یادداشتی دربارة عقیدة خود نسبت به بورژیا تهیه کرده بود، شاید ما امروز از آن لذت می بردیم و می توانستیم او را با نوشتة نیکولو ماکیاولی، فرستادة فلورانس که در همان اوان نزد سزار گسیل شده بود، برابر نهیم. اما آنچه می دانیم این است که لئوناردو شهرهای ایمولا، فائنتسا، فورلی، راونا، ریمینی، پزارو، اوربینو، پروجا، سینا، و چند شهر دیگر را دید؛ وقتی او در سنیگالیا بود، سزار چهار تن از رهبران نظامی متمایل به خیانت را دستگیر و خفه کرد؛ او به سزار شش نقشة مبسوط از مرکز ایتالیا تقدیم کرد که امتداد رودها، طبیعت و حدود زمین، و مسافات میان رودخانه ها، کوهها، دژها، و شهرها را نشان می داد. ناگهان شنید که سزار در رم مشرف به موت است، امپراطوری او در آستانة اضمحلال است، و یکی از دشمنان خاندان بورژیا به مقام پاپی رسیده است. لئوناردو، که اکنون دنیای جدید فعالیتش درهم می ریخت، یک باردیگر به فلورانس بازگشت (آوریل 1503).به تمام فرماندهان، دژبانان، رهبران، سرکرده ها، صاحبمنصبان، سربازان، و اتباع خود فرمان می دهیم که حامل این نامه، خدمتگزار شریف و محبوب ما، لئوناردو معمار و سرمهندس را- که ما برای بازرسی استحکامات و قلاع سرزمین خود به او مأموریت داده ایم تا طبق احتیاجات آنها و اندرزهای او بتوانیم برای رفع آن نیازمندیها اقدام کنیم- بگذارند از هر نقطه ای که بخواهد آزادانه و بدون پرداخت عوارض یا مالیات عبور کند؛ او و همراهانش را گرامی دارند؛ او را آزاد گذارند تا طبق میل خود هرجا و هرچیز را که بخواهد ببیند، اندازه گیری کند، و بیازماید، و به این منظور هر معاضدتی که ممکن باشد با او به عمل آورند و هر عده ای از افراد که او مایل باشد در اختیارش گذارند. ارادة ما چنین است که در اجرای هرگونه عملیات ساختمانی، هر مهندسی موظف به مذاکره با او و پیروی از راهنماییهای او باشد.سوارکردن توپ بر ارابه، و نیز برای فروافکندن نردبانهایی که محاصران ممکن بود برای تسخیر شهر محاصره شده از آن بالا روند، طرح کرده بود. بورژیا بیشتر پیشنهادهای لئوناردو را به علت عملی نبودن آنها رد کرد و فقط یکی دو تای آنها را در محاصرة چری (1503) آزمود. با این حال، در اوت 1502 دستور زیر را صارد کرد:تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 234

