آثار هنری منحصر بفرد هنری مریم نامدار

یارب نظرتو برنگردد        برگشتن روزگار، سهل است.

صفحه اصلی رنسانس- هنر رنسانس - هنر در دوران انقلاب

رنسانس - هنر در دوران انقلاب

نامه الکترونیک چاپ PDF

 

 

در بین کارهایی که به اوایل جوممکن است پرداخت دستمزدهای گزاف به نقاشان برای نقاشی دیوار یک انبار، موضوعی عجیب به نظر برسد؛ اما در 1507 ونیزیها احساس کردند که زندگی بدون رنگ چیز مرده ای است؛ و سوداگران آلمانی آن دیار، که بعضاً از نورنبرگ یعنی زادگاه دورر، نقاش بزرگ آلمانی، آمده بودند، خود دارای یک ذوق نیرومند هنری بودند. بنابراین، قسمتی از منافع تجارت خود را صرف نقاشی دیواری می کردند و این اقبال را داشتند که هنرمندان جاودان را برای این کار انتخاب کنند. این نقاشیها بزودی تحت تأثیر اشعة آفتاب و رطوبت نمک آلود دریا واقع شد، و اکنون چیزی جز قسمتهای مبهمی از آنها باقی نمانده است؛ اما همین قسمتهای مبهم بر شهرت زودرس جورجونه دا کاستلفرانکو شهادت می دهند. وی در آن هنگام بیست و نه ساله بود. از نام خانوادگیش اطلاعی نداریم؛ به موجب یک داستان کهن، او محصول عشق یک مرد اشراف منشی به نام باربارلی و یک زن عادی است؛ اما این داستان ممکن است بعد از مرگ او جعل شده باشد. در سیزده یا چهاردهسالگی (حوالی 1490) از کاستلفرانکو به ونیز فرستاده شد تا نزد جان بلینی هنرآموزی کند. بزودی پیشرفت کرد، کارهای مهم گرفت، خانه ای خرید و بر سردر آن فرسکویی ساخت، و بساط موسیقی و شادی در آن خانه بگسترد؛ عود را خوب می نواخت، و جسم زنان دلربا را در آغوش خویش به تصویر زیباترین آنان برروی بوم نقاشی ترجیح می داد. مشکل بتوان گفت که چه نفوذی موجب تشکیل و تقویت سبک دقیق او بوده است، زیرا او به سایر نقاشان معاصر خود شباهتی نداشت، جز آنکه محتملا قسمتی از ریزه کاریها و ظرافت کار خود را از کارپاتچو آموخته بود. وقتی جورجونه بیست و هفت یا بیست و هشت ساله بود، ادبیات ایتالیا گرایشی شبانی به خودگرفته بود؛ ساناتسارو چکامة آرکادیای خود را در 1504 منتشر کرد؛ شاید جورجونه این اشعار را خوانده و در تخیلات شادمانة آن نشانه هایی از دورنماها و عشقهای ایدئالی یافته بود. جورجونه احتمالاً از لئوناردو – که در 1500 از ونیز عبور کرده بود- یک نرمش مرموز، ظرافت رنگامیزی، و ریزه کاریهایی را فراگرفته بود که او را به دورة هنر ونیز رساند؛ هرچند که این اعتلا متأسفانه بسیار زودگذر بود.4- جورجونهظریف هستند، در این مسابقة ساکت، برنده جووانی است، نه ویتوره. اگر کارپاتچو در یکی از قرون آینده زندگی می کرد، ممکن بود استاد نقاشی عصر محسوب شود؛ اما بدبختی او این بود که بین جووانی بلینی و جورجونه واقع شده بود.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 330در 1508، کارپاتچو و دو نقاش گمنام تعیین شدند تا نقاشیی را که توسط نقاش جوانی بر یکی از دیوارهای خارجی انبار بازرگانان توتونی در نزدیکی پل ریالتو رسم شده بود ارزیابی کنند. کارپاتچو دستمزدی به مبلغ 150 دوکاتو (1875 دلار؟) را برای آن شایسته دید. گرچه کارپاتچو هجده سال دیگر زنده ماند، در آن مدت فقط یک تصویر بزرگ دیگر به وجود آورد. این تصویر حضور عیسی در هیکل (1510) برای نمازخانة خاندان سانودو، در کلیسای سان جوبه، ساخته شده بود. تصویر مزبور می بایست با تابلو دیگری که در آنجا بود (حضرت مریم کلیسای قدیس ایوب) رقابت کند؛ گرچه مریم و بانوان همراهش در اثر ویتوره بس زیبا ودر یکی از فواصل نه سال کوششش بر روی تابلو اورسولا، کارپاتچو برای فرقة سان جووانی اونجلیستا شفای یک جنزده توسط یک پاره از صلیب مقدس را نقاشی کرد. ویتوره، در رقابت جسورانه با جنتیله بلینی، منظرة یکی از کانالهای ونیز را، با جماعاتی از مردم، قایقها، و قصرها، رسم کرد. اینجا تمام واقع گرایی و ریزه کاریهای آن نقاش زبردست به صحنه آمده و طوری به حد کمال رسیده بود که از عهدة آن مرد سالمندتر (جنتیله بلینی) خارج بود. برادران فرقة سان جورجو سلاوونیاییها، که از کامیابی کارپاتچو خشنود شده بودند، از او خواستند که داستان قدیس آن فرقه را بر دیوارهای نمازخانة ونیز رسم کند. پس از اتمام تابلو اورسولا، نه سال دیگر کار کرد و نه اثر دیگر به وجود آورد. این آثار با رشته تصاویر اورسولا کاملاً برابری نمی کنند، اما کارپاتچو، که اکنون متجاوز از پنجاه سال داشت، ذوق خود را برای نمایش اشکال ظریف دریک ترکیب هماهنگ ازدست نداده بود، و عماراتی که زمینة تصویرهای او را تشکیل می دادند، گرچه بیشتر خیالی بودند، طوری با مهارت رسم شده بودند که به چشم حقیقی و قانع کننده می آمدند. قدیس جورج با یک حرکت جسورانه به اژدها حمله می کند؛ درمقابل، قدیس هیرونوموس همچون دانشمندی آرام در اطاق کوچکی به تأمل نشسته است و هیچ کس جز شیرش با او نیست. هریک از اجزا و اشیای اطاق به دقت هرچه تمامتر رسم شده است، و حتی نت موسیقیی که روی یک طومار افتاده بر زمین دیده می شود آنقدر خواناست که مولمنتی از آن برای پیانو رونوشت برداشت.شد و اعلام کرد که او و دوشیزگانش می بایست به کولونی بروند و شهید شوند؛ چگونه اورسولا کونون غمزده را ترک می کند و در نهایت آرامش و وقار با موکبش به کولونی می رود؛ و چگونه شاه کوچک آن شهر به او پیشنهاد ازدواج می کند، و چون او پیشنهادش را نمی پذیرد، تمام یازده هزارویک دوشیزه را می کشد. این افسانه با خیالپردازی کارپاتچو موافق بود؛ او از مصور ساختن جماعاتی از دوشیزگان و درباریان لذت می برد،

وتقریباً همة آنها را با قیافه اشرافی و جامه های زیبا و رنگین نقاشی می کرد؛ ضمناً او در هر صحنه نه تنها مهارت خود را در تصویر وارد می ساخت، بلکه اطلاع و بصیرت خویش از اشیای واقعی را-

مثلاً اشکال معماری، تردد سفاین در یک خلیج، و حرکت آرام ابرها را- نیز دخالت می داد.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 3291. و چون از آنجا گذشت، دو برادر دیگر یعنی یعقوب پسر زبدی و برادرش یوحنا را دید که در کشتی با پدر خویش زبدی دامهای خود را اصلاح می کنند؛ ایشان را نیز دعوت نمود. «انجیل متی» (4 . 21). ـ م.---متن زیر تصویر : ویتوره کارپاتچو: رؤیای قدیسه اورسولا؛ آکادمی، ونیز،*****تصویروتور (ویتوره) کارپاتچو، درمیان این نقاشان کوچک، هنرمندی بزرگ بود. وی با تحصیل ژرفانمایی و طرح به روش مانتنیا کار خود را آغاز کرد، سبک روایی جنتیله بلینی را به کاربرد، برای حکایات روستایی نسبت به وقایع معاصر رجحان قایل شد، و به موضوعات رمانتیک خود شیوة کاملاً گسترده ای داد. تصویری از نخستین دوران نقاشی او به یادگار مانده است که با روح شادان او کاملاً منافات دارد. این تصویر، که اکنون در نیویورک است، تأمل برآلام مسیح نام دارد – قدیس هیرونوموس و قدیس اونوفریوس را می نمایاند که بر جنازة نشستة عیسی در برابر خودشان به وجه تخیل می نگرند؛ درجلو پای آن دو، یک جمجمه و دو استخوان متقاطع دیده می شود؛ زمینة عقب ابرهایی را نشان می دهد که روبه زمین فرود می آیند. کارپاتچو در سی وسه سالگی (1488) مأموریت مهمی دریافت داشت، و آن عبارت بود از نقاشی تصویرهایی برای فرقة سانتا اورسولا- این رشته تصاویر می بایست زندگی او را بنمایانند. او در نه تابلو زیبا داستان آمدن کونون شاهزادة زیبای انگلستان را به برتانی، برای ازدواج با اورسولا دختر پادشاه آن ناحیه، مجسم می کند؛ نشان می دهد که چگونه اورسولا تقاضا کرد که ازدواج به تعویق افتد تا او با موکبی از یازده هزار دوشیزه برای زیارت به رم برود؛ چگونه کونون، واله و شیدا، همراه او رفت، و همة آن زایران از طرف پاپ تبرک شدند؛ چگونه فرشته ای بر اورسولا ظاهرکارلو کریولی نیز ممکن است از شاگردان ویوارینی بوده باشد؛ کارلو کمی پس از هفدهسالگی (1457) مجبور شد از ونیز فرار کند؛ چون به جرم ربودن زن یک ملوان به جریمه و زندان محکوم شده بود، پس از رهایی از زندان در پادوا مأمن جست و در آنجا در مکتب سکوارچونه به تلمذ پرداخت. در 1468 به آسکولی رفت و بیست و پنج سال بقیة عمر خود را صرف نقاشی برای کلیساهای آنجا و نواحی اطراف کرد. کریولی شاید به این جهت که ونیز را زود ترک کرد، چندان نتوانسته باشد در نهضت مترقی نقاشی ونیز شرکت جوید؛ او رنگ لعابی را به رنگ روغنی ترجیح داد، به موضوعات مذهبی کهن چسبید، و یک طرح تقریباً بیزانسی اتخاذ کرد که در آن نمایش تابع تزیین قرار می گیرد. به تصویرهای خود یک لعاب مینیایی می داد که باقابهای مذهب تابلوهای چندلتی موافق بود؛ و گرچه تصاویر حضرت مریم او سرد به نظر می رسند، رشاقت ظریفی در آنها هست که نوید کارهای جورجونه را می دهد.وا می گذاریم. جووانی باتیستا چیما دا کونلیانو، برای خواستاران، تصویر مریم عذرا نقاشی می کرد؛ یکی از آثار او که اکنون در پارماست تصویر زیبایی است از میکائیل، ملک مقرب؛ و دیگری که در کلیولند است، نقایص خود را با رنگهای درخشانش جبران می کند. از آثار مارکو بازائیتی یکی تابلو دلپذیر دعوت پسران زبدی1 (موزة ونیز) است، و دیگری تصویر مفرح یک جوان (گالری ملی لندن).تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 328کامیابی هنرمندان خاندان بلینی نقاشی را در ونیز – که سالیان دراز هنر موزائیک در آن رواج داشت- محبوب ساخت. برتعداد کارگاههای هنری افزوده شد، حامیان هنردست سخاوت گشودند، و نقاشانی به وجود آمدند که گرچه به پای بلینیها یا جورجونه ها نمی رسیدند، در آسمان هنر جزو اختران فروزان کهکشانهای کوچک محسوب می شدند. وینچنتسو کاتنا آن قدر خوب نقاشی می کرد که بسیاری از تصاویرش به جان بلینی یا جورجونه نسبت داده شدند. بارتولومئو، برادر کهتر آنتونیو ویوارینی، با اطلاق شیوة سکوارچونه به موضوعات قرون وسطایی و استعمال رنگهای کاملتری که نقاشان آمیختن آنها را فراگرفته و منتقل ساخته بودند، تقاضای محافظه کارانه ای را اجابت کرده بود. آلویزه ویوارینی، برادرزاده و شاگرد بارتولومئو، تا مدتی جان بلینی را با رقابت در نقاشی تصاویر زیبایی از حضرت مریم تهدید کرد و توانست تابلو جالبی برای محجر محراب کلیسا بسازد. این تابلو – حضرت مریم با شش قدیس- از ایتالیا به موزة کایزر- فریدریش در برلین راه یافت. آلویزه معلم خوبی بود، زیرا سه تن از شاگردانش به شهرت متوسطی رسیدند. وصف بارتولومئو را ما به بخش مربوط به ویچنتسا، زادگاه او،3- از بلینی تا جورجونهجووانی فقط یک سال پس از تهیة تابلو جشن خدایان زیست. زندگی او پربهره و به نحو خردمندانه ای شاد بود: شاهکارهای شگفت انگیز و مجموعه ای از رنگهای گرم برجامه های نرم که در آنها پیشرفت عظیمی به سوی حداکثر ملاحت و تناسب ترکیب وجود داشت و، در سرزندگی، از تصاویر پیروان جوتو و دوستداران سبک هنر بیزانسی بتدریج پیش افتاد؛ و در تمام آنها یک قدرت مشاهده و فردیت عجیب دیده می شود که در صورتهای خشک و توده های درهم تصاویر جنتیله وجود ندارد. آثار جووانی از حیث زمان و سبک حد وسطی است میان مانتنیا، که فقط رومیان را می شناخت، و تیسین، که هر مرحله از زندگی را از فلورا تا شارل پنجم احساس می کرد و مصور می ساخت. یکی از شاگردان جان، جورجونه بود که شیوة نقاشی جنگل و رود استاد خود را بسط داد؛ تیسین با جورجونه کار کرد و آن سنت بزرگ نقاشی را از او فراگرفت. هنر ونیز در نسلهای متوالی دانش خود را متراکم و تجربة خویش را متنوع ساخت، و زمینة وصول به اوج عظمت را فراهم کرد.بخشید یا جنبة داستانی داد و کوشید تا آنها را با رسم دورنماهای جذاب به عرصة زندگی آورد. دو تا از تصویرهای مشرکانة او اکنون در تالار ملی واشینگتن قرار دارند. این دو عبارتند از: اورفئوس در حال رام کردن درندگان و جشن خدایان – که بزمی از زنان سینه برهنه و مردان مست نیم عریان است. بلینی این تابلو را، که تاریخش 1514 است، در هشتادوچهار سالگی برای آلفونسو، دوک فرارا، ساخت. اینجا ما بار دیگر به یاد گفتة اغراق آمیز آلفیری می افتیم که می گوید «گیاه انسانی» در خاک ایتالیا برومندتر از نقاط دیگر جهان می شود.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 327متن زیر تصویر : جووانی بلینی: تک چهرة دوج لئوناردو لوردانو؛ موزة ملی، لندن،*****تصویردر سنین پیری، استاد از تکرار موضوعات عادی مذهبی خسته شد و به آزمودن تمثیلها و اساطیر کهن دست زد. او معرفت، شادی، حقیقت، تهمت، برزخ، و حتی خود کلیسا را شخصیتجووانی تصویر عیسی را به خوبی چهرة مریم نقاشی نمی کرد. مسیح در حال برکت دادن، که اکنون در موزة لوور است، کیفیت متوسطی دارد، اما مکالمة مقدس، که نزدیک آن است، به طرز مهیجی زیباست. تصویر مشهور پیتا (عزای مریم در مرگ فرزند) در کاخ بررا در میلان بسیار ستوده شده است. اما دو شخص نسبتاً زشت را نشان می دهد که مسیح مرده را برپا داشته اند که برای آسوده خفتن به هیچ چیز جز آزاد بودن از توجه کسان احتیاج ندارد. این تصویر خشن و خام از تدفین عیسی، که تاریخ نقاشی آن نامعلوم است، به جووانی بلینی تعلق دارد، یعنی به زمانی که او تحت نفوذ مانتنیا بوده است. اما قدیسه یوستینای او، که در یک مجموعة خصوصی میلان قرار دارد، بسیار دلپذیرتر است – در این تصویر نیز چیزی از تصنع دیده می شود، اما وجنات قدیسه یوستینا ظریف، پلک چشم او قدری پایین افتاده، و جامة او با شکوه است؛ مجموعة این کیفیات، تصویر مزبور را یکی از موفقترین آثار جان ساخته است. این تصویر ظاهراً شبیه یکی از معاصران جان بوده است؛ او اینک در ساختن تمثالهای با روح چنان ماهر شده بود که دهها تن از او طلب می کردند که با پرداختن شمایلی آنان را در شهرت جاودان با شخص خود شریک سازد. حال به تصویر دوج لوردانو جان بنگریم؛ ببینیم بلینی با چه فهم عمیق، اصابت نظر، و چیره دستی قدرت تزلزل ناپذیر و استوار مردی را مجسم می سازد که توانسته بود دریک جنگ حیاتی علیه حملة مشترک تقریباً تمام کشور- شهرهای بزرگ ایتالیا و اروپای ماورای آلپ، مردم خود را به پیروزی برساند! دیگر آنکه جووانی در رقابت با لئوناردو، که داشت در مهارت و شهرت بر او برتری می یافت، کلک خود را در ترسیم دورنماهای عجیب می آزمود؛ مانند صخره های درهم، کوهها، دژ-کاخها، گوسفندها، آب، درخت شکافته، و آسمان ابریی که قدیس فرانسیس هنگام ابتلا به داغ زخمهای مسیح با آنها روبروست. این تصویر اکنون در مجموعة فریک است.بهترین تصویر در ونیز، یا بهتر بگوییم در تمام جهان است. موزة کوچک کورر واقع در انتهای باختری میدان سان مارکو، دارای تصویر دیگری از حضرت مریم جامبلینو است که حالتی مهموم و جمیل دارد؛ کلیسای سان تساکاریا تصویر دیگری از حضرت مریم کلیسای قدیس ایوب دارد؛ کلیسای فراری تصویری از حضرت مریم تاجدار دارد که قدری خشک و سخت است و با قدیسان غمگین احاطه شده است، اما با جامة آبی رنگ خود دلپذیر می نماید. جهانگرد با ذوق و کوشا بسیاری دیگر از تصاویر مریم عذرا اثر جان را در ورونا، برگامو، میلان، رم، پاریس، لندن، نیویورک و واشینگتن خواهد دید. اگر پروجینو و رافائل زنده می بودند، در این تعدد و تنوع رقابت می کردند، و اگر تیسین حیات می داشت، در همان کلیسای فراری مایة بیشتری برای کار خود می یافت.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 326متن زیر تصویر : جووانی بلینی: حضرت مریم آلبرتی؛ آکادمی، ونیز*****تصویرکلیسا و فرقه ها و هنر دوستان هرگز از تصویرهای مریم او سیر نمی شدند؛ او «مریم عذرا» را به صد شکل مختلف به چندین سرزمین هدیه کرد. تنها آکادمی ونیز تعداد زیادی از این تصاویر را در اختیار دارد: حضرت مریم با کودک خفته، حضرت مریم با دو زن مقدس، حضرت مریم با کودک، حضرت مریم آلبرتی، حضرت مریم با بولس حواری و قدیس جورج، حضرت مریم تاجدار، و بهتر از همة اینها حضرت مریم کلیسای قدیس ایوب است. گفته می شود که تصویر اخیر اولین تصویری بود که جووانی آن را با رنگ روغنی نقاشی کرد، و از حیث جلای رنگجووانی بلینی (او را جان بلینی و جامبلینو نیز گفته اند) فقط دو سال از جنتیله کوچکتر بود، اما نه سال بیش از او زیست. طی هشتاد و شش سال زندگی خود، هنرخویش را به سرحد کمال رساند و انواع بسیار از نقاشی را آزمود، بر آنها تسلط یافت، و نقاشی ونیز را تعالی داد. در پادوا آموزش فنی مانتنیا را جذب کرد، بدون آنکه از شیوة متصلب و «مجسمه ای» او تقلید کند؛ و در ونیز با کامیابی بیسابقه ای روش نوین مخلوط ساختن رنگ با روغن را به کار برد. او اولین هنرمند ونیزی بود که شکوه رنگ را مجسم ساخت و در عین حال به رشاقت و دقت خطوط، رقت احساس، و عمق تفسیر دست یافت؛ بدان سان که حتی در حیات برادرش نیز بزرگترین و مطلوبترین نقاش در ونیز به شمار می رفت.آخرین تابلو بزرگ جنتیله (بررا)، که در هفتادوشش سالگی برای انجمن برادری خود رسم کرده است، مرقس حواری را در حال وعظ در اسکندریه نشان می دهد. برحسب معمول، این تابلو نیز حاوی تصویر جماعتی از مردم است، زیرا جنتیله دوست می داشت که بشریت را به هیئت مجموع نشان دهد. جنتیله در هفتاد و هشت سالگی (1507) چشم از جهان فروبست، و تکمیل این تابلو را به عهدة برادر خود، جان، واگذاشت.تابلو شکوه خود را باگذشت زمان از دست داده است. دومین آنها، که جنتیله آن را در سن هفتاد سالگی رسم کرده است، منظرة دلپذیری را از صاحبان مقام، همسرایان، و حاملان شمع مجسم می سازد که برگرد میدان سان مارکو در حرکتند و خود مرقس در زمینة عقب تابلو دیده می شود؛ این تابلو کیفیت خود را تا اندازة زیادی حفظ کرده است. سومین تصویر، که جنتیله آن را در هفتادوچهار سالگی رسم کرده است، افتادن پاره ای از صلیب را درکانال سان لورنتسو نشان می دهد؛ مردم وحشتزده بر کناره ها و پلهای کانال تجمع کرده و بسیاری از آنان به سجود افتاده اند، اما آندرئا وندرامین خود را به آب می اندازد و پارة صلیب را پیدا می کند. آنگاه به نیروی معجزآسای آن برروی آب می آید و با وقار بیشائبه ای به جانب ساحل حرکت می کند. هریک از اشکال این تابلوهای پرجمعیت با وفاداری به عنصر واقعیت نقاشی شده است. مخصوصاً در سومین تابلو، چنانکه رسم آن نقاش چیره دست بوده، واقعة اصلی با چند حادثة ضمنی پیراسته شده است: در هنگام اشتغال قایقبان به تماشای بازیافته شدن پارة صلیب، قایقی از لنگرگاه خود جدا شده، و یک نفر مور سیه چرده خود را آمادة پریدن در آب کرده است.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 325در زمان پیری، بزرگترین تصاویر خود را رسم کرد. فرقة سان جووانی اونجلیستا چیزی داشت که به اعتقاد خود آن فرقه، جزء معجزه بخشی از صلیب واقعی بود. این فرقه از جنتیله درخواست کرد که در سه تابلو نقاشی این وقایع را مجسم سازد: معالجة علیلی به وسیلة آن جزء صلیب، یک دستة کورپوس کریستی در حال حمل آن، و کشف معجزه آسای آن جزء گمشده. اولینوقتی سلطان محمد ثانی تقاضایی برای یک شبیه ساز چیره دست به دولت ونیز فرستاد، جنتیله برگزیده شد. در قسطنطنیه (1474) او اطاقهای سلطان را با تصاویر شهوانی آراست و خاطر او را شاد ساخت؛ همچنین شمایل و مدالیونی از سلطان ساخت که اکنون بترتیب در لندن و بستن هستند، و هر دو شخص لایق و روحاً نیرومندی را نشان می دهند که تصویرش به دست نقاشی مجرب رسم شده است. سلطان محمد در 1411 مرد و جانشین او، که اصیل آیینتر از او بود و ممنوعیت شبیه کشی را در دین اسلام رعایت می کرد، تمام آن تصاویر را، بجز دو تا از آثار جنتیله که در پایتخت عثمانی نقاشی شده بودند، به دست فراموشی سپرد. خوشبختانه جنتیله در 1480، با هدایا و نشانهایی از جانب سلطان، به ونیز بازگشته بود، او در کاخ دوکی به جووانی پیوست و قرارداد خود را با دولت ونیز به پایان رساند. دولت مزبور او را با وضع یک مقرری سالانه به مبلغ 200 دوکاتو در سال پاداش داد.جنتیله بیست و سه ساله بود که خانواده اش به پادوا مهاجرت کرد. از نفوذ مانتنیا شوهر خواهر خود عمیقاً متأثر شد؛ در نقاشی پرده ای برای ارگ کلیسای جامع پادوا، با نهایت دقت، از شکلهای متصلب و روش کوتاه نمایی جسورانة فرسکوهای ارمیتانی پیروی کرد. اما در ونیز نرمش جدیدی در تصویر او از قدیس لورنتسو جوستینیانی پدید آمد. در 1474 هیئت دولت به او و نابرادریش جووانی کار نقاشی یا تجدید نقاشی چهارده تابلو را در تالار شورای کبیر واگذار کرد. این تابلوها جزو آنهایی بودند که پیش از سایر تصاویر رنگ روغنی، در ونیز نقاشی شده بودند. بومهای مزبور در 1577 دستخوش حریق شدند، اما طرحهای آنها که هنوز باقی هستند نشان می دهند که جنتیله برای تصاویر خود روش داستانی معمول خویش را به کار برده است، که در آن یک واقعة اصلی در وسط، و چند حادثة فرعی در طرفین تصویر رسم می شدند. وازاری این پرده ها را دید و از رئالیسم، تنوع، و ترکیب بغرنج آنها در شگفت شد.از جمله شاگردان جنتیله دا فابریانو در ونیز، یاکوپو بلینی بود که سلسلة کوچک اما مهمی از نقاشان در هنر رنسانس به وجود آورد. یاکوپو پس از اتمام آموزش خود، در ورونا، فرارا، و پادوا نقاشی کرد؛ در آنجا دخترش با آندرئا مانتنیا ازدواج نمود. یاکوپو از طریق داماد خود، و نیز بیشتر به طور مستقیم، تحت نفوذ سکوارچونه قرار گرفت. وقتی به ونیز بازگشت، با خود شمه ای از فنون رایج در نقاشی پادوا و فلورانس را همراه آورد. تمام این فنون ومیراث نقاشی ونیز، و بعداً شیوة رنگ روغنی آنتونلو، از یاکوپو به فرزندانش، و همچنین به نوابغی مانند جنتیله و جووانی بلینی که با او به رقابت برخاستند، منتقل شد.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 324آنتونینوس نقاش، پر ارجترین زیور مسینا و سیسیل، در این خاک نهفته است او نه تنها به خاطر تصویرهایش که مشخص مهارت و زیبایی بی نظیرند، بلکه نیز به این سبب مشهور است که با کوششی خستگی ناپذیر، از طریق امتزاج رنگها با روغن برای نخستین بار، به نقاشی ایتالیا شکوه و دوام بخشید.بزرگترین نفوذها در هنر ونیز، از سیسیل یا فلاندر بود. آنتونلو دا مسینا همچون سوداگری بارآمد، و شاید در جوانی هرگز گمان نمی کرد که نامش قرنها در تاریخ هنر باقی خواهد ماند. هنگام اقامت خود در ناپل (اگر شرح محتملا رمانتیک وازاری را باور کنیم) یک تابلو رنگ روغنی را، که از طرف چند تاجر فلورانسی در بروژ برای شاه آلفونسو فرستاده شده بود، دید. از زمان چیمابوئه (حد 1240-1302) تا دورة آنتونلو (1430-1479) نقاشی ایتالیا برچوب یا بوم با رنگ لعابی انجام می گرفت. این رنگها سطح خشنی به جا می گذاشتند، برای سایه روشن نامناسب بودند، و حتی پیش از مرگ نقاش می ترکیدند و می ریختند. آنتونلو به مزایای مخلوط ساختن رنگ با روغن واقف شد و دانست که این گونه رنگامیزی آسانتر، تمیزتر، روشنتر، و پردوامتر است. آنگاه به بروژ رفت و در آنجا فن رنگامیزی روغنی را از نقاشان فلاندری، که کارشان در بورگونی رونقی بسزا داشت، آموخت. سپس فرصتی یافت تا به ونیز برود، و «چون خود بسیار زندوست و نوش طلب بود»، چنان شیفتة آن شهر شد که باقی عمر را در آن به سر برد. سوداگری را بدرود گفت و تمام کوشش خود را صرف نقاشی کرد. برای محراب کلیسای سان کاسیانو تابلویی رنگ و روغنی ساخت که برای صد تصویر مشابه دیگر نمونه واقع شد: در این تصویر، حضرت مریم میان چهار قدیس برتخت نشسته است و فرشتگان نواگر برپایش غنوده اند. آنتونلو معلومات خود را دربارة روش جدید با سایر نقاشان درمیان گذاشت؛ و بدین سان عصر بزرگ نقاشی ونیز آغاز شد. بسیاری ازنجبا برای تهیة شبیهی از خود در برابر او نشستند، و چندتا از این گونه تصاویر هنوز باقیند: تابلو شاعر (پاویا)، که خام ولی از لحاظ هنری نیرومند است؛ کوندوتیره (موزة لوور)؛ چهرة یک مرد، فربه و خل وضع (مجموعة هنری جانسن در فیلادلفی)؛ چهرة یک مرد جوان (نیویورک)؛ و خودنگاره آنتونلو (لندن). آنتونلو در اوج کامیابی خویش به بیماری ذات الجنب مبتلا شد و در چهل و نه سالگی درگذشت. نقاشان ونیز تشییع جنازة مجللی برای او به عمل آوردند و در سپاسگزاری از او عبارات زیر را بر سنگ گورش حک کردند:مکتب جوتو را به سویی نهند. شاید نفوذ کم اثرتری با جووانی د/ آلامانیا از آن سوی آلپ به ونیز آمد؛ اما جووانی ظاهراً در مورانو ونیز پرورش یافته و هنر خود را آموخته بود. جووانی به اتفاق برادر زن خود، آنتونیو ویوارینی، محجر محرابی برای کلیسای سان تساکاریا ساخت که شکلهایش به مذاق این عصر لطافت و ظرافتی بسزا یافته اند؛ بدان سان که کار برادران بلینی در هنر ونیز ممکن است به انقلابی همانند شود.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 323برای به وجود آوردن مکتب نقاشی ونیزی، یک انگیزة خارجی بر عوامل فوق الذکر افزوده شد. در 1409 جنتیله دا فابریانو به ونیز خوانده شد تا تالار شورای کبیر را بیاراید و آنتونیو پیزانو، که پیزانلو نامیده می شد، از ورونا آمد تا با او همکاری کند. معلوم نیست که این دو هنرمند چگونه نقاشان ونیزی را برانگیختند تا اشکال مذهبی تیره و خشک معمول در نقاشی بیزانسی را به خطوط محیطی نرمتر و رنگهای غنیتر تبدیل کنند و ترکیبات کمرنگ و بیروحتا اواسط قرن پانزدهم، نقاشی در ونیز پیشرفت کندی داشت؛ آنگاه مانند گلی که خورشید صبحگاهان بر آن بتابد، همگام با زندگیی که مورد علاقة ونیزیان قرار گرفته بود، به منزلة وسیله ای برای انتقال رنگ و بوی آن زندگی، به طرز بیمانندی شکوفان شد. شاید قسمتی از شم و استعداد ونیزیان در مورد رنگ از شرق به آن دیار آمده باشد – به وسیلة بازرگانانی که، همراه باکالاهای تجاری، ذوق مشرق زمینی را نیز با خود می آوردند؛ خاطرات خود را از کاشیهای درخشان و گنبدهای زرین به میهن خود منتقل می کردند؛ و در بازارها، کلیساها، یا خانه های ونیز ابریشم، اطلس، مخمل، و پارچه های زربفت و سیم بفت مشرق زمین را رواج می دادند. در حقیقت ونیز هرگز به این نیندیشیده بود که آیا کشوری غربی است یا شرقی. درمرکز تجارت ونیز شرق و غرب به یکدیگر برمی خوردند و اتللو و دزدیمونا می توانستند زن و شوهر بشوند. و اگر ونیز و نقاشانش نمی توانستند فن رنگ آمیزی را از شرق بیاموزند، می توانستند از طریق مشاهدة آسمان ونیز، صافی و مه آلودگی گهگاهی آن، شکوه آفتاب غروب آن بر کاخها و برجهای ناقوس، و انعکاس آینه وار آن برسطح دریا آن را فراگیرند. در همان ضمن پیروزیهای ارتش و نیروی دریایی ونیز، و بازخیزی دلیرانة مردم آن از مخاطرات ویران کننده، غرور و نیروی تخیل نقاشان و حامیان آنان را برانگیخت و خاطرة آن را در هنر به جا گذاشت. ثروتمندان بتدریج دانستند که اگر ثروت نتواند خود را به خیر، زیبایی، یا حقیقت بدل کند، چیزی است بی معنی.است که در تالار شورای کبیر عمل شده بود. در ونیز دولت برای نقوش دیواری با کلیسا رقابت می کرد، زیرا این نقوش می توانستند با ارائة عظمت، تشریفات، و پیروزیهای تجاری و جنگی کشور، حس غرور و میهن پرستی را در مردم تقویت کنند. فرقه های مذهبی نیز ممکن بود سفارشهایی برای نقوش دیواری و علمهای نقاشی شده، که خاطرة قدیسان حامی یا کوکبة سالیانة آنها را زنده نگاه دارد، بدهند. اغنیا منظره هایی از زیبایی طبیعت یا عشقبازیهای خود بر دیوار کاخهای خویش می خواستند؛ و برای فریب دادن زودگذری مسخره آمیز شهرت، گاه برای تهیة شبیهی از خود، در برابر سه پایة نقاشی می نشستند. شورای شهر دستور می داد از هر دوجی که برمسند امارات می نشیند تصویری تهیه شود؛ حتی ناظمان کلیسای سان مارکو نیز تصویرهایی از خود برای نسلهای لاقید آتی تهیه می کردند. در ونیز بود که شبیه کشی و نقاشی سه پایه ای منزلتی بسزا یافت.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 322بعد از کلیسای سان مارکو و کاخ دوکی، شکوه هنر ونیز در نقاشی بود. عوامل بسیار موجب عزت نقاشان ونیزی شدند. یکی از این عوامل کلیسا بود که در ونیز هم مانند نقاط دیگر ناچار می بایست داستان دین را به مردم بازگوید؛ و چون عدة کمی از مردم با سواد بودند، کلیسا برای تقویت و تثبیت اثر گذرندة سخن به نقاشی و مجسمه سازی محتاج بود. بنابراین، هر نسل، و بسیاری از کلیساها و صومعه ها، از داشتن تصاویر و مجسمه های مربوط به عید بشارت، میلاد مسیح، ستایش [مجوسان]، عید دیدار مریم، حضور حضرت مریم، قتل عام معصومان، فرار به مصر، تبدل، آخرین شام، مصلوب کردن عیسی، تدفین عیسی، رستاخیز، عید صعود، صعود مریم عذرا، و شهادت ناگزیر بودند. وقتی تابلوهای قابل حمل کدر یا برای جماعت مؤمنان کهنه می شدند، ممکن بود از طرف کلیسا به موزه ها یا گرد آوران آثار هنری فروخته شوند؛ این تابلوها در ادوار معین تمیز و گهگاه تجدید یا رتوش می شدند، بدان سان که اگر سازندگانشان امروز سر از گور بردارند، کار دست خود را نخواهند شناخت. این کار البته دربارة نقاشیهای دیواری اجرا نمی شد. گاه برای آنکه مجبور نباشند این نقاشیها را، که پس از چندی خراب می شدند، تجدید کنند آنها را روی بوم می ساختند و به دیوار می چسباندند؛ و این همان روشی2- خاندان بلینیعمارت در ونیز از خود آثاری برجای گذاشت. او و پسرانش آنتونیو و تولیو کلیساهای سان جوبه و سانتاماریا د میراکولی را، که اکنون به مذاق ما خوش نمی آیند، طرح کردند؛ همچنین آرامگاههایی برای پیترو موچنیگو و نیکولو مارچلو را در کلیسای سانتی جووانی ا پائولو، آرامگاه اسقف تسانتی را در کلیسای جامع ترویزو، آرامگاه دانته را در راونا، و کاخ وندرامین کالرجی را، که وانگر در آن مرد، طرحریزی کردند و در اجرای بیشتر این طرحها، علاوه برطرح ساختمان، به مجسمه سازی نیز دست می زدند. پیترو خود کارهای معماری و مجسمه سازی بسیار در کاخ دوجها انجام داد. تولیو و آنتونیو، با یاری آلساندرو لئوپاردی، آرامگاه آندرئا وندرامین را در سانتی جووانی ا پائولو ساختند. این آرامگاه، بعد از مزار کولئونی کار وروکیو و لئوپاردی در میدان جلو کلیسا، بزرگترین اثر حجاری ونیز است. پیترو لومباردو برای کلیسای مجاور سکوئولا دی سان مارکو (انجمن اخوت قدیس مرقس) دری بسیار مزین و نمایی عجیب ساخت. بالاخره شخصی به نام سانته لومباردو در ساختن سکوئولا دی سان روکو، که به سبب پنجاه و شش تابلو نقاشی به تینتورتو مشهور است، شرکت کرد. بیشتر براثر هنر این خانواده بود که سبک رنسانسی ستونها، فرسبها و سنتوریهای مزین برقوسهای چهار خم و سرمناره های تزیینی گوتیک و گنبدهای بیزانسی غلبه کرد. در ونیز، معماری رنسانس، که هنوز تحت نفوذ مشرق زمین قرار داشت، بسیار مزین بود، بدان حد که خطوط ساختمان در آرایش بسیار محو می شد. بنابراین، حالت و سنتهای کهن روم لازم بود تا به سبک جدید شکل هماهنگ و قطعی آن را بدهد.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 321در ساختمان و تزیین کلیساها و کاخهای ونیز گروه برجسته ای از معماران و مجسمه سازان نقش مؤثر و مستمری ایفا کردند. برادران لومباردو از شمال باختری ایتالیا به ونیز آمده بودند، و به همین جهت لومباردو نامیده می شدند، اما نام حقیقیشان سولاری بود. از جملة این برادران یکی کریستوفورو سولاری بود که تمثال لودوویکو و بئاتریچه را حک کرد، و دیگری آندرئای نقاش بود؛ هردو، هم در ونیز و هم درمیلان کار کردند. پیترو لومباردو تقریباً در بیستاین میلیونرها ضمن آراستن سامان خود، چیزی هم برای دژهای ایمان احتمالی خویش کنار می گذاشتند. شگفت است اگر بگوییم که کلیسای سان مارکو تا 1807 کلیسای جامع ونیز نبود، بلکه عبادتگاه خصوصی دوج و معبد قدیس حامی شهر بود؛ یا بهتر بگوییم، به دین کشور تعلق داشت. حوزة اسقفی به کلیسای کوچکتر سان پیترو دی کاستلو واسبته بود که در گوشة شمال خاوری شهر قرار داشت. در همان قسمت دور افتادة شهر، کلیسای سان جووانی ا پائولو قرار داشت که مقر رهبانان فرقة دومینیکیان بود؛ آرامگاه جنتیله و جووانی بلینی در همین کلیساست. کلیسای فرقة فرانسیسیان از لحاظ تاریخی از همه مهمتر است. این کلیسا، که سانتا ماریا گلوریوزا دئی فراری نام دارد و اسم اختصاری آن که بیشتر معمول است ای فراری (اخوان دینی) است، در 1330 تا 1443 بنا شد؛ در ظاهر جلوه ای نداشت، اما درونش از این لحاظ که آرامگاه چندتن از مشاهیر ونیز و همچنین موزة هنری بود معروف شد. در این کلیسا آنتونیو ریتتسو ضریحی برای نیکولو ترون، دوج ونیز، طرح کرد؛ جان بلینی تابلو حضرت مریم کلیسای فراری و تیسین حضرت مریم خانوادة پزارو را قرارداد؛ و بالاتر از همه درآنجا پردة صعود مریم عذرا، کار تیسین، است که با شکوه تمام در پشت محراب قرار گرفته. شاهکارهای کوچکتری کلیساهای درجة دوم را می آراستند. کلیسای سان تساکاریا تابلوهای جالبی از مریم مقدس داشت که توسط جووانی بلینی و پالما وکیو ساخته شده بودند؛ کلیسای سانتاماریا دل اورتو پردة حضور مریم عذرا را داشت. این پرده کار تینتورتو بود که خود نیز در همان کلیسا مدفون است؛ کلیسای سان سباستیانو دارای چندتا از بهترین تابلوهای نقاشی ورونزه است، و مدفن ورونزه نیز آنجاست؛ و تیسین برای کلیسای سان سالواتوره در سن نود و یک سالگی تصویر عید بشارت را ساخت.پنجره ها بسیار بادگیر بودند، و هیچ گونه وسیلة حرارتی که بتواند تمام اطاق یا ساکنان آن را گرم کند وجود نداشت. ارزش بعضی کاخهای ونیزی بالغ بر 200,000 دوکاتو بود؛ به موجب قانونی که در 1476 به تصویب رسیده بود، مخارج هر اطاق می بایست به 150 دوکاتو محدود شود، ولی ما وصف اطاقهایی را می شنویم که مبل و اثاثشان 2,000 دوکاتو می ارزید. شاید مزینترین کاخها «خانة طلا» بود. این نام بدان جهت به قصر مزبور داده شده بود که صاحبش مارینو کونتارینی فرمان داده بود که تقریباً تمام قسمتهای نمای مرمرینش بیشتر بارنگ طلایی آراسته شود. بالکانه ها و تزیینات توری گوتیک هنوز این کاخ را زیباترین جبهة کانال می سازند.