یک واقعة ناگهانی باعث شد که لئوناردو از جذبة رازورانة این کارهای ظریف به درآید و به عنوان مهندس نظامی در اردوی سزار بورژیا (چزاره بورجا) استخدام شود (ژوئن 1502). بورژیا در کار شروع سومین نبرد خود در رومانیا بود؛ کسی را می خواست که نقشه برداری کند، دژها را مجهز سازد. مجاری نهرها را عوض کند، و سلاحهای تعرضی و تدافعی اختراع نماید. شاید او از افکار و طرحهای لئوناردو برای ساختن ادوات جدید جنگ به نحوی مستحضر شده بود، مثلا لئوناردو طرحی برای نوعی ارابة زرهی داشت که چرخهایش می بایست از درون به وسیلة سربازان به کار افتد. لئوناردو نوشته بود که «این ارابه ها جای فیلان جنگی را می گیرند. می توان با آنها بردشمن تاخت، چند دم آهنگری در آن قرار داد که چون به کار افتند با صدای مهیب خود اسبان دشمن را برمانند، و تفنگدارانی در آنها گمارد که صفوف گروهانهای دشمن را بشکنند.» یا به قول خود لئوناردو، ممکن است در جناحین آنها داسهای سهمگین نصب کرد؛ همچنین داس گردان بزرگی در جلو آن نصب کرد که افراد دشمن را مانند ساقه های گندم درو کند. یا چرخهای ارابه را طوری ساخت که درهر چهار طرف کوپه هایی را به حرکت درآوردند و نظامیان دشمن را سخت بکوبند. می توان باقرار دادن سربازان در زیر نوعی محفظه به دژی حمله کرد و محاصره کنندگان را با پرتاب بطریهای گاز سمی عقب نشاند. لئوناردو دو کتاب با این نامهای طولانی تدوین کرده بود: «چگونه می توان ارتشها را به وسیلة سیل حاصل از برگرداندن نهرها عقب نشاند» و «چگونه می توان با آب انداختن در دره ها افراد دشمن را غرق کرد.» آلاتی برای شلیک رگبار از یک سکوی گردان، براییکی از شگفتیهای هنر آن مرد است؛ تبسم مشهور مونالیزا در برابر آن پست و بی جلوه است. مع هذا، گرچه این تصویر یکی از بزرگترین تابلوهای دورة رنسانس است، از کامیابی زیادی برخوردار نیست؛ زیرا لئوناردو مریم عذرا را به طرز بیثباتی روی پاهای باز مادرش قرار داده است، و این خود نمایانندة یک بیذوقی نسبی است. لئوناردو ظاهراً در تبدیل این طرح به یک تصویر قطعی اهمال کرد و سرویتها ناچار دوباره به لیپی و بعد هم به پروجینو رجوع کردند- اما چندی بعد، شاید از روی الگوی دیگری از نمونه ای که اکنون در برلینگتن است، مریم عذرا، قدیسه حنا، و عیسای کودک موزة لوور را ساخت. این تصویر، از سرآراسته به تاج قدیسه حنا تا پای مریم که بیشرمانه برهنه اما دارای زیبایی ملکوتی است، یک کامیابی بزرگ فنی است. ترکیب مثلثی تصویر، که در طرح از لطف و جذابیت عاری بود، روی تابلو اصلی بسیار موفقیت آمیز است: سرهای قدیسه حنا، مریم، کودک، و بره یک خط پر و پیمان تشکیل می دهند؛ کودک و مادر بزرگش متوجه مریم هستند، و روپوشهای بینظیر زنان فضای خالی متفرق را پر می کنند. لئوناردو، با استفاده از محوسازی حدود خارجی، اجزای تصویر را ملایم کرده است. تبسمی که مخصوص نقاشیهای لئوناردو است مدت نیم قرن سرمشق پیروان او شد. در طرح تصویر این تبسم برلبان مریم، و در خود نقاشی برلبان قدیسه حناست.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 233فرایارهای فرقة سرویتها فیلیپینو لیپی را استخدام کرده بودند تا تصویری برای محجر محراب کلیسای آنونتسیاتا رسم کند. لئوناردو اتفاقاً تمایل خود را به اجرای چنین کاری ابراز داشت و فیلیپینو مأموریت خود را مؤدبانه به او، که بزرگترین نقاش اروپا محسوب می شد، تفویض کرد. سرویتها لئوناردو و «اتباع» او را به دیر آوردند و برای مدتی که ظاهراً بسیار طولانی بود از آنان نگاهداری کردند. در یکی از روزهای سال 1501 لئوناردو طرح تصویر مریم عذرا و کودک با قدیسه حنا و یحیای تعمیددهنده در کودکی را ارائه کرد. وازاری می گوید: «این طرح نه تنها هر نقاشی را به شگفتی انداخت، بلکه وقتی به معرض نمایش گذارده شد، مرد و زن و پیر و جوان تا دوروز به دیدن آن می شتافتند و از زیباییش بسیار تعجب می کردند. ما نمی دانیم که آیا این تصویر همان است که اکنون جزو اموال ذی قیمت آکادمی پادشاهی هنرهای زیبا در برلینگتن هاوس لندن است یا نه؛ شاید همان باشد، گرچه صاحبنظران فرانسوی معتقدند که آن نمونة نخستینی از تصویر دیگری است که اکنون در موزة لوور است. در نمونة لئوناردو، تبسم آمیخته با غرور مهرآگینی که چهرة مریم عذرا را شیرین و درخشان می سازدلئوناردو هنگامی که کوشید تا پیوند گسستة خویش را با زادگاهش دوباره برقرار کند، چهل وهشت سال داشت. طی هفده سال غیبتش از فلورانس، هم خود او عوض شده بود و هم آن شهر؛ اما این تغییر در دو جهت مخالف بود. فلورانس یک جمهوری نیمه دموکراتیک شده، و زندگی تجملی و اشرافی آن به سادگی گراییده بود؛ و حال آنکه لئوناردو به زندگی درباری و تجملی و مراسم تشریفاتی خو گرفته بود. فلورانسیها، که عادت به انتقاد داشتند، به جامه های حریر و مخمل او، آداب ظریف وی، و ملازمان مجعدموی او با خشم می نگریستند. میکلانژ، که بیست ودو سال از او جوانتر بود، بر ظاهر آراستة او، که با بینی شکستة خودش تضاد فراوان داشت، نفرت می ورزید و با وضع فقیرانة خویش تعجب می کرد که لئوناردو این تعین را از کجا آورده است. لئوناردو در حدود ششصد دوکاتو از عواید خود در میلان پس انداز کرده بود، و حال از قبول سفارشات بسیار، حتی از زن صاحب قدرتی چون مارکزه د مانتوا خودداری می کرد، و وقتی هم به کاری می پرداخت، آن را خیلی با تأنی انجام می داد.



III - فلورانس:1500-1501 و1503- 1506

آخرین به روز رسانی ( دوشنبه ۲۰ ارديبهشت ۱۳۹۵ ساعت ۰۱:۱۷ )  

Google +1 Button


By PLAVEB

Social Widgets Ultimate Edition

46امروزmod_vvisit_counter
305دیروزmod_vvisit_counter
539این هفتهmod_vvisit_counter
1896هفته گذشتهmod_vvisit_counter
4041این ماهmod_vvisit_counter
20972ماه گذشتهmod_vvisit_counter
751729کل بازدیدهاmod_vvisit_counter

بازدیدکنندگان: 27 مهمان حاضر
IP شما: 54.224.151.24
 , 
امروز: 02 خرداد 1397

تصاویر آثار در لنزور

لطفاً کلیک کنید

لنزور

جدول قیمت ارز


قیمت روزانه طلا و ارز