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 3201. چون فرامین شورای شهر بر تابلویی در نزدیکی آن الصاق می گشت، «در اعلانات» نامیده شد.---در حالی که جمهوری ونیز به این گوهر معماری فخر می کرد، نجبای ثروتمندتر – خانواده های جوستینیانی، کونتارینی، باربارو، لوردانو، فوسکاری وندرامین، گریمانی - در طرفین کانال بزرگ کاخهایی ساختند. این کاخها را نباید با وضع ویران کنونی آنها در نظر گرفت، بلکه باید کیفیت عالی آنها را در قرون پانزدهم و شانزدهم، یعنی زمانی که در منتهای آبادانی بودند، در خاطر مجسم کرد. ترکیب آنها در آن زمان بدین گونه بود: نماهایی از مرمر، سنگ سماق، یا مارسنگ؛ پنجره های گوتیک و ستونبندهای رنسانسی؛ درهای کنده کاری باز شونده رو به آب؛ حیاطهای مخفی آراسته به مجسمه ها، آبنماها، باغچه ها، فرسکوها، و خاکستردانها؛ و در داخل کاخها، کفهای کاشی یا مرمر، آتشدانهای بزرگ، مبلهای خاتمساخت، شیشه های مورانو، سرسایه های ابریشمی، آویزهایی از پارچه های زرین و سیمین، چلچراغهای برنزی مطلا یا مرصع، سقفهای قاببندی شده، و دیوارنگاره هایی که به دست هنرمندان شهیر به وجود آمده بودند. بدین گونه، مثلاً بالاتتسو فوسکاری با نقاشیهای جان بلینی، تیسین، تینتورتو، پاریس بوردونه، و ورونزه تزیین شده بود. این اطاقها شاید بیشتر مجلل بودند تا راحت؛ پشتی صندلیها خیلی راست و(1424-1438) و پورتا دلا کارتا (1438-1443)1 را به سبک گوتیک در گوشة شمال باختری تعبیه کردند. این نماهای جنوبی و باختری با طاقگانها و بالکانه های خود از بهترین محصولات هنری دورة رنسانس هستند. اغلب مجسمه های نماها و کنده کاریهای عالی سر ستونها به دو قرن چهاردهم و پانزدهم متعلقند؛ راسکین یکی از این سرستونها را – آنکه در زیر مجسمه های آدم و حوا قرار دارد- زیباترین مجسمه ها در اروپا می دانست. درداخل حیاط، بارتولومئو فرانچسکو کهین و آنتونیو ریتتسو طاق پر آذینی ساختند که به نام فرانچسکو فوسکاری نامیده شد، و سه سبک معماری را – ستونها و نعل درگاههای رنسانس، قوسهای رمانسک، سر مناره های تزیینی گوتیک – با هماهنگی غیر منتظره ای به هم آمیختند. ریتتسو در تورفتگی قوس دو مجسمة عجیب قرار دارد: یکی آدم، که از معصومیت خویش دفاع می کند، و دیگری حوا، که از جریمة دانایی در شگفت است. ریتتسو و پیترو لومباردو بترتیب نمای خاوری حیاط را طرح و تکمیل کردند. در این نما اقتران بسیار فرحناکی از قوسهای گرد و تیزه دار با قرنیزها و بالکانه های رنسانس مشهود است. و باز هم ریتتسو بود که سکالا د جیگانتی (پلکان غولها) را طرح کرد. این پلکان ساختمان ساده و با شکوهی است، و وجه تسمیة آن به مناسبت مجسمه های مارس و نپتون است. این دو مجسمه را یاکوپو سانسووینو در سر پله ها قرار داد تا نشانه ای از تسلط ونیز بر زمین و دریا باشد. در داخل حیاط سلولهای زندان، دفاتر اداری، اطاقهای پذیرایی، تالارهای مشاوره برای شورای کبیر، سنا، و کمیتة ده نفری قرار داشت. بسیاری از این اطاقها با بهترین نقشهای دیواری در تاریخ هنر آراسته شده بودند- یا بعداً چنین شدند.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 319میان سان مارکو و کانال بزرگ، مرکز اداری شهر یعنی کاخ دوجها قرار داشت. در این دوره نوسازیهای زیادی در آن صورت گرفت، بدان سان که دیگر چیزی از شکل پیشین آن برجا نماند. پیترو بازدجو در 1309-1340 جناح جنوبی کاخ را، که روبه روی کانال است، بنا کرد؛ جووانی بوئون و پسرش بارتولومئو بوئون مهین جناح جدیدی در طرف باختری ساختندمیدان مزبور در آن زمان به وسعت و عظمت کنونی نبود. در قرن پانزدهم هنوز اسفالت نشده بود، قسمتی از آن از تاک و درخت پوشیده بود، و یک محوطة سنگتراشی و یک آبریزگاه عمومی در آن قرار داشت. در 1495 آجر فرش شد؛ در 1500 آلساندرو لئوپاردی برای سه چوب پرچم پایه هایی ساخت که بهتر از آن به دست هیچ کس ساخته نشد؛ در 1512، بارتولومئو بوئون کهین برج ناقوس عظیمی در آن ساخت. (این برج در 1902 ویران شد، ولی با همان طرح سابق مجدداً ساخته شد.) ادارات کهنه و نو کارکنان کلیسای سان مارکو، که بین سالهای 1517 و 1640 ساخته شده و در شمال و جنوب میدان قرار گرفته اند، با نماهای بزرگ یکنواخت خود چندان جالب توجه نیستند.رنگهای برانگیزنده اساس هنر ونیز و حتی معماری آن را تشکیل می دهند. بسیاری از کلیساها و کاخهای ونیز و برخی از ساختمانهای تجارتی در روکار خود موزائیکها و فرسکوهایی داشتند. نمای کلیسای سان مارکو با زیورهای زرین می درخشید؛ هر دهه غنیمتها و شکلهای جدیدی به این کلیسای بزرگ می افزود تا در آن مخلوط عجیبی از هنرهای معماری و مجسمه سازی به وجود آورد؛ تا آن حد که زینت ظاهر، اصل ساختمان را تحت الشعاع قرار داده و اجزاء کل را به دست فراموشی سپرده بود. برای تشخیص و تحسین زیبایی نمای آن کلیسا و شگفت آوردن برجلال آن، شخص باید 175 متر دورتر، در آن سوی میدان سان مارکو، بایستد و بر آن نظاره کند. در آن مسافت ورودی شکوهمند رومانسک، ابزار دوخمهای گوتیک، ستونهای کلاسیک، طارمیهای به سبک رنسانس، و گنبدهای بیزانس به یک منظرة خیال انگیز تبدیل می شوند.1- معماری و مجسمه سازی
V – هنر ونیز
همواره خودپسند بود؛ هرگز ونیز را جزیی از ایتالیا نمی شمرد و به مصیبتی که ممکن بود دامنگیر آن سرزمین تقسیم شده (ایتالیا) شود، چندان نمی اندیشید: خاک ونیز شخصیتهای مقتدری پروراند که معتمد به نفس، مکار، جوینده، شجاع، و مغرور بودند؛ اکنون ما دهها تن از آنان را از روی تصاویرشان می شناسیم. ونیز تمدنی داشت که در مقایسه با تمدن فلورانس فاقد ریزه کاری و عمق بود و ظرافت و عمق تمدن میلان دوران لودوویکو را نداشت. اما رنگینترین، مجللترین، و از لحاظ احساساتی سحارترین تمدنی بود که تاریخ تاکنون به خود دیده است.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 318بر روی هم زندگی ونیز از لحاظ بنیان تشکیلاتی جالبتر بود تا از جهت معنوی. حکومت ونیز صالح بود و در مخالفت با حریفان ابراز رشادت بسیار می کرد، اما گاه کاملاً خشن ومع هذا همان سنایی که پترارک آن را به مجمع خدایان تشبیه می کرد. کراراً قدرت کلیسا را به سخریه گرفت؛ به وحشتناکترین فرمانهای تکفیر و تحریم مذهبی اعتنا نکرد، تا 1527 به شکاکان محتاط پناه داد، یکی از راهبان را به سبب حمله به یهودیان سخت ملامت کرد(1512)، و کوشید تا کلیسای ونیز را تابع دولت سازد. اسقفان حوزه های روحانی ونیز از طرف سنا انتخاب می شدند؛ سنا تأیید انتخاب را از رم می خواست، ولی در بسیاری از موارد آنان را علی رغم امتناع پاپ به مشاغل خود می گمارد. پس از 1488 هیچ کس به جز یک کشیش ونیزی حق نداشت به مقام اسقفی برسد؛ و کلیسا مجاز نبود در قلمرو ونیز بدون تصویب دولت مالیاتی وصول یا وجوه آن را خرج کند. کلیساها و صومعه ها تحت نظارت دولت بودند، اما هیچ فرد روحانی نمی توانست شاغل مقام دولتی شود. دولت از موقوفات صومعه ها مالیات می گرفت. محاکم روحانی دقیقاً از طرف دولت نظارت می شدند تا روحانیان خاطی به همان مجازاتی برسند که سایر بزهکاران می رسیدند. جمهوری ونیز مدت زیادی از پذیرفتن تفتیش افکار خودداری کرد و وقتی هم که آن را پذیرفت، مقرر داشت که تمام احکام دادگاههای تفتیش از طرف مجلس سنا مورد تجدید نظر و تصویب قرار گیرد؛ در سراسر تاریخ تفتیش افکار ونیز، بیش از شش حکم اعدام صادر نشد. جمهوری ونیز مغرورانه اعلام کرد که در مسایل دنیوی «هیچ مقامی را بالاتر از خود، بجز سلطنت الاهی، نمی شناسد.» این اصل را که یک شورای عمومی از اسقفان بالاتر از پاپ است و از حکم پاپ می توان به چنین شورایی استیناف داد علناً پذیرفت. وقتی پاپ سیکستوس چهارم حکم تحریم مراسم مذهبی را در شهر ونیز صادر کرد (1483)، کمیتة ده نفری فرمان داد که تمام روحانیان مراسم مزبور را همچنان ادامه دهند. هنگامی که یولیوس دوم تحریم مذهبی را به منزلة جزیی از جنگ علیه ونیز تجدید کرد، کمیتة ده نفری انتشار فرمان او را در سرزمین ونیز ممنوع ساخت و به عمال خود در رم دستور داد که تقاضای استیناف از حکم پاپ به شورای آیندة اسقفان را نوشته و بر درهای کلیسای سان پیترو نصب کنند (1509). یولیوس در جنگ فاتح شد و ونیز را مجبور کرد تا اختیارات روحانی او را به طور مطلق بشناسد.می ساخت؛ و حتی روسپیان نیز، پس از گذراندن شبی پر تعب در آغوش مردان، چند ساعتی دستمال زرد را، که علامت حرفة آنها بود و می بایست همواره چون نشانی بر جامة خود نصب کنند، پنهان می کردند و به کلیسا می آمدند تا با دعا بخشایش طلبند. سنای ونیز از این ورع عمومی طرفداری می کرد و این بیم و احترام دینی را حتی در دوج و اعضای دولت نیز رسوخ داده بود. پس از سقوط قسطنطنیه، یادگارهای قدیسان کلیسای شرق را به قیمتهای گزاف خرید و به ونیز آورد، و برای کفن عیسی حاضر شد ده هزار دوکاتو بپردازد.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 317در اخلاق ایتالیایی و ونیزی همواره یک بی ملاحظگی و کفر دنیوی در جنب پاکدینی و تقدس هفتگی وجود داشت. مردم یکشنبه ها و روزهای تعطیل در کلیسای سان مارکو جمع می شدند و با داروی وحشت و امید مذهبی، که در موزائیکها، مجسمه ها، یا نقوش برجسته به آنها عرضه شده بود، روح خود را شفا می دادند؛ تاریکی عمدی شبستان پرستون کلیسا اثر وعظها را بیشتربئاتریچه در نامه ای که در این باره از ونیز نوشته، نمایشی را شرح داده بود که درکاخ دوج به افتخار او اجرا کرده بودند. این نمایش بیشتر به صورت پانتومیم بود که توسط بازیگران ماسک دار اجرا می شد. ونیزیان این گونه نمایش را دوست می داشتند. تا سال 1462 نمایشهای مذهبی یا میستری قرون وسطی را حفظ کرده بودند، اما علاقة مردم باعث شد که در پیش پرده یا میان پردة آنها بازیهای مضحک اجرا شود؛ این بازیها چندان منافی اخلاق از کار درآمدند که در همان سال ممنوع شدند. در همان اوان نهضت اومانیستی آشنایی ایتالیا را با کمدی کلاسیک تجدید کرد؛ پلاوتوس و ترنتیوس توسط گروه نمایشی سکالتسا و سایر گروهها به معرض نمایش گذاشته شدند؛ و در 1506 فرا جووانی آرمونیو، راهب و هنرپیشه و نوازنده، در دیر ارمیتانی اولین کمدی مدرن را به نام ستفانیوم به زبان لاتینی اجرا کرد. با این مقدمات، کمدی ونیزی همچنان تا زمان گولدونی پیش رفت و معمولاً با آرلکن و پانتالون، اشخاص «کمدیا دل آرته»، به رقابت برمی خاست؛ گهگاه چندان در بی بندوباری با کمدیهای پست رقابت می کرد که کلیسا و دولت با آن به مبارزه برخاستند.خود در تمام اروپا بود. برای برپا داشتن جلال و کوکبه، از هر بهانه ای استفاده می شد: مثلاً تاجگذاری دوج، یک عید مذهبی یا جشن ملی، ورود یک شخصیت خارجی، انعقاد یک قرارداد صلح آبرومند، روز زنان، زاد روز مرقس حواری یا قدیس حامی یکی از اصناف. در قرن چهاردهم، رزم تن به تن سواره هنوز بزرگترین واقعة هر جشن بود؛ حتی در 1491 وقتی که ونیز باشکوه فراوان مقدم ملکة مستعفی قبرس را گرامی داشت، چند واحد نظامی از جزیرة کرت روی کانال یخزده به این رزم پرداختند. اما رزم سواره شایستة یک ملت دریانورد شناخته نشد و تدریجاً نوعی جشن روی آب، که معمولاً مسابقة قایقرانی بود، جایگزین آن شد. بزرگترین جشن سان سپوزالیتسیو دل ماره – عروسی [ونیز] با دریا – نام داشت که بس باشکوه بود. این جشن به خاطر «ازدواج ونیز مرفه و آرام با دریای آدریاتیک» برپا می شد. وقتی بئاتریچه د/ استه در سال 1493 به عنوان سفیر لودوویکو میلان به ونیز آمد، سراسر کانال بزرگ طوری با کشتیهای زیبا تزیین شده بود که گویی خیابانی است در روز عید میلاد مسیح در یکی از شهرهای اروپا؛ کشتی بوچنتائور، که سفینة رسمی کشور بود و زیور از ارغوان و زر داشت، به استقبال بئاتریچه رفت؛ صدها قایق، که هریک به تاج گل و پرچم آراسته شده بود، برگرد آن کشتی باشکوه در حرکت بودند. یکی از وقایعنگاران با ذوق می گوید: «جهازات دریایی چندان زیاد بودند که تا مسافت 1.5 کیلومتر از هر طرف آب اصلاً دیده نمی شد.»تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 316اعیاد ونیز در زمینه ای از زیبایی بیرقیب کلیساها، کاخها، و دریای نیلگون مجللتر از نظایرشاید طبقة متوسط از دیگران آسوده تر بودند؛ اینان با سرور بسیار در شادیهای خصوصی و عمومی شرکت می جستند. مشاغل روحانی کوچک و کارهای عادی دولتی، حرفه های پزشکی، وکالت دعاوی، آموزگاری، تصدی کارهای صنعتی و صنفی، محاسبات تجارت خارجی، و نظارت در بازرگانی داخلی به آنان تعلق داشت. اینان نه مثل اغنیا برای حفظ ثروت خود در تعب بودند و نه مانند بینوایان غم خوراک و پوشاک کودکان خویش داشتند؛ مانند طبقات دیگر، گنجفه و نرد و شطرنج می باختند، اما ندرتاً چنان قمار می کردند که از هستی ساقط شوند. دوست می داشتند که بنوازند، بخوانند، و برقصند. چون خانه هایشان کوچک بود، از خیابانهای شهر به عنوان گردشگاه و حیاط استفاده می کردند؛ این خیابانها تقریباً آزاد بودند، زیرا حمل و نقل بیشتر از طریق کانالها صورت می گرفت. بنابراین، برای طبقة متوسط ترتیب مجالس پیش بینی نشدة رقص یا آواز دسته جمعی در شبها یا اعیاد در میدانهای عمومی شهر امری عادی بود. در هر خانواده ای آلات موسیقی وجود داشت، و افراد آن یکی دو دانگ صدا داشتند. وقتی که آدریان ویلائرت آواز دستة بزرگ همسرایان را درکلیسای سان مارکو رهبری می کرد، هزاران تن از مردمی که برای شنیدن آن به درون آمده بودند خود با نواگران به نغمه سرایی پرداختند و برای یک لحظه نشان دادند که پیش از آنکه ونیزی باشند، مسیحیند.فعالیت می کردند. تصویرهایی که از آنان به ما رسیده اند آنان را خیلی موقر و بسیار مباهی به جاه و منزلت خویش نشان می دهند، اما حس وظیفه شناسی را نیز در قیافة جدی آنان می نمایانند. عدة کمی از آنان به لباسهای ابریشمی و پوستی ملبس هستند – شاید برای آنکه صورتسازان را از هیبت خویش شاد کنند – و عده ای از جوانان، که دسته ای به نام «گروه جوراب پوشان» را تشکیل می دادند، با فرنجهای تنگ، روجامة زربفت، و جوراب تسمه ای گلابتون دوزی یاگوهر نشان با تبختر می خرامیدند. هر جوان اشرافی وقتی به عضویت شورای کبیر در می آمد، در پوشیدن لباس وضع موقری اتخاذ می کرد؛ در آن هنگام از او خواسته می شد «توگا» بپوشد، زیرا جامة جبه مانند مرد را مجلل و زن را مرموز می سازد. نجبا گهگاه در کاخهای باشکوه یا باغ ویلاهای خود، در مورانو یا سایر حومه های شهر، ثروت نهایی خود را در پذیرایی از یک تازه وارد یا به جا آوردن مراسم یادبود یک واقعة تاریخی شهر خانوادة خویش عیان می ساختند. وقتی کاردینال گریمانی، که هم عالی نسب بود و هم مقام روحانی بلندی داشت، ضیافتی به افتخار رانوتچو فارنزه داد (1542)، سه هزار مهمان دعوت کرد بیشتر این مهمانان با قایقهای مجلل، که دیوارهای پوشیده از مخمل و نشستنگاههای نرم داشتند، به کاخ او آمدند؛ و او برای آنان سرگرمیهایی از موسیقی، آکروباسی، بندبازی، و رقص ترتیب داد و بساط شام فراهم آورد. مع هذا اشراف ونیز در آن دوره در زندگی، لباس، و خوراک میانه رو بودند و لااقل بخشی از معاش خود را با کار شخصی به دست می آوردند.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 315افراد طبقات عالی، هر چند مرفه بودند، عمر خود را به بطالت و بیکاری و تن پروری نمی گذرانیدند. بیشتر آنان در بزرگسالی در تجارت، اقتصاد، سیاست، حکومت، یا جنگزندگی طبقات پایین معمولاً پر مشقت بود؛ اغنیا و توانگران اوقات خود را به بیهودگی و پرحرفی خاص ایتالیایی می گذراندند و بهترین خوشیهای عشق و لذت را به خود اختصاص می دادند. پلها وکانال بزرگ پر بودند از مردان و قایقهایی که محصول نیمی از جهان را حمل می کردند. در ونیز بیش از هر شهر اروپایی دیگر برده وجود داشت؛ برده ها را بیشتر از کشورهای اسلامی وارد می کردند، نه به منزلة کارگر، بلکه به عنوان خدمتکار، مستحفظ شخصی، دایه، و متعه. پیترو موچنیگو، دوج هفتاد ساله، دو کنیز ترک برای اطفای غریزة جنسی خود داشت. به موجب یک داستان مضبوط، کشیشی کنیزی به کشیش دیگر فروخت؛ روز بعد خریدار معامله را فسخ کرد، زیرا معلوم شد که وی آبستن است.آخرین دهه های قرن پانزدهم و اولین دهه های قرن شانزدهم درخشانترین دوران زندگی مردم ونیز بودند. منافع یک تجارت جهانی، که با ترکها از در صلح درآمده و هنوز دستخوش کاهشهای حاصل از دور زدن افریقا به وسیلة کشتیهای اقیانوس پیما یا باز شدن راه اقیانوس اطلس نشده بود، به جزایر ونیز سرازیر می شد، مخارج ساختمان کلیساها و کاخها را فراهم می آورد، قصرهای زیبا را از فلزات قیمتی و مبلهای گرانبها می انباشت، زنان را به جواهر و زینت آلات ظریف می آراست، و گروهی از نقاشان زبردست را نگاهداری می کرد؛ در جشنهای باشکوهش قایقهای آراسته به فرشینه های زیبا به نمایشگری می پرداختند، و در آبهایش آواهای خوش طنین می افکندند.
IV – زندگی ونیزی
سرسختی باور نکردنی، که فقط قسمتی از آن در تصویر او به قلم جووانی بلینی آشکار است؛ مردم را از آن بحران رهانید. تقریباً تمامی آنچه ونیز در خاک اصلی ایتالیا طی یک قرن تلاش توسعه طلبانه به دست آورده بود از آن بازستانده شد، و خود ونیز هم به قید محاصره درآمد. لوردانو ظروف نقرة خود را برای ضرب مسکوک به ضرابخانه فرستاد؛ اشراف ثروت نهانی خود را برای تأمین مخارج مقاومت به خزانة کشور اهدا کردند؛ اسلحه سازان دهها هزار سلاح ساختند؛ و هر مرد ونیزی خود را مسلح ساخت تا از وجب به وجب خاک میهن دفاع کند. هر چند وضع بس دشوار بود، ونیز خود را معجزه آسا نجات داد و قسمتی از متصرفات خود را در خاک اصلی ایتالیا بازستاند. این کوشش خزانة کشور را تهی و روحیة مردم را بسیار ضعیف کرد؛ وقتی لوردانو مرد، ونیز نیک می دانست که دیگر آن نیرو و عظمت سابق وجود ندارد؛ هرچند هنوز پنجاه و هفت سال قدرت هنری تیسین و بیشتر هنرنماییهای تینتورتو و ورونزه را در پیش داشت.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 314پیروزیهای فوسکاری ونیز را مورد نفرت تمام ایالات ایتالیا قرار داد؛ دیگر هیچ یک از ناحیه هایی که نزدیک قدرت و حرص آن قرار داشتند خود را مصون نمی یافتند. سازشهای زیادی علیه آن شد؛ سرانجام در 1508 فرارا، مانتوا، پاپ یولیوس دوم، فردیناند پادشاه اسپانیا، لویی دوازدهم پادشاه فرانسه، و امپراطور ماکسیمیلیان، در اتحادیة کامبره طرح منهدم کردن آن را ریختند. در آن بحران لئوناردو لوردانو (1501-1521) دوج بود. او با یکونیز در تاریخ خویش دوجهای بسیار به خود دید، اما فقط معدودی از آنان توانستند از لحاظ شخصیت اثری در شأن و سعادت کشور خود داشته باشند. علی رغم نطق فصیح تومازو موچنیگو پیش از مرگش، شورای کبیر فرانچسکو فوسکاری توسعه طلب را به جانشینی او انتخاب کرد. دوج جدید، که در پنجاهسالگی به تخت نشست، در حکومت سی وچهار سالة خود (1423-1457) ونیز را از میان خون و آشوب به ذروة قدرت رساند. در این دوره میلان مغلوب شد و برگامو، برشا کرمونا، و کرما به تصرف ونیز درآمدند. اما استبداد روزافزون دوج فاتح حسادت کمیتة ده نفری را برانگیخت. اعضای آن کمیته وی را به ارتشا متهم ساختند؛ و چون نتوانستند این موضوع را ثابت کنند، پسرش یاکوپو را به ارتباط خائنانه با میلان متهم کردند (1445). یاکوپو در زیر چرخ شکنجه به گناه منتسب به خود اقرار کرد، به رومانیا تبعید شد، اما بزودی اجازه یافت که در نزدیکی ترویزو زندگی کند. در 1450 یکی از تعقیب کنندگان یاکوپو در کمیتة ده نفری به قتل رسید؛ این قتل به یاکوپو نسبت داده شد، اما او حتی در زیر شکنجة شدید از اقرار خودداری کرد؛ این بار به کرت تبعید شد و در آنجا از تنهایی و اندوه دیوانه گشت. در 1456 به ونیز بازگردانده شد؛ دوباره به مکاتبة محرمانة با دولت میلان متهم گردید؛ به این جرم اقرار کرد، تا سرحد مرگ تحت شکنجه قرار گرفت، آنگاه دوباره به کرت فرستاده شد، و کمی بعد در آنجا مرد. دوج پیر، که تمام مخاطرات و مسؤولیتهای یک جنگ طولانی و نامطبوع را با عزمی راسخ تحمل کرده بود، در برابر این محاکمه ها، که حتی قدرت و جلالش نتوانسته بود از آنها جلوگیری کند، شکسته شد. در سن هشتاد و شش سالگی دیگر از عهدة بارسنگین شغل خود برنیامد و از طرف شورای کبیر با یک مقرری سالانه به مبلغ 2000 دوکاتو خلع شد. او به خانة خود رفت و چند روز بعد به علت پاره شدن یکی از رگهایش، در همان حین که ناقوسها به تخت نشستن دوج جدید را اعلام می کردند، زندگی را بدرود گفت.برای تحت تأثیر قرار دادن سفرا و سیاحان و تا اندازه ای هم برای ترساندن انجام می گرفت. حتی زن دوج نیز باشکوه و جلال تاجگذاری می کرد. دوج صاحبمنصبان عالیرتبة خارجی را به حضور می پذیرفت و تمام اسناد مهم کشور را امضا می کرد؛ به واسطة مقام خود، که مادام العمر بود، نفوذ رهبری دایم بر صاحبان مشاغل عمده – که برای یک سال انتخاب می شدند – داشت؛ مع هذا ظاهراً خدمتگزار و سخنگوی دولت بود.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 313دوج در عین آنکه معمولاً عامل شورای کبیر و سنا به شمار می رفت، بر آنها ریاست داشت و جلال او بسیار برتر از قدرتش بود. در مراسم عام لباسی مجلل می پوشید که آراسته به گوهرهای بسیار بود؛ تنها کلاه رسمیش معادل 194,000 دوکاتو (4,850,000 دلار؟) جواهر داشت. نقاشان ونیزی ممکن است رنگهای دلپذیری را که از کلکشان جاری می شد به گوهرهای لباس دوج مدیون بوده باشند؛ و بعضی از فروزانترین تصاویرشان از آن دوج با جامه های رسمی اوست. ونیز به مراسم و نمایش جلال و شکوه خود معتقد بود؛ این تشریفات تا حدیحکومت ونیز اخلاقاً از سایر حکومتهای زمان بهتر نبود، و در قانون جزا از آنها بدتر بود، این حکومت به اقتضای مصلحت عهد می بست و عهد می شکست و اجازه نمی داد که تردید یا حس وفاداری مانعی در راه سیاستش پدید آورد؛ اما این کار منحصر به ونیز نبود، بلکه تمام دولتهای دورة رنسانس چنین می کردند. ونیزیان این سیاست را می پسندیدند، غلبة کشور بر حریفان و دشمنانش را، به هر ترتیب که حاصل شده بود، می ستودند، زیرا نیرومندی و ثبات کشورشان مایة جلال و رفاه آنان بود. به هنگام لزوم، با میهن پرستی و خدمتگذاری شایانی که در آن زمان بی نظیر بود، منافع کشور خود را حفظ می کردند، و دوج را پس از خدا از هرکس دیگر گرامیتر می شمردند.سازمان اداری ونیز شاید بهترین سازمان در اروپای قرن پانزدهم بود؛ هرچند فساد در آنجا نیز مانند هر کشور دیگر رخنه کرده بود. یک ادارة بهسازی عمومی در سال 1358 تأسیس شد و اقداماتی برای تأمین آب مشروب تمیز به عمل آورد؛ همچنین عملیاتی برای جلوگیری از تشکیل باتلاقها اجرا کرد. ادارة دیگری حداکثر قیمتهای موادغذایی را تعیین می کرد. یک سرویس پستی و چاپاری نه تنها برای کارهای دولتی، بلکه جهت رساندن نامه ها و مرسوله های شخصی تأسیس شد. کارمندان بازنشستة دولت حقوق تقاعد دریافت می داشتند و مقرراتی برای تأمین زندگی بیوگان و کودکانشان وضع شده بود. سرزمینهای وابستة ونیز در خاک اصلی ایتالیا نسبتاً خوب و عادلانه اداره می شدند، به طوری که آن نواحی، تحت فرمانروایی ونیز، بیش از بیش مرفه شدند، بدان گونه که پس از منفک شدن از آن، به واسطة وقوع جنگ، دوباره به طیب خاطر به ونیز می پیوستند. ادارة مستملکات ونیز در ورای دریاها چندان قابل تحسین نبود؛ این مستملکات عمدتاً حکم غنایم جنگی را داشتند؛ قسمت اعظم خاک آنها به اشراف و سرداران ونیزی اعطا می شد؛ و مردم محلی، درحالی که نظامات حکومت خود را حفظ می کردند، کمتر به مقامات عالی نایل می شدند. ونیز در مناسباتش با سایر کشورها از خدمت دولتمردان خویش بسیار بهره مند می شد. کمتر دولتی بود که سوداگر سیاسی تیزهوشی چون برناردو جوستینیانی داشته باشد. ونیز، بر اثر گزارشهای سفیران آگاه، آمارهای دقیق دستگاههای اداری، و کشورداری خردمندانة سناتورها، آنچه را که در جنگ از دست داده بود از طریق دیپلوماسی باز به دست آورد.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 312چهل قاضیی که از طرف شورای کبیر تعیین شده بودند قوة قضاییه قاطع و مؤثری به وجود آوردند. قوانین خیلی واضح بودند و بدقت دربارة وضیع و شریف اجرا می شدند. جریمه ها منعکس سازندة ظلم رایج در آن زمان بودند؛ محبوسان غالباً در حجره های تنگی زندانی می شدند که دارای حداقل نور و هوا بود؛ مجازاتهای قانونی بسیار ظالمانه بودند و تازیانه زدن، داغ کردن، قطع کردن عضو، کور کردن، بریدن زبان، شکستن دست و پا بر چرخ شکنجه، و نظایر آنها را شامل می شدند. محکومان به اعدام را ممکن بود در زندان خفه سازند، محرمانه غرق کنند، از پنجرة کاخ دوج بیاویزند، یا زنده بسوزانند. کسانی که مرتکب جنایات وحشیانه یا دزدی اشیای مقدس شده بودند انبر داغ می شدند، یا به دم اسب بسته می شدند و سپس سرشان بریده و تنشان شقه می شد. گویی برای جبران این سبعیت بود که ونیز درهای خود را بر پناهندگان سیاسی و روشنفکران فراری می گشود و جسارت می ورزید تا کسانی مثل الیزابتا گونتساگا و شوهرش، گویدوبالدو، را در مقابل بورژیای نیرومند و خطرناک پناه دهد، درحالی که حتی زن برادر او، ایزابلا، از اینکه الیزابتا از زادگاهش مانتوا هجرت کرده است سخت به هراس افتاد.برای جلوگیری از هرگونه توطئة داخلی و خارجی، شورای کبیر ازمیان اعضای خود ده نفر را به عنوان کمیتة امنیت ملی تعیین می کرد. این کمیته، به واسطة تشکیل جلسات مخفی، محاکمات سری، عملیات جاسوسی، و سرعت درکار، نیرومندترین نهاد دولت را تشکیل می داد. سفرا غالباً گزارشهای محرمانه به آن تسلیم می کردند و دستورهای آن را از احکام سنا لازم الاجراتر تلقی می کردند؛ و هریک از فرمانهای این کمیتة ده نفری دارای قدرت قانونی کامل بود. دو یا سه تن از اعضای آن هرماه مأمور «تحقیقات کشوری» می شدند تا بین مردم و مأموران دولت برای کشف جرم یا خیانت پژوهش کنند. دربارة این کمیتة ده نفری و سختگیریها و اعمال خفیة آن داستانهای اغراق آمیزی ساخته شد. این کمیته تصمیمات خود را به اطلاع شورای کبیر می رساند؛ گرچه اطلاعات مخفی خود را از اعمال خفیة خویش که در تمام شهر پراکنده بودند به دست می آورد، به نامه های بی امضا یا آنهایی که دو شاهد معرفی نکرده بودند ترتیب اثر نمی داد؛ حتی در صورت مستند و مستدل بودن اتهام نیز چهارپنجم آرا لازم بود تا بتوان آن را در دستور جلسه قرار داد. هرکس که دستگیر می شد حق داشت دو وکیل مدافع در برابر کمیتة ده نفری برای خود برگزیند. هر حکم محکومیتی می بایست پس از پنج رأی گیری متوالی با رأی اکثریت تصویب شود. عدة کسانی که از طرف کمیتة ده نفری زندانی شده بودند «خیلی کم» بود. به هر حال عدد این زندانیان از تعداد جاسوسان و دشمنان ونیز در کشورهای خارجی، که ترتیب قتلشان از طرف کمیتة ده نفری داده می شد، بیشتر نبود. در 1582، مجلس سنا چون حس کرد که کمیته مقصود خود را برآورده و غالباً از اختیارات خود فراتر رفته است، قدرت آن را تقلیل داد و از آن پس کمیتة ده نفری فقط اسماً وجود داشت.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 311حکومت ونیز، که حتی فلورانسیها نیز در رقابت با آن می کوشیدند، حکومتی طبقاتی از خانواده هایی بود که از راه تجارت ثروتمند شده بودند؛ و اشرافیت آن چندان کهن بود که، جز آشنایان به امور، کمتر کسی می توانست به بنیان تجاری آن پی برد. این خانواده ها توانسته بودند عضویت «شورای کبیر» را در اخلاف کسانی که پیش از 1297 در آن شورا شرکت داشتند موروثی سازند. در 1315، اسامی تمام اشخاص قابل انتخاب در یک «کتاب طلایی» ثبت شده بود. شورا از میان چهارصد و هشتاد عضو خود شصت نفر – و بعداً یکصدوبیست نفر – را که «دعوت شدگان» خوانده می شدند نامزد عضویت مجلس سنا کرد که دورة آن یک سال بود. این مجلس رؤسای ادارات دولتی را تعیین می کرد که مجتمعاً هیئت اداری کشور را تشکیل می دادند. این هیئت یک دوج (رییس کشور) را انتخاب می کرد که بر خود هیئت و بر مجلس سنا ریاست داشت، اما تابع شورای کبیر بود. فرمانروایی این شخص مادام العمر بود، مگر اینکه شورا بخواهد او را عزل کند. دوج دارای شش مشاور بود که با خود او «شورای شهر» را تشکیل می دادند. این هیئت و مجلس سنا عملاً حکومت حقیقی ونیز را در دست داشتند؛ زیرا شورای کبیر چندان بزرگ بود که عمل مؤثری نمی توانست انجام دهد و در حقیقت تبدیل به مجموعه ای از انتخاب کنندگان شده بود که صاحبان مشاغل کشوری را بر می گزید و بر کار آنها نظارت می کرد. حکومت ونیز مشروطة مؤثری بود که مردم را معمولاً به میزان معقولی از رفاه نگاه می داشت و می توانست سیاستهای محاسبه شده و طویل المدتی را اعمال کند که در حکومتهای نااستوار دیگر، یعنی آنهایی که دستخوش نوسانهای حاصل از هیجانات و احساسات عمومی بودند، امکان نداشت. اکثریت عمدة مردم گرچه از مشاغل دولتی برکنار بودند، هیچ گونه نفرت فعالی نسبت به اقلیت حاکم ابراز نمی داشتند. در 1310 گروهی از نجبای برکنار شده به زعامت باجامانته تیپولو به شورش برخاستند و در 1355 مارینو فالیرو، دوج وقت، درصدد برقراری حکومت دیکتاتوری برآمد؛ اما هر دو اقدام بسهولت منکوب شدند.می شدند، دارای چهل و سه رزمناو سیصد ناو کمکی بود. از این کشتیها حتی در جنگ با نیروهای زمینی نیز استفاده می شد؛ در 1439 بر روی غلتکهایی به زمین کشانده شدند و، پس از عبور از کوهها و دره ها، به دریاچة گاردا انداخته شدند، و از آنجا مستملکات میلان را گلوله باران کردند. درحالی که سایر ایالات ایتالیایی هنوز جنگهای خود را به وسیلة سربازان مزدور انجام می دادند، ونیز ارتش آموخته و کار دیده ای داشت که به جدیدترین انواع تفنگ و توپ مجهز بود. ژنرالهای آن کوندوتیره هایی بودند که به سبک رزمجویی و استراتژی دوران رنسانس تعلیم یافته بودند. در جنگهای ونیز بامیلان، سه کوندوتیره استعداد خود را بروز دادند؛ اینان عبارت بودند از: فرانچسکو کارمانیولا، اراسمو دا نارنی (گاتاملاتا)، و بارتولومئو کولئونی؛ دو فرد اخیر، با دو مجسمة تاریخی که از ایشان ساخته شد، شهرتی یافتند، اما سر دیگری به اتهام مواضعه با دشمن در میدان ونیز بریده شد.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 310حتی دشمنان ونیز هم حکومت آن را می پسندیدند و کسانی را می فرستادند تا تشکیلات و طرز عمل آن حکومت را بررسی کنند. سازمانهای نظامی آن شامل بهترین ارتش و نیروی دریایی در ایتالیا بود. ونیز علاوه بر ناوگان تجارتیش، که هنگام لزوم به سفاین جنگی تبدیل
III – حکومت ونیز
همة این فتوحات سیاسی یا نظامی، بازارها، محافظها، و باجگزارهای تجارت ونیز به نوبة خود با موج سهمگین پیشروی عثمانیها روبه رو شدند. در گالیپولی یک پادگان ترک بر یک ناو گروه ونیزی حمله برد (1416)؛ ونیزیها با شجاعت معمول خود دفاع کردند و به یک فتح قطعی نایل شدند؛ آنگاه این دو نیروی رقیب به مدت یک نسل در صلح به سر بردند و یک دوستی بازرگانی بین آنها برقرار شد که برای اروپا بس ناگوار بود، زیرا کشورهای آن قاره از ونیز متوقع بودند که به سود آنها با ترکان بجنگد. حتی سقوط قسطنطنیه این مودت بازرگانی را نگسست؛ ونیز یک معاهدة بازرگانی سودبخش با ترکان فاتح منعقد ساخت، و ضمن محترم داشتن آنان، خود نیز از سوی آنان گرامی شمرده شد. اما حال دسترسی سودمند ونیز به بنادر دریای سیاه بسته به اجازة ترکان بود، و طولی نکشید که دچار محدودیتهای نامطبوع شد. وقتی پاپ پیوس دوم، که با منعکس ساختن احساسات مسیحیان و منافع بازرگانی اروپایی علیه ترکها اعلان جهاد کرد و از قدرتهای اروپایی وعدة اعزام قوا را دریافت داشت، ونیز، به این امید که استراتژی سال 1204 را تجدید کند، دعوت او را اجابت کرد. اما دولتهای اروپایی خلف وعده کردند و ونیز خود را در جنگ با ترکها تنها یافت (1463). این کشمکش را شانزده سال ادامه داد، اما سرانجام مغلوب شد و مورد تطاول قرار گرفت؛ با معاهدة صلحی که در 1497 امضا کرد، نگروپونته (ائوبویا)، سکوتاری، و مورئا را به ترکان واگذاشت؛ 100,000 دوکاتو به عنوان خسارت جنگ به آنان پرداخت؛ و تعهد کرد که سالی 10,000 دوکاتو در ازای امتیاز تجارت در بنادر عثمانی بپردازد. اروپا ونیز را خائن به عالم مسیحیت شمرد. وقتی پاپ دیگری پیشنهاد یک جهاد دیگر علیه ترکها کرد، ونیز به پیشنهاد او اعتنایی نکرد و با سایر کشورهای اروپایی همعقیده شد که تجارت از مسیحیت مهمتر است.زیرا آن را تنها نیرویی می دانستند که آماده برای حفظ آنها بود. به کاترینا کورنارو، ملکة قبرس، که آخرین فرد سلسلة لوزینیان بود، تلقین کردند که نمی تواند جزیرة خود را در برابر ترکها حفظ کند؛ در نتیجه، او به نفع حاکم ونیز استعفا کرد (1489)، و یک مقرری سالیانه به مبلغ 8000 دوکاتو از طرف دولت ونیز برایش تعیین شد. کاترینا به یکی از املاک شخصی خود در آزولو نزدیک ترویزو رفت، درباری غیررسمی تشکیل داد، از ادبیات و هنر حمایت کرد، و باقی عمر را به لذت بردن از شعر، اپرا، و تابلوهای نقاشی جنتیله، بلینی، تیسین، و ورونزه اختصاص داد.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 309توسعة ونیز در ناحیة آدریاتیک با بهانه ای مشروع آغاز شد. موقعیت جغرافیایی آن به عنوان شمالیترین بندر مدیترانه نعمتی بود، اما بدون سلطه بر آدریاتیک ارزشی نداشت. ساحل خاوری در میان جزایر و خیلجهای متعدد خود پناهگاههایی برای جهازات دزدان دریایی فراهم می ساخت که هجومهایشان زیانهای مکرر و خطر دایم برای کشتیرانی ونیز به وجود می آوردند. وقتی ونیز به جنگجویان صلیبی رشوه داد تا او را در تصرف تسارا یاری کنند (1202)، پایگاهی به دست آورد که از آن هر سال توانست مقداری پیش رود و آشیانه های دزدان دریایی را از وجود آنان پاک سازد، تا آنکه تمامی ساحل دالماسی حاکمیت آن را پذیرفت. هنگامی که آن جنگجویان بر قسطنطنیه تاختند (1204)، ونیز موفق شد کرت، سالونیک، و جزایر سیکلاد و سپورادس را به عنوان سهم خود دریافت دارد. این متصرفات مانند زنجیری زرین رشتة ارتباط تجاری ونیز را با خارج استوار می ساختند. ونیز، با سماجتی صبورانه، دوراتتسو، ساحل آلبانی، جزایر یونیایی (1386-1392)، فریولی و ایستریا (1418-1420)، و راونا (1441) را گرفت؛ اکنون مالک بدون مدعی آدریاتیک بود و از تمام سفاین غیر ونیزی، که در آن دریا تردد می کردند، باج می گرفت. چون پیشروی ترکان عثمانی به سوی قسطنطنیه دفاع از مستملکات بیزانس را در مجاورت آن مشکل ساخت، بسیاری از جزایر یونانی خود را به ونیز تسلیم کردند،بدین گونه، تاریخ سیاسی ونیز براساس احتیاجات اقتصادیش پی ریزی شد. وقتی خاندانهای سکالیژر در ورونا، کارارا در پادوا، یا ویسکونتی درمیلان دربسط قدرت خود در شمال خاوری ایتالیا کوشیدند، ونیز خود را درخطر یافت و به اسلحه متوسل شد. چون می ترسید که مبادا فرارا بر دهانه های رود پو مسلط شود، می کوشید تا در تعیین امیر آن سرزمین یا لااقل سیاست او دست داشته باشد؛ و از ادعاهای پاپ بر فرارا ناخشنود بود. میلان، که خود آمال وسیع داشت، از توسعة ونیز به سوی غرب خشمناک بود. هنگامی که فیلیپو ماریا ویسکونتی به فلورانس حمله کرد (1423)، جمهوری توسکان از ونیز کمک خواست و خاطرنشان ساخت که فرمانروایی امیرمیلان بر توسکان بزودی تمام ایتالیا را در شمال ایالات پاپی در حیطة قدرت خود در خواهد آورد. در بحثی که غالباً در تاریخ تکرار شده است، تومازو موچنیگو، دوج ونیز، هنگامی که مشرف به موت بود، درسنای ونیز از صلح دفاع کرد؛ فرانچسکو فوسکاری به سود یک جنگ تعرضی به خاطر دفاع سخن می گفت؛ فوسکاری حرف خود را پیش برد، و ونیز با میلان به یک رشته جنگهایی دست زد که، جز در فواصلی کوتاه، از 1425 تا 1454 طول کشید. مرگ فیلیپو ماریا (1447)، آشفتگی جمهوری آمبروزیایی در میلان، و تسخیر قسطنطنیه از طرف ترکان عثمانی، ایالات متخاصم را به امضای معاهده ای در لودی مایل ساخت که آن جمهوری جزیره ای را فرسوده اما فاتح به حال خود گذاشت.کالاهای او را بخرند، و راههایی که دادوستد آن را تسهیل نمایند. به این جهت، به «حکم سرنوشت»، تبدیل به یک قدرت استعماری شد.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 308سیاست همواره تابع تجارت بود، که مخارج جمهوری ونیز را تأمین می کرد. در نتیجه یک قدرت تجارتی اشرافی به وجود آمد که موروثی شد و تمام ارکان مملکت را در دست گرفت. در سال 1422 جمعیت ونیز یکصد و نود هزار نفر بود که همه مرفه و صاحب شغل بودند، اما به بازارها، مواد، و خواربار خارجی اتکا داشتند. ونیز چون وضع محصوری داشت، می توانست مردم خود را باوارد کردن مواد غذایی نگاه دارد؛ همچنین می توانست صنایع خود را، فقط با آوردن چوب، فلز، مواد معدنی، چرم، و پارچه از خارج، برپا دارد؛ بهای این واردات می بایست فقط با یافتن بازارهایی برای فروش محصول تهیه شود؛ بدین ترتیب، چون ونیز برای خواربار، راه صدور کالا، و تهیة مواد خام به خاک اصلی ایتالیا نیازمند بود، به یک سلسله جنگ دست زد تا حاکمیت خود را بر شمال خاوری ایتالیا مستقر سازد. همچنین چون به نواحی غیر ایتالیایی احتیاج داشت، می کوشید تا بر مناطقی دست یابد که احتیاجات او را تأمین کنند، بازارهایی کهآن ثروتی که چنین جلالی را قوام می داد از کجا آمده بود؟ تا حدی از دهها صنعت – کشتی سازی، آهن سازی، شیشه سازی، چرمسازی، جواهرسازی، بافندگی. ... این صنایع همه دارای تشکیلات صنفی بودند که کارگر و کارفرما را بامواساتی میهن پرستانه به هم مربوط می ساختند. اما شاید بیشتر شکوه و مکنت ونیز از ناوگان بازرگانی آن بود که محصولات ونیز و توابع آن را، و نیز محصولات آلمان و سایر نواحی ورای آلپ را، به مصر، یونان، بیزانس، و آسیا می بردند و با کالاهایی از قبیل ابریشم، ادویه، فرش، دارو و برده باز می گشتند. صادرات ونیز در سال به 10,000,000 دوکاتو (250,000,000 دلار؟) بالغ می شد؛ هیچ شهر اروپایی دیگری نمی توانست تجارتی به این عظمت داشته باشد. کشتیهای ونیزی در عدة زیادی از بنادر از طرابوزان در دریای سیاه گرفته تا کادیث، لیسبون، بروژ، و حتی ایسلند دیده می شدند. در ریالتو، مرکز تجارت ونیز، می شد بازرگانان نیمی از جهان را دید. کشتیها و کالاهایشان بیمه بودند. و مالیات بر واردات و صادرات بنیة مالی کشور را تأمین می کرد. عایدات سالانة دولت ونیز در 1455، مبلغ 800,000 دوکاتو (20,000,000 دلار؟) بود؛ در همان سال درآمد فلورانس در حدود 200,000 دوکاتو، ناپل 310,000 دوکاتو، ایالات پاپی 400,000 دوکاتو، میلان 500,000 دوکاتو، و تمام اسپانیای مسیحی 800,000 دوکاتو بود.سیاسی خاک اصلی ایتالیا بر کنار می نمود؛ بسیار مقتدر و نیرومند شد، چنانکه گویی به سان ملکه ای برتخت ایتالیا نشسته است. فیلیپ دو کومین، که در 1495 به عنوان سفیر کبیر فرانسه وارد ونیز شد، آن شهر را چنین توصیف می کند: «شادترین شهری که تاکنون دیده ام.» پیترو کازولا، که در همان اوقات از میلان مخاصم آمده بود، «وصف زیبایی، جلال، و ثروت» آن مجموعة متشکل از 117 جزیره، 150 کانال، و 400 پل را «غیرممکن یافت.» تمام اجزای این مجموعة زیبا در حیطة نظر هرکس که در کنارة کانال بزرگ گردش می کرد قرار می گرفت. این کناره را کومین جهاندیده «زیباترین خیابان جهان» می نامد.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 307در 1378 ونیز به حضیض مذلت افتاد: تجارتش در آدریاتیک به وسیلة ناوگان نیرومند جنووا فلج شده بود؛ ارتباطش با خاک اصلی ایتالیا توسط سربازان جنووایی و پادوایی قطع شده بود؛ مردمش گرسنگی می خوردند، و دولتش در فکر تسلیم بود. نیم قرن بعد همین ونیز بر پادوا، ویچنتسا، ورونا، برشا، برگامو، ترویزو، بلونو، فلتره، فریولی، ایستریا، ساحل دالماسی، لپانتو، پاتراس، و کورنت حکومت می کرد. این کشور- شهر، که در دژ پر خندق خود از انقلابهای
II – اقتصاد و سیاست ونیز
از پادوا و ورونا بود که یاکوپو بلینی و آنتونیو پیزانلو بذر آن مکتب نقاشی ونیزی را آوردند که به وسیلة آن ونیز به تمام دنیا معرفی شد.یکی از مردان پادوا خود یک موسسة فرهنگی محسوب می شد. این شخص، که نخست خیاطی آموخت، فرانچسکو سکوارچونه نام داشت. وی عشقی سرشار به هنر کلاسیک پیدا کرد، در ایتالیا و یونان بسیار سفر کرد، از مجسمه سازی و معماری یونان تقلید یا طرحهایی به سبک آنها تهیه نمود، مدالها و سکه ها و پیکره های باستانی را گردآورد، و با یکی از بهترین مجموعه های کلاسیک آن زمان به پادوا بازگشت. هنرستانی تأسیس کرد، کلکسیون خود را در آن گذاشت، و دو دستور عمده به هنرجویانش داد: یک تحصیل هنرباستانی، و دیگر کسب علم جدید ژرفانمایی. معدودی از 137 هنرمندی که او پرورش داد در پادوا ماندند، زیرا بیشتر آنان از خارج آمده بودند. اما در عوض جوتو از فلورانس آمد تا فرسکوهای آرنا را نقاشی کند؛ آلتیکیرو از ورونا آمد (حد 1376) تا نمازخانه ای را در کلیسای سانت آنتونیوتزیین کند؛ و دوناتلو یادگارهایی در کلیسای جامع و میدان آن از خود باقی گذاشت. بارتولومئو بلانو، یکی از شاگردان دوناتلو، دو مجسمة زیبای زن در همان کلیسا برای نمازخانة گاتاملاتا باقی گذاشت. پیترو لومباردوی ونیزی پیکرة زیبایی از پسر کوندوتیره و آرامگاه مجللی برای آنتونیو روزلی ساخت. آندرئا بریوسکو ـ «ریتچو» ـ و آنتونیو و تولیو لومباردو برای نمازخانة گاتاملاتا چند نقش برجستة عالی از مرمر ساختند؛ و ریتچو در همان کلیسا جایگاهی برای گروه همسرایان ساخت که از حیث عظمت در سراسر ایتالیا بی نظیر است. با آلساندرو لئوپاردی ونیزی و آندرئا مورونة برگامویی در طرح کلیسای ناتمام سانتا جوستینا (سال اتمام، 1502) شرکت کرد. این کلیسا نمونة اصیل و کاملی است از سبک معماری رنسانس.آریوستو، بمبو، گویتچاردینی، تاسو، گالیلئو، گوستاو واسا، و یان سوبیسکی – که دو نفر اخیر بعداً بترتیب پادشاه سوئد و لهستان شدند. ... کرسی زبان یونانی در 1463 تأسیس و شانزده سال پیش از آنکه دمتریوس خالکوندولس به فلورانس برود، به او واگذار شد. یک قرن بعد، شکسپیر هنوز می توانست از «پادوای زیبا، مهد هنر» سخن گوید.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 306پادوا در دیکتاتوری خاندان کارارا قدرت بزرگی در ایتالیا محسوب می شد؛ با ونیز رقابت و آن را تهدید می کرد. در 1378 پادوا در کوشش برای منقاد ساختن آن جمهوری جزیره ای (ونیز) با جنووا متحد شد. در 1380 ونیز، که به واسطة جنگ با جنووا از پا درآمده بود، شهر ترویزو را به دوک اتریش تسلیم کرد. این شهر در یک موضع سوق الجیشی در شمال قرار گرفته است. در 1383 فرانچسکو دا کارارای اول ترویزو را از اتریش خرید؛ کمی بعد کوشید تا ویچنتسا، اودینه، و فریولی را تصرف کند. اگر او در این کار موفق می شد، بر راههایی که از ونیز به معادن آهن آن در آگوردو منتهی می شدند، و همچنین بر راههای تجارت ونیز با آلمان مسلط می شد؛ به عبارت دیگر پادوا بر منافع حیاتی صنعت و بازرگانی ونیز دست می یافت. ونیز در نتیجة مهارت دولتمردان خود نجات یافت. اینان جان گالئاتتسو ویسکونتی را ترغیب کردند که، در جنگ برضد پادوا، متحد شود؛ جان، درحالی که بدون شک با بی اعتمادی به ونیز می نگریست، برای توسعة مرزهای خود به جانب شرق، با چشمپوشی ونیز، از فرصت استفاده کرد. فرانچسکو دا کارارای اول شکست خورد و استعفا داد (1389) و فرزندش، که همنام او بود، در 1399 معاهدة منعقد شده در سال 1338 را تجدید کرد. به موجب این معاهده، پادوا می بایست تابع ونیز باشد. وقتی فرانچسکو دا کارارای دوم کشمکش را از سر گرفت و به ورونا و ویچنتسا حمله کرد، ونیز به او اعلان جنگ داد، او را با پسرانش دستگیر و اعدام کرد، و به موجب رأی مجلس سنا پادوا را به فرمانروایی مستقیم ونیز درآورد (1405). شهر فرسودة پادوا تجملات یک استثمار کنندة محلی را ترک کرد، تحت حکومت یک دولت اجنبی اما صالح سعادتمند شد، و تبدیل به مرکز فرهنگی قلمرو ونیز گردید. از تمام اقطار کشورهای مسیحی لاتینی دانشجویانی به دانشگاه مشهور آن آمدند – از جمله کسانی مانند پیکو دلا میراندولا،
I – پادوا


فصل یازدهم :ونیز و قلمرو آن - 1378-1534
تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 305آلفونسو اول ملک کوچک خود را در برابر حملات پاپ حفظ کرد، و سرانجام با تحریض ارتش آلمان – اسپانیا، و یاری به آن، انتقام دلیرانه ای از او گرفت. ارتش مزبور رم را محاصره و تسخیر و غارت کرد (1527). شارل پنجم با بازگرداندن تیولهای سابق فرارا، مودنا، و ردجو به آلفونسو از او سپاسگزاری کرد؛ و آلفونسو در نتیجه توانست امارت خود را بی کم و کاست به وارثان خویش منتقل سازد. در سال 1528 پسرخود ارکوله را به فرانسه فرستاد تا عروسی از خاندان سلطنت بیاورد. این عروس، رنه (دو فرانس) یا رناتا بود – دختری کوچک اندام، غمگین، بد هیکل، که مخفیانه به بدعت کالون گرویده بود. آلفونسو پس از درگذشت لوکرس، خود را با معشوقه ای به نام لورا دیانتی دلخوش ساخت و شاید هم قبل از مرگش با او ازدواج کرد (1534). او تمام دشمنان خود را، به جز زمان، از میدان به در کرده بود.از طریق این راهب، فولنگو روحانیان ایتالیا را چندان مسخره می کند که پیروان لوتر از خواندن اثرش شاد می شوند. کتاب فولنگو با شادی و تحسینی فراوان مورد اقبال قرار گرفت، اما خود او همچنان گرسنگی می خورد. سرانجام دوباره در دیری معتکف شد، به سرودن اشعار مذهبی پرداخت، و در پنجاه و سه سالگی درگذشت (1544). رابله به او ارادت می ورزید، و شاید آریوستو نیز در اواخر عمر خویش به لذت برندگان از اشعار او افزوده شد.حماسه ای مسخره آمیز به زبان عامه بود که موضوعی را در یک یا دو قطعه، به نحوی جدی بیان می کرد، آنگاه خواننده را ناگهان با فکر عبارتی که شایستة پست ترین محافل بود حیران می ساخت. شهسواران، که با وسایل آشپزخانه مسلح هستند، سوار بر استران لنگ، یکباره به میدان می شتابند؛ روحانی بزرگ داستان، راهبی است به نام گریفاروستو (کباب دزد) که کتابخانه اش شامل کتب طباخی است، در گوشه و کنار و بین کتابها شراب ومواد غذایی پراکنده است، و «تمام زبانهایی که او می دانست آنهایی بودند که به گاوان و خوکان تعلق داشتند»؛تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 304این خود ایتالیاییها بودند که با روح مزاح خویش تریاقی برای رومانتیسم دو اورلاندو یافتند. شش سال پیش از مرگ آریوستو، جیرولامو فولنگو کتابی به نام اورلاندینو منتشر کرد که در آن سخافتهای حماسی با اغراقهای شادیبخش به صورت کاریکاتوری مجسم بودند. جیرولامو سخنرانیهای بدبینانة پومپو ناتتسی را در دانشگاه بولونیا شنید، اما برای خود برنامه ای جز معاشقه، دسیسه بازی، مشتزنی، و دوئل نمی شناخت، و به همین جهت از دانشگاه طرد شد. پدرش وی را از خود راند و او در سلک راهبان فرقة بندیکتیان درآمد؛ شاید برای اینکه بتواند از آن راه معاشی تحصیل کند. شش سال بعد عاشق جیرولامو دیدا شد و با او گریخت. در 1519، کتابی به نام ماکارونئا منتشر ساخت که سراسر هزل بود. این کتاب نام خود را بعداً به نوعی از ادبیات خشن و هجو آمیز داد که به شعر لاتینی و ایتالیایی نوشته می شد. اورلاندینو
V – مؤخره
وی مدتها قبل از مرگ به سبک کلاسیک گراییده بود. بیست و سه سال پیش از آنکه چشم از جهان فرو بندد، رافائل در فرسکو پارناسوس واتیکان تصویری از او با هومر و ویرژیل، هوراس و اووید، دانته و پترارک، در میان «صداهای فراموش ناشدنی» بشر نقاشی کرده بود. ایتالیا اورا هومر خود، وفوریوزو را ایلیاد خویش می شمرد؛ اما این قیاس بیش از آنچه عادلانه باشد سخاوتمندانه است. جهان آریوستو در جنب محاصرة بیرحمانة تروا آرام و خوش به نظر می رسد؛ شهسوارانش- که برخی از آنها، همان طور که درون زره خودشان ناشناسند، از حیث اخلاق نیز نامشخصند- در عظمت به آگاممنون، در عاطفه به اخیلس، در خرد به نستور، در نجابت به هکتور، و در سرنوشت رقتبار به پریاموس نمی رسند؛ و که می تواند آنجلیکای زیبا و سبک روح را با هلنه، آن الاهه ای که در عین شکست هم فاتح بود، مقایسه کند؛ مع هذا آخرین کلام دربارة اثر آریوستو باید همچون نخستین کلام باشد: فقط کسانی دربارة آریوستو می توانند حکم کنند که زبان او را کاملاً بدانند، و بتوانند دقایق نشاط و احساس او را درک کنند و به موسیقی رؤیای شیرینش پاسخ گویند.خود آریوستو در قسمت اعظم زندگی خویش به دین چندان وقعی نمی گذاشت؛ ولی در پایان زندگی، مانند اغلب روشنفکران دورة رنسانس، با رجوع به دین برای خود آرامش خاطری تحصیل کرد. از زمان جوانی از برنشیت رنج می برد؛ و این مرض محتملا به واسطة سفرهایی که برای کاردینال به نقاط مختلف انجام می داد تشدید شده بود. در 1432 بیماری شدت یافت، تبدیل به سل شد، و او چنان با بیماری به کشمکش پرداخت که گویی از شهرت جاودانی که نصیبش شده راضی نیست و می خواهد باز هم به زندگی پررنج خویش ادامه دهد. به هنگام مرگ فقط پنجاه و هشت سال داشت (1533).تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 303یونانی باید آموخته شود، اما همراه با اصول صحیح اخلاقی، زیرا تبحر بدون اخلاق بس بی ارزش است. بدبختانه در این ایام یافتن معلمی که دانش را با اخلاق توأم سازد بسیار مشکل است. فقط معدودی از اومانیستها از فصیحترین گناهان برکنارند و غرور فکری بیشتر آنان را شکاک نیز کرده است. راستی چرا دانش و بی ایمانی ملازم یکدیگرند؟دو ساتیر از این مجموعه مشحون از تأثرات زندگی محدودش در گارفانیانا هستند؛ شرح روزهایی را می دهند که «در تهدید یا تنبیه بزهکاران، ترغیب آنان به اقرار، یا تبرئة آنان» صرف می شد، درحالی که قریحة شاعریش به وسیلة اعمال سیاه جنایتکاران و تعقیب آنان، و دخالت در نزاعهای محلی فلج شده و کسی هم نبود که خاطرش را شاد سازد؛ و معشوقه اش فرسنگها از او دور بود! (ساتیرهای پنجم و ششم). در آخرین ساتیر از بمبو خواهش می کند که معلم یونانی برای تربیت پسرش، ویرجینیو، معرفی کند:پایش را بوسیدم، از جایگاه مقدس خم شد، دستم را گرفت، و مرا از دو سوی چهره ام بوسید. به علاوه مرا از نیمی از عوارض تمبر، که باید می پرداختم، معاف ساخت. آنگاه من با سینه ای پرامید و تنی خیس از باران و آلوده به گل، رفتم و شام خود را خوردم.آریوستو در رقابت با هوراس هفت نامة منظوم به دوستان خود نوشته بود که به نام «ساتیر» باقی مانده اند. این منظومه ها به سان آثار اصیل خود او منسجم و محکوم نیستند، و در تلخی و تندی نیز به پای ساتیرهای یوونالیس نمی رسند؛ محصول ذهنی هستند که آرامش را دوست می داشت اما هرگز نمی یافت؛ از فکر مردی برآمده بود که تحقیر و تازیانة زمان را با رنجش تحمل کرده بود؛ و بالاخره هجایی بود از حرمانهای مردی مغرور. این نامه ها مفسر عیوب کشیشان، خرید و فروش مقامات کلیسایی در رم، و خودپرستی پاپهای دنیادارند (ساتیر اول)، ایپولیتو را به خاطر اینکه نسبت به خدمتگران پست خود سخیتر بود تانسبت به آن شاعر، سخت تقبیح می کنند (ساتیر دوم)؛ تصور بدبینانه ای از وفا و عفاف زنان نمودار می سازند، و نصایح پیر دیری را ابلاغ می کنند که در برگزیدن و رام کردن زنان مجرب است (ساتیر سوم)؛ بر ذلت زندگی درباری شفقت می آورند، و شرح ملاقات بی نتیجة شاعر را با لئو دهم بدین سان بیان می کنند (ساتیر چهارم):دستخوش تاراج راهزنان بود؛ به او خوش نگذشت. او برای عمل یا فرمانروایی مناسب نبود، لاجرم با خوشحالی از آن شغل کناره گرفت تا هشت سال باقیماندة عمر خویش را در فرارا بگذراند. در 1528 قطعه زمینی در حوالی شهر خرید و خانة قشنگی ساخت که هنوز در ویا آریوستو برپاست و از طرف دولت نگاهداری می شود. بر سر در این خانه کتیبه ای از این شعر ساده اما مغرورانه نصب کرد: «کوچک اما مناسب برای من، مضر به حال هیچ کس، محقر نیست، با این حال با پول خودم ساخته شده.» در آن خانه آزاد می زیست، گاه در باغچة خودکار می کرد، و هر روز به تجدید نظر در اورلاندو فوریوزو می پرداخت یا بر آن می افزود.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 302مدت سه سال (1522-1525) حاکم گارفانیانا بود؛ و چون این ناحیة کوهستانیاما وقتی که کاردینال تصمیم گرفت در مجارستان بجنگد و خواست آریوستو را با خود ببرد، کار آن شاعر مشکل شد. آریوستو در همراهی با او اظهار تردید کرد و ایپولیتو او را از ΘϙŘʠمعاف نمود (1517). آلفونسو آن شاعر را با یک وظیفة سالیانه به مبلغ 84 کراون (1050 دلار؟) به اضافة سه خدمتکار و دو اسب، در برابر هیچ، از فقر نجات داد. پس از چهل و هفت سال تجرد، که در آن تقریباً محرومیت جنسی وجود نداشت، آریوستو با آلساندرا بنوتچی ازدواج کرد. – او این زن را، حتی در آن موقع که همسر تیتو و سپازیانو ستروتتسی بود، دوست می داشت، از او صاحب فرزند نشد، اما دو پسر نامشروع زندگی قبل از زناشوییش را لذتبخش می ساختند.خود را پاداش یافته می بیند و بی اختیار می گوید: «آفرین!» ایتالیاییها از مدیحه سرایی آریوستو دربارة خاندان استه مدح ایپوęʘʙȘ̠یا تحسین او از عفت لوکرس چندان آزرده خاطر نمی شوند. این خضوعها در آن زمان مرسوم بوده است؛ ماکیاولی، برای به دست آوردن کمک مالی، حاضر بود پشت خود را به همان اندازه در رکوع خم سازد؛ و شاعر باید به هر حال زندگی کند.طبیعت او را شناخت و بعد قالب را شکستایتالیاییها داستان اورلاندو فوریوزو را بدان جهت دوست می دارند که پراست از صحنه های مهیج، که در هریک از آنها لااقل یک زن شرکت دارد. بیان آن خوشنوا و در عین حال بی پیرایه است و شامل قطعات پرشوری است که ما را سریعاً از صحنه ای به صحنة دیگر می کشاند. آنان گریزهای نابهنگام و توضیحات طولانی و استعارات بیشمار و بعضاً متکلّف را می بخشند، زیرا اینها نیز به قالب شعر لطیف آمده اند؛ وقتی که خوانندة ایتالیایی به مصرع رسا و سلیسی از این قبیل می رسدما را با موسیقی شعرش مسحور می سازد و به یک دنیای خیالی می برد؛ و داستان خود را با حوری و پری، سلاحهای سحر آمیز، اسبان بالداری که برفراز ابرها پرواز می کنند، مردانی که به درخت تبدیل شده اند، و دژهایی که با یک کلمة رمزی فرو می ریزند پر می کند. اورلاندو شش تن هلندی را با یک نیزه به هم می دوزد؛ آلفونسو با پرتاب کردن چند برگ به هوا یک ناوگروه به وجود می آورد، و باد را در بادکنکی حبس می کند. آریوستو با ما به تمام اینها می خندد و با بردباری نه طنز، بر لاف و گزاف شهسواری لبخند می زند. روح مطایبة ممتازی دارد که با استهزایی ملایم آمیخته است؛ بدین گونه، او در فضولاتی که زمین بر ماه فروهشته است، دعاهای ریاکاران، چاپلوسی شاعران، خدمتگزاری درباریان، و عطیة قسطنطین را جای می دهد (بند سی و چهارم). فقط گهگاه، در چند دیباچة اخلاقی، به فلسفه پردازی تظاهر می کند. او چندان به حد کمال شاعر بود که خود را در ساختن و پرداختن شکل زیبایی از شعر فرسود و دیگر قدرتی برای خود باقی نگذاشت تا فلسفة زندگی یا مقصود حکیمانه ای را در آن بگنجاند.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 301آریوستو موضوع را خیلی جدی تلقی نمی کند؛ او برای محظوظ ساختن می نویسد؛ عمداًیا پیکره ای مرمرین تصور می کرد.شاید او را پیکری از رخام می پنداشت،و بازی نسیم را بر گیسوان زرینش مشاهده نمی کرد،همچون دو سیب سفت نمی یافت،و پستانهای شبنم زده اش راافتان نمی دید،از میان گلهای سرخ و سفید دو گونه اشاگر آن اژدها قطره اشک درخشانی راتحمل می کنند و بر اعضای درخشانش پرتو می افکنند.وگلهایی که گرمای تموز و سرمای آذر را بی آسیبو گلهای ارغوانی جسمش را دربر نمی گرفتند،کوچکترین حجابی تن سیمگون وی را نمی پوشاند،بر ساحل نهادند تا طعمة حیوانی سبع شود.بدان سان که هنگام زادن از مادر بود،زیباترین زن را برهنه،مردمی وحشی، نامهربان، و خشنداستان تا آخرین لحظه به این اصل وفادار می ماند: رشته ای از رزمهایی که معدودی از آنها برای مسیحیت برضد اسلام، و بیشتر آنها به خاطر زنان است. چندین امیر و شاه در عشق ورزی به آنجلیکا رقابت می کنند؛ او با همة آنان می لاسد و هریک را به جان دیگری می اندازد، اما خود سرانجام برخلاف انتظار به دام مردی عادی می افتد و، پیش از آنکه فرصت تحقیق دربارة او را داشته باشد، با وی ازدواج می کند. اورلاندو، که پس از هشت بند وارد داستان می شود، در پی آنجلیکا به سه قاره می رود، و به همین سبب، هنگامی که اعراب به پاریس حمله می کنند، از یاری به شاه خود شارلمانی غفلت می ورزد. آگاهی بر از دست رفتن معشوقه او را دیوانه می کند (بند بیست و سوم)، اما پس از شانزده بند، وقتی که خرد گمشدة او درماه پیدا می شود و توسط یکی از اسلاف مه نوردان ژول ورن بازگردانده می شود، سلامت عقلیش به جا می آید. این تم اصلی با ماجراهای ضمنی چند شهسوار دیگر، که معشوقه های خود را طی چهل و شش بند تعقیب می کنند، مغشوش و مبهم شده است. زنان از این پیگیری خوششان می آید، شاید به جز ایزابلا که به رودومونته می گوید سرش را ببرد بهتر است تا بکارت از او بردارد، و در نتیجه به یادبود او یک بنای یادگاری برپا می شود. افسانة قدیم قدیس جورج نیز در حماسة او وارد شده است: آنجلیکای زیبا به صخره ای در کنار دریا بسته شده تا به منزلة قربانی به اژدهایی که هرسال خواهان یک دوشیزه است اهدا شود؛ و پیش از آنکه رود جرو برای نجات او برسد، شاعر او را چنین می ستاید:تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 300دلاوریها، و ماجراهای متهورانه.نغمه ها خوانم از زنان، بهادران، سلاحها، عشقها،آریوستو مانند خود کنته، و برخلاف افسانه های متداول، نقش عشق را مهمتر از نقش جنگ می شمرد، و در نخستین ابیات منظومه اش نیز همین نکته را بدین شکل اعلام می دارد:نخست او فقط می خواست اورلاندو ایناموراتو اثر بویاردو را ادامه و بسط دهد. برای تنظیم داستان خود این عناصر را از سلف خویش به عاریت گرفته بود: زمینه و طرح قهرمانی، عشقها و رزمهای شهسواران شارلمانی، شخصیتهای اصلی، ترکیب حوادث ضمنی، تعلیق یک حکایت برای پرداختن به دیگری، عملیات ساحرانه ای که اغلب جریان داستان را عوض می کنند، و حتی فکر رساندن شجرة خاندان استه را به ازدواج رود جرو و برادامانتة افسانه ای. مع هذا، درحالی که دهها تن دیگر را می ستاید، هرگز نام بویاردو را نمی آورد؛ آری هیچ کس در برابر وامدار خود قهرمان نیست. شاید آریوستو احساس می کرد که موضوع داستان بیش از آنچه متعلق به بویاردو باشد، به پیوند خود افسانه ها مربوط است.همچنین در زمان خدمت خود در دستگاه ایپولیتو بود که شاعر قسمت اعظم بزرگترین شعر حماسی خود، اورلاندو فوریوزو، را نوشت. وقتی دستنویس شعر خود را به ایپولیتو نشان داد، به موجب روایت نامعلومی، ایپولیتو از او پرسید: «آقای لودوویکو، اینهمه چرند را از کجا پیدا کردید؟» اما اهدای آن به کاردینال، ضمن اشعاری مدیحه آمیز، ظاهراً مقبول افتاد، کاردینال مخارج چاپ آن را پرداخت (1515)، و تمام حقوق و منافع فروش آن را برای آریوستو تأمین کرد. ایتالیا این اشعار را چرند تلقی نکرد، یا چرند دلپذیری پنداشت؛ نه چاپ از این کتاب بین سالهای 1524 و 1527 تماماً به فروش رسید. بزودی بهترین قسمتهای منتخب کتاب در سراسر ایتالیا انشاد، یا به آواز خوانده شد. خود آریوستو بخشهای زیادی از کتاب را در بیماری ایزابلا د/ استه، در مانتوا، بر بالین او خواند و حوصله ای را که وی در شنیدن آنها به خرج داد، با مرثیه ای که در مرگ او سرود و در چاپهای بعدی کتاب گنجاند، پاداش داد. ده سال (1505-1515) صرف نوشتن اورلاندو فوریوزو کرد و شانزده سال صرف بهبود آن؛ گهگاه سرودی بر آن می افزود، تا آنکه تمام آن تقریباً به سی و نه هزار بیت بالغ شد، که از حیث حجم تقریباً مساوی است با مجموعة ایلیاد و اودیسه، اثر هومر.تحسین لئو دهم قرار گرفت. نمایشنامه نویسی را تا آخرین سال حیات ادامه داد؛ بهترین آنها، که سکولاستیکا نام داشت، به سبب مرگش ناتمام ماند. تقریباً تمام نمایشنامه های او به آن طرح کلاسیک برمی گردند که بر طبق آن یک یا چند مرد جوان، معمولاً به یاری زمینه سازی خدمتکارانشان، می توانند با ازدواج یا فریب به یک یا چند زن جوان دست یابند. نمایشنامه های آریوستو در کمدی ایتالیایی مقامی بلند و در تاریخ نمایش منزلتی ناچیز دارند.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 299در خدمت ایپولیتو بود که بیشتر نمایشنامه های خود را نوشت. مانند یک بازیگر شروع به کارکرد، و یکی از اعضای گروه نمایشی بود که ارکوله به پاویا فرستاد. وقتی که نمایشنامه نویسی را آ غاز کرد، در کارهایش نشانة آثار ترنتیوس و پلاوتوس مشهود شد، و خود صادقانه آنها را به عنوان تقلیدی از آن آثار عرصه می کرد. یکی از نمایشنامه های او به نام کاساریا در 1508 در فرارا اجرا شد؛ یکی دیگر به نام سوپوزیتی در 1519 در رم به روی صحنه آمد و مورددر سال 1500 پدرش بدرود حیات گفت و جهت ده فرزندش میراثی گذاشت که برای یک یا دو تن آنان کافی بود. لودوویکو، که بزرگترین آنها بود، پدر خانواده شد و کشمکشی طولانی با عدم امنیت اقتصادی آغاز کرد. اضطرابهایش خوی او را به جبن و نوعی خدمتگزاری توأم با خشم گرایانید که برای شاعرانی که در ایام بیکاری غم گرسنگی نداشته اند قابل فهم نیست. در 1503 به خدمت کاردینال ایپولیتو د/ استه درآمد. ایپولیتو چندان به شعر علاقه مند نبود و آریوستو را دایماً با مأموریتهای سیاسی و کارهای کوچک مشغول می ساخت و در مقابل 240 لیرا (3000 دلار؟)، آنهم به طور نامرتب، درماه به او می پرداخت. لودوویکو می کوشید تا با مدح شجاعت و پاکدامنی کاردینال، و دفاع از کورکردن جولیو، برشأن خود بیفزاید. ایپولیتو پیشنهاد کرد که اگر او مأموریتهای مذهبی را اجرا کند و واجد شرایط دریافت بعضی از وجوه اوقاف موجود گردد، حقوقش را افزایش خواهد داد؛ اما آریوستو روحانیان را دوست نمی داشت و عشقبازی با زنان را بر آن ترجیح می داد.آمدن شارل و سپاهیانش برای من چه اهمیت دارد؟ من در سایه استراحت می کنم، به زمزمة آرام گوش می دهم، و هنگامی که کشاورزان سرگرم درو هستند، بر آنان می نگرم؛ و تو، ای فولیس عزیز: دست سفید خود را به میان گلهای مروارید گون دراز می کنی، و ضمن ترانه خوانی برای من دسته گل می سازی.او در 14 سپتامبر 1474 در ردجو امیلیا متولد شد- پدرش فرماندار آنجا بود. در 1481 خانوادة او به روویگو نقل مکان کرد، اما لودوویکو ظاهراً تحصیلات خود را در فرارا انجام داد. او نیز مانند پترارک به تحصیل حقوق گمارده شد، ولی شعر سرودن را ترجیح می داد. از هجوم فرانسویان در 1494 بر ایتالیا چندان مشوش نشد؛ و وقتی شارل هشتم تاخت و تاز مجدد بر آن کشور را تهیه می دید (1496)، آریوستو شعری گفت و موضوع را، بدان گونه که برای خود او تابلو دقیقی به نظر می آمد، وصف کرد:این موضوع را از خود داشته باشند که چرا ایتالیاییها در میان نغمه سرایانشان لودوویکو آریوستو را در درجة دوم، فقط پس از دانته، قرار می دهند، و اورلاندو فوریوزو (رولاند خشمگین) را با چنان شور زایدالوصفی می خوانند که از شعف شکسپیر خواندن انگلیسیان برتر است. ما، چنانچه ایتالیایی هم بدانیم، کلمات آن منظومة حماسی را می فهمیم، اما لطف آن را در نمی یابیم.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 298چون به بزرگترین شاعر رنسانس ایتالیا می رسیم، باید به یاد آوریم که شعر یک موسیقی ترجمه ناپذیر است؛ کسانی که زبان ایتالیایی برایشان یک نعمت مادرزاد نیست نباید توقع فهم
IV – آریوستو
او تا پایان عمر خوش زیست و در 1494، پیش از آنکه هجوم بر ایتالیا به منتهای شدت رسد، جان سپرد. آن حس والای قهرمانی که در شعر او به خشونت ابراز شده بود چندان مورد اقبال نسل آشفتة بعدی قرار نگرفت. گرچه با ایجاد حماسة عشقی جدید برای خود جایی بازکرده بود، ندایش بزودی در جنگها و غوغاهای دوران حکومت آلفونسو، در نهب ایتالیا به وسیلة خارجیان، و در زیبایی مفتون سازندة شعر ملایمتر آریوستو فراموش شد.و چندان تاختند، تا همه جا را بیابان ساختند.آتشی که این گلها، با انگیزه ای شدید از دلاوری، به جان میهن من انداختندتمام ایتالیا را در شعله و آتش می بینم،ای خدای بخشایشگر، حتی به هنگام نغمه پردازیبرای ما در زمان پرجنب و جوش خودمان، که حتی در ایام صلح نیز مشحون از مصارعات و مسابقات واژه های مخاصمت آمیز است، مشکل است که خود را با مبارزات و معاشقات خیالی اورلاندو، رینالدو، آستولفو، رودجرو، آگرامانته، مارفیزا، فیورد لیزا، ساکریپانته، و آگریکانه مشغول سازیم؛ و آنجلیکا، که ممکن است ما را با زیبایی خود به هیجان آورد، با سحاریهای فوق الطبیعه ای که انجام می دهد ما را ناراحت می سازد، زیرا ما دیگر مسحور ساحره ها نمی شویم. اینها داستانهایی هستند مناسب برای شنوندگان متعینی که در زیر داربست یا محوطة سرپوشیده ای از باغ قصری لمیده باشند؛ و در حقیقت، به طوری که ما شنیده ایم، خود کنته این سرودها را در دربار فرارا می خواند. بدون شک، در هر جلسه، یک یا دو سرود حماسی بیشتر قرائت نمی شد؛ اگر خواندن یک حماسة کامل را در یک جلسه به بویاردو و آریوستو نسبت دهیم، بی انصافی کرده ایم. آنها برای یک نسل و طبقة پرفراغت، و بویاردو برای نسلی که هنوز تجاوز شارل هشتم به ایتالیا را ندیده بود، چیز می نوشتند. وقتی که آن سرشکستگی بزرگ پیش آمد، ایتالیای سرفراز به آنهمه شعر و هنر، خود را در برابر قوای بیرحم شمالیان زبون یافت؛ بویاردو دلشکسته شد و پس از آنکه شصت هزار بیت سروده بود، با گفتن این رباعی خامه فرو هشت:یک داستان فکاهی می گوید که چگونه بویاردو در جستجوی یک نام پرطمطراق برای یک مرد عرب لافزن، که از اشخاص داستان اوست، تلاش می کند و چه سان هنگام یافتن نام- رودومونته- ناقوسهای سکاندیانو (تیول کنته) از شادی به صدا درآمدند؛ گویی آگاه بودند از اینکه فرمانروای ناحیه ناآگاهانه واژه ای به چندین زبان می افزاید.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 297همان گونه که یک بهادر انگلیسی به نام سرتامس ملری بتازگی این کار را با داستانهای آرثر و میزگرد به انجام رسانده بود، به همان ترتیب یک فرد اشرافی ایتالیایی کار تنظیم افسانه های شارلمانی را به عهده گرفته بود. ماتئو ماریا بویاردو، ملقب به کنت سکاندیانو، یکی از برجسته ترین اعضای دربار فرارا بود. در مأموریتهای مهم سفیر خاندان استه بود و از طرف آنان ادارة بزرگترین توابع آنها، یعنی مودنا و ردجو، را برعهده داشت. چندان خوب حکومت نمی کرد، اما خوب آواز می خواند. اشعار پرشوری خطاب به آنتونیا کاپرارا سروده و در آنها زیباییهای او را ستوده بود، یا او را به علت وفادار نبودن در گناه ملامت کرده بود. وقتی با تادئاگونتساگا ازدواج کرد، طبع خود را در موضوعات بی شر و شورتری آزمود و حماسه ای به نام اورلاندو ایناموراتو (رولاند عاشق) سرود (تاریخ اتمام 1486). داستان عشق شورانگیز اورلاندو (رولان) را برای آنجلیکای فتان باز می گوید و دهها صحنة رزمی را با آن می آمیزد.در این جامعة درباری، که کانون عیاشی و زنان زیبا بود، داستانهای قهرمانی فرانسه همواره غذای روح را تشکیل می دادند. تروبادورهای پرووانس در فرارا، در زمان دانته، داستانهای کوتاهی به شعر گفته و نشانه هایی از یک خوی قهرمانی خیالی، نه جدی، برجای گذاشته بودند. در فرارا و سراسر شمال ایتالیا، افسانه های مربوط به شارلمانی، بهادران او، و جنگهایش با مسلمانان تقریباً همانقدر مأنوس بودند که در فرانسه. شاعران شمال فرانسه این افسانه ها را تحت عنوان شانسون دو ژست منتشر کرده، شاخ و برگی داده بودند؛ چندان وقایع ضمنی و قهرمانهای فرعی مرد و زن به آنها افزوده بودند که مجموعه ای از داستانهای باشکوه و درهم پدپد آمد، به گونه ای که شاعری مثل هومر لازم بود تا حکایات متفرق را توالی و وحدت بخشد.می گریستم، و می گفتم «ای ستمگر دیو سیرت! ببین عشق چه می کند!»با مردی که رشتة محبت ما را گسست، رو به رو می شدم،آنگاه من با دلیری، با خشمی آتشین،و بار دیگر سرور زندگی را به تو باز می گرداند!و با اشک گرم، این غبار را به جسمی زنده بدل می کرد،کاش آتش من این یخ ضخیم را می شکست،بیست و دو ضربه دشنه سوراخ شده بود. قتل او داستانی مرموز بود که هنوز پس از چهار قرن حقیقت آن مکشوف نشده است. بعضی کسان پنداشته اند که آلفونسو به باربارا عشق می ورزید و چون از او رانده شده بود، برای کینه جویی از رقیب کامیاب خویش، چند آدمکش را مأمور قتل او ساخته بود. این روایت به نظر درست نمی آید، زیرا تا هنگامی که لوکرس زنده بود، آلفونسو از هر جهت به او وفادار می نمود. بیوة جوان و اندوهگین ارکوله مرثیه ای در مرگ شوهر سرود که لحن صمیمیش درمیان ادبیات تصنعی دربار فرارا نادر است. خطاب به شاعر فقید، می پرسد: «چرا من نباید با تو به گور بروم؟» و چنین می گوید:تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 2961. نمایشنامة کمدی، اثر پلاوتوس. موضوع آن اشتباهات مضحکی است که، بر اثر شباهت فوق العادة دو برادر توأمان، رخ می دهد. شکسپیر آن را مبنای «کمدی اشتباهات» خود قرار داد. ـ م.---موسیقی و شعر نیز مورد حمایت دربار بود. تیتو و سپازیانو ستروتتسی برای شعر سرودن به صله و اعانة دربار نیازی نداشت، زیرا خود از نسل یک خاندان ثروتمند فلورانسی بود. او ده «کتاب» شعر به زبان لاتینی در مدح بورسو نوشت، اما عمرش به تمام کردن آنها کفاف نداد و تکمیلشان را به موجب وصیت به پسر خود، ارکوله، واگذاشت. ارکوله برای این مأموریت فرد مناسبی بود؛ به زبان لاتینی و نیز ایتالیایی غزل می سرود و یک شعر طویل تحت عنوان نخجیر ساخت و به لوکرس بورژیا اهدا کرد. در 1508 با شاعره ای به نام باربارا تورلی ازدواج کرد؛ سیزده روز بعد او را نزدیک خانه اش مرده یافتند؛ بدنش بیرحمانه بااحیای دانش باستانی آشنایی با هنر نمایشی کلاسیک را تجدید کرد. پلاوتوس فرزند مردم، و ترنتیوس بردة آزاد شدة محبوب اشراف، پس از سیزده قرن، باز زنده شدند و در تماشاخانه های فلورانس و رم، و بیش از همه در صحنة تئاتر فرارا، ظاهر گشتند. ارکولة اول مخصوصاً کمدیهای قدیم را دوست می داشت و برای به صحنه آوردن آنها از هیچ خرجی فروگذار نمی کرد، تنها یک وهله نمایش منایکمی1 برای او 1000 دوکاتو تمام شد. وقتی لودوویکو، حکمران میلان، یک صحنه از این نمایش را در فرارا دید، از ارکوله خواهش کرد که بازیگران را برای تکرار آن در پاویا به آن شهر بفرستد، ارکوله نه تنها آنان را فرستاد بلکه خود نیز با ایشان رفت (1493). هنگامی که لوکرس بورژیا به فرارا آمد، ارکوله مراسم عروسی اورا با پنج پرده از کمدیهای پلاوتوس، که توسط 110 بازیگر اجرا می شد، برگزار کرد؛ در فواصل نمایش، موسیقی و رقص بر حظ تماشاگران می افزود. گوارینو، آریوستو، و خود ارکوله نمایشنامه های لاتینی را به ایتالیایی ترجمه می کردند و اجرای آنها به لهجه های محلی انجام می گرفت. به واسطة تقلید این کمدیهای کلاسیک بود که هنر نمایشی ایتالیا شکل گرفت. بویاردو، آریوستو، و دیگران نمایشنامه هایی برای هیئت تئاترال دوکا نوشتند. آریوستو طرح یک دکور ثابت را برای نخستین تماشاخانة دایمی فرارا و اروپای نوین به عهده گرفت و دوسو دوسی آن را نقاشی کرد (1532).حیث سجایای اخلاقی با ویتورینو برابری نمی کرد؛ می توانست مانند هر اومانیست نامه های شدیداللحن قدح آمیز بنویسد، و شاید این کار برای او یک بازی ادبی بود ظاهراً از یک زن سیزده فرزند داشت؛ در همه چیز جز تحصیل میانه رو بود و سلامت، قدرت، و روشنی ذهن خود را تا نود سالگی حفظ کرد. بیشتر به واسطة او بود که دوکهای فرارا تربیت، دانشوری، و شاعری را می پروردند و پایتخت خود را به یکی از مشهورترین مراکز فرهنگی اروپا تبدیل کرده بودند.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 295گوارینو، که به سال 1370 در ورونا زاد، به قسطنطنیه رفت، پنج سال در آنجا زیست، زبان یونانی را به حد استادی فراگرفت، و آنگاه با باری از نسخه های خطی یونانی به ونیز بازگشت. به موجب روایتی، یکی از صندوقهای محتوی این نسخ در طوفانی از میان رفت و موی سرش از فرط اندوه در همان شب سپید شد. او یونانی را نخست در ونیز تعلیم داد – ویتورینو دا فلتره در آنجا از جمله شاگردانش بود؛ سپس این کار را در ورونا، پادوا، بولونیا، و فلورانس انجام داد و در هر شهر دانش کلاسیک آن را کسب کرد. وقتی که دعوت به فرارا را پذیرفت، پنجاه و نه ساله بود. در آنجا مأمور تربیت لئونلو، بورسو، و ارکوله شد و این سه تن را چنان پرورد که از مهذبترین فرمانروایان دوران رنسانس شدند. توفیق او در تدریس یونانی و معانی بیان در دانشگاه، در سراسر ایتالیا شهرت یافت. جلسات درس او چندان مطلوب بودند که دانشجویان در سخت ترین سرمای زمستان پشت درهای بستة اطاقی که او بنا بود در آن سخن گوید به انتظار می ایستادند. آنها نه تنها از شهرهای ایتالیا، بلکه از مجارستان، آلمان، انگلستان، و فرانسه نیز می آمدند؛ بسیاری از آنان در نتیجة تعلیمات او به مقامات مهم فرهنگی، حقوقی، و سیاسی منصوب می شدند. مانند ویتورینو، دانش آموزان بیبضاعت را از بودجة شخصی خود نگاهداری می کرد؛ در مسکنی فقیرانه می زیست، روزی یک وعده غذا می خورد، و دوستان خود را نه به سور و سرور، بلکه به «لوبیا و افسانه» دعوت می کرد. ازدر 1474، دانشگاه چهل و پنج استاد داشت که مواجب مکفی دریافت می کردند، و دانشکده های نجوم، ریاضیات، و پزشکی آن در میان نظایر ایتالیایی خود – به جز بولونیا و پادوا- بیرقیب بودند.نه تنها عیسویان، بلکه مشرکان نیز از قدیم الایام معتقد بوده اند که آسمان، دریا، و زمین می بایست روزی معدوم شوند؛ درستی این اعتقاد از اینجا آشکار است که از بسیاری شهرهای عظیم هیچ چیز، جز ویرانه های با خاک یکسان شده، برجای نمانده است، و روم فاتح اکنون برسینة خاک غنوده و جلالش در اجزای پراکنده محو شده است؛ و حال آنکه فهم موضوعات لاهوتی و ناسوتی، که ما آن را خرد می نامیم، با گذشت ایام نابود نمی شود، بلکه اعتلای خود را الی الابد حفظ می کند.زندگی فرهنگی فرارا دو ریشه داشت: یکی دانشگاه و دیگری گوارینو دا ورونا. دانشگاه، که در 1391 تأسیس شده بود، پس از چندی به علت فقدان بودجه بسته شد؛ در 1442 توسط نیکولو سوم مجدداً افتتاح گشت و، تا هنگامی که به وسیله لئونلو تجدید سازمان یافت و بودجه اش تأمین شد (1442)، با ضعف به موجودیت خود ادامه داد. سرآغاز فرمانی که نیکولو برای تقویت دانشگاه صادر کرده بود بسیار شایان توجه است:
III – ادبیات
تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 294در درجة آخر، و ناچیزتر از همه، مجسمه سازی بود. برای ساختن یک مجسمة برنزی ازنیکولو سوم، کریستوفورو دا فیرنتسه مجسمه ای از او، و نیکولو بارونچلی هیکلی از اسب او به قالب ریخت؛ این مجسمه در 1451، دو سال پیش از آنکه مجسمة «گاتاملاتا»، کار دوناتلو، در پادوا افراشته شود، برپا شد. به علاوه، در 1470، یک مجسمة برنزی از دوکا بورسو تهیه شد. این مجسمه دوکا را نشسته و با قیافه ای آرام، همانگونه که برازندة یک مرد صلح طلب است، نشان می دهد. در 1796 این دو مجسمه به دست انقلابیون، که آنها را یادگار ظلم می دانستند، منهدم شدند. شورشیان آنها را ذوب کردند و به درون لوله های توپ ریختند تا برای همیشه به ظلم و جنگ پایان دهند. آلفونسو لومباردی «طاقهای مرمر» کاخ را با مجسمه های باشکوه آراست؛ آنگاه مانند بسیاری از هنرمندان فرارا به بولونیا رفت و در آنجا به عزت رسید. دربار فرارا از جهت فکر و ذوق بس محدود بود و، با دریغ داشتن مزد کافی از هنرمندان، نتوانست ثروت زودگذر را تبدیل به هنر جاودان سازد.نقاشان و معماران فقط عده ای از هنرمندان بودند که برای متعینین فرارا کار می کردند. مینیاتوریستهای آن عصر فرخنده در فرارا نیز مانند سایر نقاط آثاری از زیبایی و لطافت به وجود آوردند که بیش از بسیاری از تابلوهای نقاشی مشهور به دیده لذت می رسانند؛ کاخ سکیفانویا چند تا از این گوهرهای تذهیب و خوشنویسی را حفظ کرده است. نیکولو سوم فرشینه بافانی از فلاندر به فرارا آورد؛ نقاشان فرارا طرحهای زیبایی برای آنان تهیه می کردند. این هنر در زمان لئونلو و بورسو رونقی بسزا یافت؛ فرشینه هایی که محصول آن بودند دیوار کاخها را می آراستند و در جشنهای امیرزادگان به آنان عاریت داده می شدند. زرگران مدام برای کلیسا ظرف و برای اشخاص زینت آلات می ساختند. اسپراندیو مانتوایی و پیرانلو ورونایی در فرارا بهترین مدالیونهای دوران رنسانس را ساختند.بنونوتو تیزی، که به مناسبت زادگاه خویش «گاروفالو» لقب گرفته بود، درخشانترین عامل این انحطاط بود. در دو مسافرت به رم چنان شیفتة هنر رافائل شد که، گرچه دو سال از او بزرگتر بود، در کارگاه هنری او به عنوان دستیار مشغول کار شد. وقتی امور خانوادگی بازگشت او را به فرارا ایجاب می کرد، به رافائل وعده می داد که بازگردد، اما آلفونسو و اشراف آنجا به او آنقدر مأموریت می دادند که او هرگز نمی توانست خود را از کارهای آنان منفک سازد. او کارمایة خود را صرف رسم تصاویر مختلف ساخت و نیروی خویش را بر تابلوهای متعددی تقسیم کرد که در حدود هفتاد عدد آنها باقی مانده اند. این تابلوها فاقد نیرومندی و کمال هستند؛ مع هذا یکی از آنها، «خانوادة مقدس»، که در واتیکان است، نشان می دهد که چطور حتی هنرمندان کوچک رنسانس نیز می توانستند گهگاه آثار بزرگ پدید آورند.اینجا انگیزه های مشرکانه، که در ایتالیای آن زمان رایج بودند، در مجموعة مهیجی از زیبایی جسمی و زندگی احساساتی پیروز می شدند. شاید انحطاطی که اینک در هنر فرارا آغاز شده بود – و بیشتر مرهون مخارج فرسایندة جنگهای آلفونسو بود – سرچشمه ای در این پیروزی جسم بر روح داشت؛ شور و عظمت موضوعات کهن مذهبی از یک هنر عمدة دنیوی زایل شده و آن را بیشتر تزیینی ساخته بود.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 293می توان دریافت که چرا آریوستو، دوسو را دوست داشت. این دوستی بدان جهت بود که دوسو، در تصویرهای خود، کیفیتی از مناظر باز را رسم می کرد که نمایانندة حماسه های جنگلی آریوستو بود؛ و آنها را با رنگهای گرمی که از ونیزیهای متجمل به عاریت گرفته بود می آمیخت. دوسو و شاگردانش بودند که تالار مشاوره را در کاخ کاستلو با مناظر با روحی از مسابقات قهرمانی به سبک قدیم تزیین کردند، زیرا آلفونسو قهرمانی را بیش از شعر دوست داشت. دوسو در سالهای آخر زندگیش، با دستی نا استوار، مناظر تمثیلی و افسانه ای را بر سقف سالا دل آورورا نقاشی کرد.دوسو دوسی با تحصیل در ونیز، در عنفوان قدرت جورجونه (1477-1510)، آن مکتب را جانی تازه داد. پس از بازگشت به فرارا، نقاش محبوب دوکا آلفونسو اول شد. دوست وی، آریوستو، او و یک برادر فراموش شده را با شعری در ردیف هنرمندان جاودان قرار داد.تورا در سال 1458 نقاش دربار بورسو شد، تصویرهایی از خانوادة دوکا رسم کرد، در تزیین کاخ سکیفانویا شرکت نمود، و چنان مورد تحسین قرار گرفت که پدر رافائل او را جزو مهمترین نقاشان ایتالیا به شمار آورد. جووانی سانتی ظاهراً شکلهای موقر و تیره گون کوزیمو و زمینه های معماری پر تزیین و دورنماهای صخره ای خیالی او را دوست می داشت؛ اما با توجه به این علاقة جووانی، رافائلو سانتی در این تصاویر عنصر طراوت یا رشاقت را از دست می داد؛ ما این دو عنصر را در آثار شاگرد تورا، ارکوله د روبرتی، که در 1495 به عنوان نقاش دربار جانشین استاد خود شد، می یابیم؛ اما تصاویر ارکوله فاقد نیرومندی و قدرت حیات است، مگر اینکه تابلو «کنسرت» فرانس- هالسیان را، که وقتی در موزة هنری لندن به او نسبت داده می شد، از این موضوع مستثنا سازیم. فرانچسکو کوسا، بزرگترین شاگرد تورا در سکیفانویا، دو شاهکار ساخت که در ظرافت و نیرومندی غنی بودند. این دو عبارت بودند از «پیروزی ونوس» و «مسابقات»، که زیبایی و سرور زندگی را در دربار فرارا مجسم می ساختند. وقتی بورسو مزد این دو تصویر را طبق نرخ رسمی به کوسا داد، کوسا اعتراض کرد؛ و چون بورسو منظورش را برنیاورد، به بولونیا رفت (1470) تا استعداد خود را در آنجا صرف کند. لورنتسو کوستا نیز سیزده سال بعد همین کار را کرد، و مکتب فرارا دو تن از بهترین مردانش را از دست داد.نقاشان فرارا سبک جوتو را تا زمان نیکولو سوم بدون چون و چرا دنبال کردند، تا اینکه نیکولو با آوردن هنرمندان خارجی، برای رقابت با آنان، رکورد را شکست. این نقاشان عبارت بودند از: یاکوپو بلینی از ونیز، مانتنیا از پادوا، و پیزانلو از ورونا. لئونلو با گرامی داشتن مقدم روگیر وان در وایدن (1449)، که نقاشان ایتالیا را به استعمال رنگ روغنی بازگرداند، رونقی به نقاشی داد. در همان سال پیرو دلا فرانچسکا از بورگو سان سپولکرو آمد تا یک رشته نقاشی دیواری (که اکنون از میان رفته اند) برای کاخ دوکی بسازد. آنچه سرانجام مکتب فرارا را تشکیل داد مطالعة جدی کوزیمو تورا از فرسکوهای مانتنیا در پادوا بود؛ عامل مؤثر دیگر شیوه هایی بودند که در آنجا توسط فرانچسکو سکوارچونه تعلیم داده می شدند.دیگر در تالار بزرگ پدید آمده بودند، با آهک پوشانده شدند. این نقشها سندهای جالبی از جامه ها، صنایع، نمایشها، و عملیات قهرمانی زمان بورسو هستند، به طرز عجیبی باصوری از اساطیر شرک آمیخته اند، و زیباترین محصول یک مکتب نقاشیند که مدت نیم قرن فرارا را به مرکز پرجنب و جوشی از هنر ایتالیا تبدیل کرده بود.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 292کاخهای عشرتی خیلی متداول و دارای اسمهای زیبا بودند؛ مانند: بلفیوره (گل زیبا)، بلریگواردو (خوش منظر)، لاروتوندا (کوشک گرد)، بلودره (نیکو منظر)، و بالاتر از همه کاخ تابستانی خان استه، به نام پالاتتسودی سکیفانویا (غمزدا) یا، به قول فردریک کبیر، سانسوسی (بیغم). این کاخ، که ساختمانش در 1391 شروع شد و در حدود سال 1469 توسط بورسو پایان یافت، یکی از خانه های دربار و مسکن اعضای کهتر خاندان دوکا بود. وقتی فرارا به انحطاط افتاد، این کاخ تبدیل به یک کارخانة توتون سازی شد و نقاشیهای دیواری آن، که توسط کوسا، تورا، و چند نقاشفرهنگ فرارا صرفاً اشرافی، و هنرهایش در خدمت عده ای معدود بود. خاندان امارت، که غالباً با پاپ در جنگ بود، بیش از آنچه خود به عبادت بپردازد، می خواست وسایل عبادت مردم را فراهم آورد. چند کلیسای جدید ساخته شد، اما هیچ یک دارای کیفیتی نبود که آن را جاودانه سازد. کلیسای جامع شهر در قرن پانزدهم با یک برج ناقوس ساده، یک جایگاه به سبک رنسانس برای گروه همسرایان، و یک پیشخان ستوندار زیبای گوتیک با پیکری از مریم عذرا در نمای آن مجهز شد، معماران آن زمان و مشوقانشان کاخ را بر کلیسا ترجیح می دادند. در حدود 1495 بیاجو روستی یکی از زیباترین کاخها را به نام پالاتتسو دی لودوویکو ایل مورو بنا نهاد؛ به موجب یک روایت مشکوک، لودوویکو با این فکر که ممکن است روزی از میلان رانده شود، دستور ساختن این کاخ را داده بود؛ وقتی لودوویکو را به فرانسه بردند، این کاخ ناتمام ماند؛ حیات خلوت کاخ، که دارای طاقگان ساده اما زیباست، از آثار نسبتاً کم ارزش رنسانس است. از آن زیباتر حیاط کاخی بود که برای خاندان ستروتتسی ساخته شده بود (1499)، و اکنون به نام بویلاکوا (آبنوشان) خوانده می شود. این نام از طرف یکی از ساکنان بعدی به آن داده شد. پالاتتسو د دیامانتی (کاخ الماس)، که در سال 1492 توسط روستی برای سیگیسموندو برادر دوکا ارکوله ساخته شده بود، دارای دوازده هزار برجستگی گرد از مرمر سفید به شکل دانه های الماس بود، و وجه تسمیة آن نیز همین برجستگیهاست.
II – هنر در فرارا
یافت. ردجو و مودنا به دست قوای پاپ افتادند و آلفونسو وضعی نزدیک به سقوط پیدا کرد. با نومیدی به رم رفت و از پاپ تقاضای صلح کرد؛ یولیوس استعفای کامل خاندان استه و انضمام فرارا را به قملرو پاپ خواستار شد. وقتی آلفونسو این شرایط را ردکرد، یولیوس کوشید تا او را دستگیر سازد؛ آلفونسو فرار کرد و، پس از سه ماه سرگردانی با لباس مبدل و گذشتن از چند خطر، به پایتخت خود رسید، یولیوس در 1513 مرد؛ آلفونسو ردجو و مودنا را پس گرفت. لئو دهم، جانشین یولیوس، جنگ را برای تصرف فرارا از سرگرفت؛ آلفونسو، که همواره توپخانة خود را اصلاح می کرد و دیپلوماسی خویش را تغییر می داد، به مقاومت خویش ادامه داد تا لئو نیز درگذشت (1521). پاپ هادریانوس ششم به نحوی که برای دوک غلبه ناپذیر شرافتمندانه باشد، با او آشتی کرد و آلفونسو فرصت یافت که برای مدتی استعدادهای خود را صرف هنرهای زمان صلح کند.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 291خصال آلفونسو چنان بود که حکومتش ایجاب می کرد، زیرا ونیز به داخل رومانیا پیش می رفت و برای تصرف فرارا زمینه سازی می کرد؛ درحالی که یولیوس دوم، پاپ جدید، که از امتیازات اعطا شده به خاندان استه به مناسبت ازدواج آلفونسو با لوکرس منزجر بود، تصمیم داشت که آن امارت نشین را به وضع یک تیول مطیع و پرسود تنزل دهد. در 1508 یولیوس از آلفونسو خواست که برای منقاد ساختن ونیز، با او، فرانسه، و اسپانیا متحد شود؛ آلفونسو با این تقاضا موافقت کرد. زیرا آرزوی بازستاندن روویگو را داشت. ونیزیها حملات خود را متوجه فرارا ساختند. ناوگان آنان به سمت قسمت علیای رود پو حرکت کرد، اما از طرف توپخانة پنهان شدة آلفونسو منهدم شد؛ و سربازان ونیزی در برابر قوای کاردینال ایپولیتو، که جنگ را پس از روابط جنسی بیش از هرچیز دوست می داشت، منهزم شدند. وقتی ونیز در آستانة شکست واقع شد، یولیوس، که نمی خواست محکمترین دژ ایتالیا را در برابر ترکها به نحو جبران ناپذیری ضعیف سازد، با آن صلح کرد و به آلفونسو نیز فرمان داد که او هم چنین کند. آلفونسو از اجرای فرمان سرباز زد و خود را با دشمن دیرین و متحد نوینش در حال جنگیکی از ندیمه های لوکرس، به نام آنجلا، دوتن از برادران آلفونسو – ایپولیتو و جولیو- را مفتون خود ساخت. آنجلا یک بار با غرور بیفکرانه ای ایپولیتو را شماتت کرد و گفت: «تمام وجود تو نزد من به قدر چشمان برادرت قیمت ندارد.» کاردینال (ایپولیتو) با عده ای از اشرار در سرراه جولیو کمین کرد، و هنگامی که این عده چشمان جولیو را با چوب نوک تیز درمی آوردند (1506)، ناظر ماجرا بود. جولیو شکایت نزد آلفونسو برد و از او خواست تا انتقامش را بستاند؛ دوکا کاردینال را تبعید کرد، اما بزودی وی را اذن بازگشت داد. جولیو، که از بیعلاقگی ظاهری آلفونسو رنجیده بود، با یک برادر دیگر خود به نام فرانته، برای کشتن دوکا و کاردینال، توطئه کرد. این توطئه کشف شد و جولیو و فرانته در سلولهای کاخ زندانی شدند. فرانته به سال 1540 در زندان مرد؛ جولیو به امر آلفونسو دوم در 1558، پس از پنجاه سال حبس، آزاد شد؛ هنگام خروج از زندان، پیرمردی سپید موی بود و جامه ای به سبک نیم قرن پیش در برداشت. بزودی پس از آزادی از زندان بدرود حیات گفت.آلفونسو در 1505 به امارت رسید. او تیپ جدیدی از افراد خاندان استه بود. به فرانسه، هلند، و انگستان سفر کرده و فنون صنعتی و تجاری را در آن کشورها بررسی کرده بود. پس از جلوس به تخت امارت، حمایت از هنر و ادبیات را به لوکرس واگذار کرد و خود به حکومت و قوام صنعت، از جمله سفالگری، پرداخت. با دست خویش یک سفالینة لعابی نگارین ساخت و بهترین توپ آن زمان را ریخت. فن دژسازی را تحصیل کرد، تا حدی که در این موضوع در سراسر اروپا به عنوان حجت شناخته شد. معمولاً مردی عادل بود؛ با لوکرس، علی رغم معاشقات مستند کتبیش، مهربان بود، اما هر وقت سروکارش با دشمنان خارجی یا شورشیان داخلی می افتاد، به هیچ وجه دستخوش رقت و رأفت نمی شد.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 290در اینجا باید بار دیگر خاطرنشان سازیم که این گونه انتصابات روحانی، که بدون توجه به سن و شایستگی به عمل می آمد، از لوازم اتحادهای سیاسی آن زمان بود. آلکساندر ششم، که در 1492 پاپ شد، بسیار خواهان خشنود ساختن ارکوله بود، زیرا قصد داشت که دختر خود لوکرس بورژیا (لوکرتسیا بورجا) را دوشس فرارا سازد. وقتی به ارکوله پیشنهاد کرد که آلفونسو پسر و ولیعهد او با لوکرس ازدواج کند، ارکوله پیشنهاد او را با سردی تلقی کرد، زیرا لوکرس آوازة بلندی را که اکنون دارد در آن هنگام نداشت. ارکوله سرانجام – پس از گرفتن امتیاز قابل توجهی از پدر مشتاق دختر، بدان سان که آلکساندر او را کاسب چانه زن خواند – به این زناشویی رضا داد. قرار بر این شد که پاپ به لوکرتسیا جهازی معادل 100,000 دوکاتو (000’250’1 دلار؟) بدهد؛ خراج سالانة فرارا از 4000 فلورین به 100 فلورین (1250 دلار؟) تقلیل یابد؛ و امارت فرارا با تصویب و تأیید پاپ الی الابد برای آلفونسو و اعقابش تثبیت شود. با اینهمه، آلفونسو تا هنگامی که عروس را ندیده بود، از این ازدواج کراهت داشت. بعداً خواهیم دید که چگونه مقدم او را گرامی داشت.کانون زندگی مردم یک کلیسای جامع بود که در قرن دوازدهم ساخته شده بود. طبقة ممتاز کاخ کاستلو را، که نیکولو دوم برای حفظ حکومت از حملة خارجی یا شورش داخلی ساخته بود (1385)، ترجیح می دادند. برجهای عظیم این شهر، که طی هفت نسل تغییر شکل یافته اند، هنوز بر میدان مرکز شهر مسلطند. در طبقة زیرین قلعه دخمه هایی است که در آن پاریزینا و بسیاری از کسان دیگر جان سپردند؛ و در طبقة بالا تالارهای وسیعی وجود دارند که توسط دوسودوسی و دستیارانش تزیین شده اند. در این تالارها دوکا و دوکسا بار عام می دادند، خنیاگران می نواختند و می خواندند، کوتوله ها شیرینکاری می کردند، شاعران اشعار خود را می خواندند، دلقکها به مسخره بازی می پرداختند، مردان با زنان مغازله می کردند، و خانمها و آقایان تا بامداد می رقصیدند؛ در روزهایی که جنب وجوش کمتر بود، و در اطاقهای دنجتر، بانوان و دوشیزگان افسانه های قهرمانی و عشقی می خواندند. ایزابلا و بئاتریچه د/ استه که در 1474 و 1475 از الئونورا، زن ارکوله، زادند، چون حور و پری در این محیط ثروت و سرور و جنگ و آواز و هنر، پرورش یافتند. پدربزرگ بئاتریچه او را به ناپل نزد خود برد و چندی بعد نامزدش او را به میلان فراخواند؛ و در همان سال (1490) ایزابلا عازم مانتوا شد. عزیمت آن دو از فرارا بسیاری از قلبها را اندوهگین ساخت، اما ازدواجشان اتحاد خاندان استه را با دو خاندان سفورتسا و گونتساگا محکم کرد. ایپولیتو، یکی از چند پسر ارکوله، در یازدهسالگی اسقف اعظم و در چهاردهسالگی کاردینال شد، و بعدها در سلک فرهیخته ترین رؤسای روحانی عصر درآمد.ایتالیایی به خود ندیده بود؛ فرارای جدید «اولین شهر واقعاً نوین اروپا بود». طرف ده سال، رشد جمعیت و ورود نفوس جدید آن شهر را پرکرد. ارکوله کلیساها، کاخها، وصومعه هایی ساخت و زنان تارک دنیا را تشویق کرد که فرارا را موطن خود سازند.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 289کشاورزی از سرگرفته شد، خواربار به شهر رسید، تجارت دوباره آغاز شد، و اخذ مالیات میسر گردید. ارکوله شکوه داشت از اینکه جریمه های مربوط به بزههای مذهبی از مجموع عادی آن، 6000 کراون (150,000 دلار؟) در سال، بسیار کمتر شده است؛ نمی توانست باور کند که این گونه بزهها نسبت به سابق کمتر شده اند، و مصراً اجرای قانون را خواستار شد. پول بسیار لازم داشت، زیرا وقتی نفوس شهر را بسیار فزونتر از خانه های موجود دید، ساختن بناهای جدیدی را آغاز کرد که مجموعاً وسعتی به اندازة قسمت قدیمی شهر را اشغال کرده بودند. او بخش جدید شهر را با خیابانهای وسیعی ساخت که پس از دوران امپراطوری روم هیچ شهربورسو از حیث برادر خوشبخت بود: لئونلو بهترین سرمشق کشورداری را به او داده بود؛ و ارکوله، که با توطئه ای برای خلع او موافقت نکرده بود، تا پایان فرمانرواییش نسبت به او یاری وفادار بود، و اکنون به جانشینی او می رسید. ارکوله مدت شش سال با جلال حکومت کرد؛ صلح، شعر، و هنر را قوام داد و مالیاتهای جدیدی وضع کرد. از طریق ازدواج با الئونورای آراگونی، دختر فردیناند اول، پادشاه ناپل، دوستی خود را با ناپل تشیید کرد؛ و مقدم او را، با مسرفانه ترین جشنهایی که فرارا تا آن زمان به خود دیده بود، گرامی داشت (1473)؛ اما در 1478، وقتی که پاپ سیکستوس چهارم، به سبب تنبیه عاملان توطئة پاتتسی، به فلورانس اعلان جنگ داد، ارکوله بر ضد پاپ و فرمانروای ناپل به فلورانس و میلان پیوست. پس از اتمام آن جنگ، سیکستوس فرمانروای ونیز را ترغیب کرد که در حمله به فرارا با او متحد شود (1482). هنگامی که ارکوله بیمار و بستری بود، نیروهای ونیز تا شش کیلومتری شهر پیش راندند؛ دهقانانی که زمینهایشان از دست رفته بود از دروازه های شهر به درون آمدند و بر جمعیت گرسنة شهر افزودند. آنگاه پاپ تندخو، که می ترسید ونیز مالک فرارا شود نه خود یا برادرزاده اش، با ارکوله صلح کرد؛ ونیزیها، با نگاه داشتن روویگو، به سرزمین خود عقب نشینی کردند.چند فرمانروای لایق متوالیاً عصر زرینی را که لئونلو آغاز کرده بود ادامه دادند. بورسو، برادر لئونلو، طبع خشنتری داشت، اما سیاست صلح را حفظ کرد؛ در زمان او فرارا از حیث سعادت رشک سایر کشورهای ایتالیا شد. او خود به ادبیات و هنر چندان وقعی نمی گذاشت، اما بسیاری از آنها را حمایت می کرد. سرزمین خویش را با مهارت و عدالت نسبی اداره می کرد، اما مالیات زیاد از اتباع خود می گرفت و قسمت مهمی از آن را صرف کوکبه ها و نمایشهای درباری می کرد. منصب و عنوان را دوست داشت و می خواست، مثل ویسکنته های میلان، عنوان دوکا داشته باشد؛ با هدایای گرانبها لقب دوک مودنا و ردجو را از امپراطور فردریک سوم تحصیل کرد (1452) و آن را با مراسم پرخرجی اعلام داشت. نوزده سال بعد عنوان دوک فرارا را از پاپ پاولوس دوم گرفت. شهرتش در سراسر منطقة مدیترانه پیچید و پادشاهان مسلمان بابل و تونس هدایایی برای او فرستادند، زیرا گمان می کردند که بزرگترین فرمانروای ایتالیاست.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 288پسر نیکولو، موسوم به لئونلو، از پدیده های نادر زمان بود – فرمانروایی بود در عین حال آرام و تند، مهذب و شایسته، و اهل فکر و عمل. هر چند به تمام جزییات صنعت جنگ واقف بود، صلح را تقویت می کرد و در میان فرمانروایان ایتالیا وجهه ای بس محبوب داشت؛ بدان سان که وی را به طیب خاطر به حکمت و میانجیگری انتخاب می کردند. ادبیات را نزد گوارینو آموخت و، یک نسل پیش از لورنتسو دمدیچی، یکی از فرهیخته ترین مردان عصر شد. فیللفو دانشمند از تسلط او به لاتینی و یونانی، معانی بیان، شعر، فلسفه، و حقوق متحیر شده بود. این مارکزه اولین محققی بود که گفت نامه هایی که ظاهراً از طرف بولس حواری به سنکا نوشته شده ساختگی است. یک کتابخانة عمومی تأسیس و به دانشگاه فرارا مساعدت مالی کرد، بهترین دانشورانی را که می توانست پیدا کند برای تدریس در آن استخدام نمود، و به طرزی فعال در مباحثات آنها شرکت کرد. هیچ گونه خونریزی یا عمل ننگینی حکومت او را نیالود؛ تنها ناگواری آن، کوتاهی دورانش بود. وقتی که او در چهلسالگی مرد، مردم سراسر ایتالیا اندوهگین شدند.در حکومت طولانی نیکولو سوم (1393-1441) خاندان استه به اوج قدرت رسید، و نه تنها بر فرارا، بلکه بر روویگو، مودنا، ردجو، پارما، و حتی میلان نیز حکومت می کرد. نیکولو طی سالیان دراز فرمانرواییش چندین بار ازدواج کرد و چند معشوقه نیز گرفت. یکی از زنان بسیار زیبای او با پسر شوهر خویش، اوگو، مرتکب زنا شد؛ نیکولو هر دو را سر برید (1425) و فرمان داد که در فرارا هر زن زناکار محکوم به اعدام شود؛ و چون معلوم شد که این فرمان از جمعیت فرارا خواهد کاست، اجرای آن متوقف شد. از این موضوعها که بگذریم، نیکولو خوب فرمانروایی کرد. مالیاتها را تقلیل داد، صنعت و تجارت را تشویق کرد، تئودوروس گاتسا را برای تعلیم زبان یونانی در دانشگاه فراخواند، و گوارینو دا ورونا را برای تأسیس مدرسه ای در فرارا استخدام نمود که، از جهت شهرت و بهرة کار، با مدرسة ویتورینو دا فلتره در مانتوا رقابت می کرد.می کرد فراهم می ساختند. با وجود ستمها، عملیات غیرقانونی، و جنگهای مکرر، خاندان استه صمیمیت اتباع خود را به مدت چهار قرن حفظ کرد. هنگامی که یکی از نمایندگان پاپ کلمنس پنجم خاندان استه را از حکومت برکنار و فرارا را جزو ایالات پاپی اعلام کرد (1311)، مردم سلطنت مذهبی را مزاحمتر از استثمار دنیوی یافتند؛ از این رو آن نماینده را طرد کردند و قدرت خاندان استه را بازگرداندند (1317) پاپ یوآنس بیست و دوم اجرای مراسم مذهبی را در شهر تحریم کرد؛ و مردم آن، که از برکات مذهبی محروم شده بودند، شکوه آغاز کردند. خاندان استه در صدد آشتی باکلیسا برآمدند و مصالحه را با پذیرفتن شرایط سنگینی تحصیل کردند. اعتراف کردند به اینکه فرارا تیول پاپ است و خود آنان نایب الحکومة او هستند؛ و تعهد کردند که خودشان و جانشینانشان از عواید کشور خراج سالیانه ای به مبلغ 000’10دوکاتو (000’250 دلار؟) به پاپ بپردازند.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 287خاندان استه از 1208 تا 1597 اسماً به عنوان تابعان امپراطوری و پاپ، و عملاً به منزلة فرمانروایان مستقل، با لقب مارکزه یا (بعد از 1470) دوکا، بر فرارا حکومت می کردند. در حکومت این خاندان مردم تا حدی سعادتمند شدند، و احتیاجات و تجملات درباری را که از امپراطوران و پاپها پذیرایی می نمود و از جمعی دانشور، هنرمند، شاعر، و کشیش نگاهداریموجودیت این شهر تا حدی مدیون این واقعیت بود که بر سر راه تجارتی میان بولونیا و ونیز قرار داشت؛ و هم بدین لحاظ که بازارگاه و پسکرانه ای برای محصولات کشاورزی بود؛ به علاوه، خود آن نیز، از برکت سه شعبه از رود پو، خاکی حاصلخیز داشت. جزو سرزمینهایی بود که از طرف پپن سوم (پپن کوتاه) در سال 756 به پاپ، در 773 به شارلمانی؛ و بار دیگر، در 1107، به وسیلة کنتساماتیلدای توسکانی به کلیسا واگذار شد. در حالی که ظاهراً تابع پاپ محسوب می شد، حکومت مستقلی داشت که در دست خانواده های تجارتی رقیب بود. چون در نتیجة رقابت و کشمکش این خانواده ها دچار اختلال گشته بود، کنته آتتسو ششم از خاندان استه را به عنوان فرماندار پذیرفت، و این مقام را در خانوادة او موروثی ساخت. استه یک تیول کوچک امپراطوری بود که تقریباً در 64 کیلومتری شمال فرارا قرار داشت و از طرف امپراطور اوتو اول به کنته آتتسو اول اعطا شده بود (961)؛ در 1056 مقر خاندان آتتسو شد و نام خود را به آن داد. از این خاندان تاریخی بعداً سلسله های برونسویک و هانوور منشعب شدند.در ربع اول قرن شانزدهم فعالترین مراکز رسانس فرارا، ونیز، و رم بودند. دانشجویی که امروز گذارش به فرارا می افتد، تا وارد کاخ عظیم کاستلو نشود، باور نمی کند که آن شهر خواب آلود روزگاری مرکز فرمانروایی سلسلة نیرومندی بوده است که دربارش با شکوهترین دربار اروپا بود و عده ای از بزرگترین شاعران زمان را می پرورد.
I – خاندان استه


فصل دهم :فرارا - 1378-1534
تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 286در 1529، در حالی که در پنجاه و پنج سالگی هنوز جذاب بود، به کنگرة بولونیا رفت، امپراطور و پاپ را با اطوار خود مسحور ساخت، به فرمانروایان اوربینو و فرارا یاری کرد تا سرزمین خود را از انضمام به ایالات پاپی حفظ کنند، و شارل پنجم را تحریض کرد که عنوان دوکی را به فدریگو اعطا کند. در همان سال تیسین به مانتوا آمد و تصویر مشهوری از او ساخت؛ سرنوشت این تصویر نامعلوم است، اما نسخه ای که توسط روبنس از روی آن ساخته شده است، زنی را نشان می دهد که هنوز دارای قدرت و عشق زندگی است. بمبو، که هشت سال بعد او را دید، از سرزندگی، تند ذهنی، و علایق وسیع او به شگفت آمد. او را «خردمندترین و خوشبخت ترین زن» نامید؛ اما خرد او نتوانست دوران کهولت را با خوشرویی پذیرا شود. در 1539، در شصت و چهار سالگی، مرد و با فرمانروایان پیشین مانتوا در کلیسای سان فرانچسکو مدفون شد. پسرش فرمان داد تا آرامگاه مجللی برای او بسازند، و خود یک سال بعد در آن جهان به او محلق شد. وقتی که فرانسویان مانتوا را در 1797 غارت کردند، قبور امیران مانتوا منهدم شد و خاکستر اجسادی که در آنها بود با خاک مخلوط گشت.آخرین سالهای ایزابلا پر از نوش و نیش بود. شوی علیلش را برای حکومت برمانتوا یاری می کرد. سیاست او مانتوا را از اینکه نخست طعمة سزار بورژیا شود، پس از آن به دام لویی دوازدهم گرفتار آید، از آن پس مسخر فرانسوای اول شود، و آنگاه به دست شارل پنجم افتد نجات داد؛ هنگامی که جان فرانچسکو یا فدریگو به آستانة بدبختی سیاسی می رسیدند، ایزابلا آن حریفان طماع را یکی پس از دیگری با خوشخویی می فریفت، با چاپلوسی رام می کرد، یا با زیبایی خویش مسحور می ساخت. فدریگو، که در 1519 به جای پدر نشست، سردار و فرمانروایی لایق بود، اما به معشوقة خود رخصت داد که جای مادرش را به عنوان حکمران دربار مانتوا بگیرد. شاید برای گریز از این مذلت بود که ایزابلا در 1525 به رم رفت تا منصب کاردینالی را برای پسر خود ارکوله تحصیل کند. کلمنس هفتم به تقاضای او اعتنایی نکرد؛ اما کاردینالها او را خوشامد گفتند، یکی از تالارهای کاخ کولونا را در اختیارش گذاشتند، و او را آنقدر نگاه داشتند که هنگام چپاول رم (1527) خود را در آنجا زندانی یافت. با مهارت معمول خود خویشتن را از آن ورطه رهاند، منصب کاردینالی مورد آرزو را برای ارکوله به دست آورد، و فاتحانه وارد مانتوا شد.دسته ای از سربازان رومی را در حال حرکت ساخت که به سبک پیروزی قیصر مانتنیا، و تقریباً با مهارت خاص فیدیاس بود. وقتی پریماتیتچو و دل آباته از طرف فرانسوای اول به فونتنبلو احضار شدند، سبک تزیینی «برهنگان گلگون رخ» را، که جولیو رومانو به عنوان یادگار کار خود با رافائل در رم به مانتوا آورده بود، به کاخهای سلطنتی فرانسه منتقل ساختند. هنر دوران شرک از دژ مسیحیت به جهان مسیحی پرتو افکند.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 2851. مادة اشتقاق و معنی این لغت نامعلوم است.---در 1524 جولیو پیپی ملقب به رومانو، بزرگترین شاگرد رافائل، در مانتوا مستقر شد و تمام دربار را با مهارت خود در معماری و نقاشی به شگفت آورد. تقریباً سراسر کاخ دوکی طبق طرحهای او و با کلک خود او و شاگردانش – فرانچسکو پریماتیتچو، نیکولو دل آباته، و میکلانجلو آنسلمی – آراسته شد. فدریگو، پسر ایزابلا، که اینک به فرمانروایی رسیده بود، مانند رومانو، در رم علاقه ای به موضوعات مشرکانه و تصاویر برهنه پیدا کرده بود؛ از این رو مقرر داشت که دیوارها و سقفهای چند اطاق کاخ را با تصاویر دلپذیری از آورورا، آپولون، داوری پاریس، هتک ناموس هلن، و سایر مباحث اساطیر قدیم آراسته شود. در 1525، جولیو، در حوالی شهر، مشهورترین اثر معماری خود، پالاتتسو دل ته1، را آ غاز کرد. چارگوش پر وسعتی از ساختمانهای یک طبقه، با طرح ساده ای از بلوکهای سنگی و پنجره هایی به سبک رنسانس، محوطه ای را احاطه می کند که روزگاری یک باغ مصفا بود ولی در جنگ جهانی دوم ویران شد و اکنون متروک است. داخل آن بس شگفت انگیز است: اطاقهای تو در تویی که با ستونهای چهارگوش، قرنیزهای کنده کاری، پشت بغلهای منقوش، و طاقهای قاببندی تزیین شده؛ دیوارها، سقفها، و نورگیرهایی که در آنها داستان تینانها و اولمپیان، کوپیدو و پسوخه، ونوس و آدونیس و مارس، و زئوس و اولمپیا نقاشی شده اند. اشخاص این تصاویر همه برهنه و شادمانند، و با ذوق پرشور و بیپروای اواخر دوران رنسانس نقش شده اند. پریماتیتچو، برای تکمیل این شاهکارهای پرلهو و آکنده از کشمکشهای قهرمانی، با گچبری، نقش برجستةمخصوص، از میلان گرفته تارودس، استخدام می کرد. به هنگام خرید چانه می زد، زیرا خزانة کشور کوچک او برای آمال بزرگش نارسا بود. کلکسیون او کوچک بود، اما هر جزء آن در نوع خود ارزش و کیفیت عالی داشت. دارای مجسمه هایی از میکلانژ، نقاشیهایی از مانتنیا، پروجینو، و فرانچا بود. چون به این آثار قانع نبود، با ابرام، از لئوناردو دا وینچی وجووانی بلینی می خواست که برایش تصویر بسازند، اما آن دو به این عنوان که او بیش از مبلغ بر تعارف می افزاید، و نیز بی شک به این جهت که او می خواهد جزییات هر تصویر را خود تعیین کند، از اجابت تقاضایش سرباز می زدند. در بعضی موارد، از جمله وقتی که می خواست 115 دوکاتو (2875 دلار) برای یکی از کارهای یان وان آیک به نام گذرگاه دریای سرخ بپردازد، مبلغ زیادی قرض می کرد تا عشق خود را به پدید آوردن شاهکاری ارضا کند. نسبت به مانتنیا سخی نبود، اما وقتی که آن صاحب دهای بزرگ مرد، شوی خود را واداشت تا لورنتسو کوستا را با حقوق خوبی به مانتوا دعوت کند. کوستا خلوتگاه محبوب جان فرانچسکو گونتساگا، یعنی کاخ قدیس سباستیانوس، را تزیین کرد، تصویرهایی از خانوادة او کشید، و تصویر متوسطی از مریم عذرا برای کلیسای سانت آندرئا ساخت.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 284پس از علاقه اش به حفظ استقلال و سعادت مانتوا، و بعضی اوقات برتر از روابط دوستانه اش، دلبستگی عمدة زندگی او جمع آوری نسخه های خطی، مجسمه ها، پرده های نقاشی، چینی آلات، مرمرهای آنتیک، و فرآورده های کوچک صنعت زرگری بود. برای خرید آثار هنری و عتیق با اصل صرفه جویی، و برای کوشش کشف آثاری از دوستان خودیاری می گرفت و عمالکاستلو- یاردجا، یا پالاتتسو دوکاله- که از آنجا برقلمرو خود حکومت می کرد، مجموعه ای از ساختمانهای مختلف بود. این عمارات در تاریخهای متفاوت به دست اشخاص مختلف ساخته شده بودند، اما سبک آنها نوعی بود که از بیرون به صورت قلعه ولی از درون کاخی مجلل می نمود. در فرارا، پاویا، و میلان بناهایی به همین سبک ایجاد شده بودند. برخی از این عمارات مانند پالاتتسو دل کاپیتانو متعلق به دوران فرمانروایی خاندان بوئوناکولسی در قرن سیزدهم بود؛ کاخ خوش قرینة سان جورجو در قرن چهاردهم ساخته شد؛ کامرا دلیی سپوزی از آثار لودوویکو گونتساگا و مانتنیا در قرن پانزدهم است؛ اطاقهای متعدد، در قرون هفدهم و هجدهم، در آن از نو ساخته شد؛ برخی از آنها، مانند سالا دلیی سپکی (تالار آینه)، در زمان سلطنت ناپلئون از نو تزیین شدند. همة این اطاقها به طرز مجللی آراسته و مجهز شده بودند؛ و تمام اطاقهای عادی و تالارهای پذیرایی و دفاتر اداری، به حیاطها یا باغها، یا رود پیچان مینچیو که وصفش در اشعار ویرژیل آمده است، و یا به دریاچه هایی که در کنار مانتوا واقع شده اند مشرف بودند. ایزابلا در این مجموعة بزرگ، در اوقات مختلف، محل سکونت خود را تغییر می داد. در سالهای آخر عمرش یک آپارتمان چهار اطاقه را ترجیح می داد که ایل ستودیولو یا ایل پارادیزو نامیده می شد؛ در این چهار اطاق و اطاق دیگری به نام ایل گروتو، کتابها، اشیای هنری، و ادوات موسیقی خود را- که آنها نیز از آثار هنری ذی قیمت بودند- قرار می داد.را با جاذبة شخصی خود، و لباس و آداب و فکر ظریف خویش، بخشی از سیاست خود قرار داده بود؛ اینان در حالی که در دل خود زیبایی، لباس فاخر، و ملاحت او را تحسین می کردند، می پنداشتند که دانش و خرد او را می ستایند. اطلاعات وی، شاید به جز معلومات سیاسی، چندان عمیق نبود. تقریباً مانند تمام معاصران خویش به طالعبینان معتقد بود و برنامة کارهای خود را از روی تقارن ستارگان تنظیم می کرد. خود را با کوتوله ها و دلقکها سرگرم می کرد، و آنها را در سلک ملازمان خویش درمی آورد – شش اطاق و یک نمازخانه برای آنان متناسب با قامتشان در کاخ امارت بنا کرده بود. یکی از این «دردانه»ها چندان کوته قامت بود که، به قول یکی از مزاحان آن زمان، اگر دو سانتیمتر باران بیشتر می بارید، غرق می شد. به سگان و گربه ها نیز دلبسته بود؛ زیباترین آنها را با ذوق و سلیقه ای خاص برمی گزید و پس ازمرگ با مراسم با شکوهی دفنشان می کرد، در حالی که سگان و گربه های زنده با بانوان و آقایان دربار در مراسم تدفین شرکت می کردند.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 283لاتینی را بهتر از هر زن دیگر زمان خود صحبت می کرد، اما هرگز بر آن تسلط نیافت. وقتی آلدوس مانوتیوس چاپ بهترین نسخه های ادبیات کلاسیک را آ غاز کرد، ایزابلا از شایقترین مشتریان وی بود. دانشورانی را برای ترجمة آثار پلوتارک و فیلوستراتوس به خدمت گرفت، همچنین یک یهودی فاضل را برای ترجمة مزامیر داوود از زبان عبری استخدام کرد تا از فحوا و عظمت اصلی آنها اطلاع پیدا کند. آثار کلاسیک مسیحی را نیزگرد می آورد و کتاب آبای کلیسا را با اشتیاق می خواند. شاید او بیشتر به گردآوردن کتاب علاقه داشت تا به مطالعة آن؛ افلاطون را ارج می نهاد، اما در حقیقت داستانهای قهرمانی شیرین را، که حتی اشخاصی مانند آریوستو را در زمان او و تاسو را در نسل بعد سرگرم می ساخت، ترجیح می داد. جواهر و اشیای ظریف را بیش از کتاب و آثار هنری دوست می داشت؛ حتی در سالهای آخر زندگیش، زنان ایتالیا و فرانسه به او همچون آینة مد و ملکة سلیقه می نگریستند. تهییج سفرا و کاردینالهادر مجموعة غنی و متنوع رنسانس چیزی مطبوعتر از روابط صمیمانه ای که ایزابلا را با خواهرش بئاتریچه و خواهر شوهرش الیزابتا گونتساگا پیوند می داد نیست؛ و در ادبیات رنسانس کمتر عباراتی می توان یافت که به زیبایی مضامین نامه های مهر آمیزی باشند که آنان با هم رد و بدل می کردند. الیزابتا با وقار، ضعیف، و غالباً بیمار بود؛ ایزابلا شادمان، بذله گو، و تیزهوش بود و بیش از الیزابتا یا بئاتریچه به ادبیات و هنر دلبستگی داشت؛ اما این اختلافات اخلاقی از طریق خوی سلیم آن سه دوست، که مکمل یکدیگر واقع می شدند، جبران می شد. الیزابتا دوست داشت که به مانتوا بیاید؛ و ایزابلا، بیش از آنچه در بند سلامت خود بود، به صحت خواهر شوهرش می اندیشید و می کوشید تا او را سالم گرداند. مع هذا، در ایزابلا نوعی خودپسندی بود که در الیزابتا وجود نداشت. ایزابلا توانست از سزار بورژیا تقاضا کند که تصویر کوپیدو میکلانژ را، که سزار پس از تصرف اوربینو الیزابتا ربوده بود، به او باز دهد. پس از سقوط لودوویکو ایل مورو، شوهرخواهر ایزابلا، که نسبت به او بسیار متواضع بود، ایزابلا به میلان رفت و در مجلس رقصی که از طرف لویی دوازدهم، شکست دهندة لودوویکو، برپا شده بود رقصید؛ شاید به هر حال این لطف زنانه ای از طرف او برای نجات مانتوا از نفرتی بود که، به سبب بیطرفی نابخردانة شویش، در لویی ایجاد شده بود. کیاست او «بی اخلاقی» رایج در روابط کشورها را در آن زمان، که در عصر حاضر نیز رواج دارد، پذیرفته بود. اما از جهات دیگر زن خوبی بود، و مشکل مردی در ایتالیا یافت می شد که از خدمت کردن به او شاد نشود. بمبو به او چنین نوشت: «مایل است به او خدمت کند و او را شاد سازد، چنانکه گویی پاپ اعظم است.»ساختن من از اینکه عالیجناب چندی است به من بی مهر شده اند، ترجمانی لازم نیست. چون این امر بس نامطبوع است؛ من دیگر ... چیزی نمی گویم.» علاقة مفرط او به هنر، ادبیات، و دوستی تا اندازه ای کوششی بود برای فراموش کردن خلاء ناگوار زندگی زناشوییش.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 282متن زیر تصویر : تیسین: تک چهرة ایزابلا د/استه؛ موزة کونتیس توریشس، وین،*****تصویرجان فرانچسکو تیره رخسار، انبوه موی، شکار دوست، و پرشتاب در جنگ و عشق بود. در نخستین سالهای حکومت خود جداً به امور حکومت می پرداخت، و مانتنیا و چند دانشمند را با وفاداری در دربار خود نگاه می داشت. در فورنووو، بیش از آنچه خردمندانه نبرد کند، دلیرانه جنگید و، از طریق جوانمردی یا احتیاط، بیشتر غنیمتهایی را که از چادر شارل هشتم به دست آورده بود برای آن شاه فراری باز فرستاد. از بی بند و باری سربازی در امر ازدواج استفاده کرد و با اولین زایمان زنش بیوفایی خود را آ غاز نمود. هفت سال پس از ازدواجش معشوقة خود تئودورا را رخصت داد تا با جامة تقریباً شاهانه در یک مسابقة رزمی در برشا، که خود در آن شرکت داشت، حاضر شود، شاید گناه این کار تا حدی به گردن خود ایزابلا بود که کمی فربه شده و به غیبتهای طولانی عادت کرده بود؛ مثلاً مسافرتهای دراز مدت به فرارا، اوربینو، و میلان می کرد؛ اما بدون شک در هر حال مارکزه مایل نبود با یک زن به سر برد. ایزابلا این ماجراها را با بردباری تحمل می کرد، در انظار توجهی به آنها مبذول نمی داشت، همچنان زن خوبی برای شویش باقی ماند، به او اندرزهای شایانی در امور سیاسی می داد، و منافع او را باکیاست و سحاری خود حفظ می کرد. اما در 1506 – هنگامی که شویش نیروهای پاپ را رهبری می کرد- نامة ملامت آمیزی با این عبارات به او نوشت: «برای آگاهچند کاردینال به کلیسا، و یک دوشس به میلان داد. او در سال 1474 متولد شد و یک سال از خواهر خود بئاتریچه بزرگتر بود. پدرشان ارکولة اول، دوک فرارا، و مادرشان الئونورای آراگونی، دختر فردیناند اول، پادشاه ناپل، بود. هر دو خواهر بس عالی نسب بودند. هنگامی که بئاتریچه به ناپل فرستاده شده بود تا در دربار زیبای پدر بزرگش سرزندگی و نشاط را بیاموزد، ایزابلا در میان دانشوران، شاعران، نمایشنامه نویسان، موسیقدانان، و هنرمندانی پرورش یافت که فرارا را مدتی به مشعشعترین پایتخت ایتالیا تبدیل کرده بودند. در شش سالگی از حیث هوش اعجوبه ای بود که سیاستمداران را به شگفت می آورد. بلترامینو کوزاترو در 1480 به مارکزه فدریگو مانتوایی چنین نوشت: «اگر چه من دربارة هوشمندی بینظیر او بسیار شنیده بودم، هرگز گمان نمی کردم چنین چیزی ممکن باشد.» فدریگو گمان می کرد که او برای پسرش فرانچسکو همسر خوبی خواهد بود، بنابراین او را از پدرش خواستگاری کرد. ارکوله، که به حمایت مانتوا برضد ونیز محتاج بود، با این تقاضا موافقت کرد و ایزابلای شش ساله، خود را نامزد پسری چهاردهساله یافت؛ ایزابلا ده سال دیگر در فرارا ماند تا دوزندگی و آوازخوانی را فراگیرد؛ شعر سرودن به زبان ایتالیایی و نثر نوشتن به زبان لاتینی را بیاموزد، نواختن کلاویکورد و عود را یاد بگیرد، و در رقص چنان چابک شود که گویی بالهایی نامریی دارد. چهره اش روشن و شاداب بود، چشمان سیاهش می درخشید، و گیسوانش گویی کلافی از زر بودند. در شانزدهسالگی جایگاه کودکی پر مسرت خود را ترک کرد و با خویی متین و مغرور مارکزای مانتوا شد.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 281متن زیر تصویر : لئوناردو دا وینچی: تک چهرة ایزابلا د/استه؛ موزة لوور، پاریس،*****تصویرایزابلا یکی از افراد خانوادة استه یعنی خاندان برجسته ای بود که چند دوک به فرارا،نیکولو دا کوردجو شاعر، ایزابلا د/ استه را «اولین بانوی جهان» وصف می کند. باندلو رمان نویس او را «فرد ممتاز در میان زنان» نامید؛ و آریوستو نمی دانست کدامیک از مزایای «ایزابلای آزاده و بزرگوار» را بستاید- زیبایی ملیح او را، فروتنی او را، خودش را، یا حمایت او را از ادبیات و هنر. ایزابلا بیشتر کمالات و سحاریهایی را که زن تربیت شده رنسانس با داشتن آنها به صورت یکی از شاهکارهای تاریخ در می آمد دارا بود. او، بی آنکه «اهل خرد» باشد یا بدون آنکه جاذبیت زنانه را بدرود گوید، از فرهنگ وسیع و متنوعی برخوردار بود. بغایت زیبا نبود؛ آنچه مردان در او می پسندیدند نشاط، سرزندگی، سرعت انتقال، و کمال ذوق بود. می توانست تمام روز سواری و تمام شب پایکوبی کند و در عین حال در هر لحظه ملکه باشد. می توانست با مهارت و عقل سلیمی که شویش از آن بی بهره بود بر مانتوا حکومت کند و، در دوران ناتوانی و کهنسالی شویش، کشور کوچک او را، علی رغم خطاها و پریشان اندیشیها و بیماری سیفلیس وی، اداره کند. با برجسته ترین شخصیتهای زمان خود همشأن آنها مکاتبه می کرد. پاپها و دوکاها خواهان دوستیش بودند، و فرمانروایان به دربارش می آمدند. تقریباً هر هنرمندی را به کار برای خویش جلب می کرد، و شاعران را برای نغمه سرایی جهت خود، الهامبخش بود. بمبو، آریوستو، و برناردو تاسو آثاری از خود را به او تخصیص دادند، هرچند می دانستند که بضاعتش چندان زیاد نیست. او با نظر یکی از دانشمندان و تشخیص یکی از هنرشناسان به گردآوری کتاب و آثار هنری می پرداخت. هرجا که می رفت، کانون فرهیختگی و خوشپوشی بود.
III – اولین بانوی جهان
این آخرین نقاشی بزرگ مانتنیا بود. آخرین سالهای زندگی او به واسطة علت مزاج، بدخویی، و وام رو به ازدیاد قرین اندوه شده بود. از گستاخی ایزابلا در تعیین جزییات تصویرهایی که از او خواسته بود آشفته خاطر شد؛ از فرط اندوه عزلت گزید؛ قسمت بزرگی از مجموعة هنری خویش، و سرانجام خانة خود، را فروخت. در 1505 ایزابلا او را چنین وصف کرد: «اشکبار و شوریده، و دارای چنان صورت فرو رفته ای که به نظر من بیشتر مرده می آمد تا زنده.» یک سال بعد، در هفتادوپنج سالگی، دار فانی را وداع گفت. برگور او در سانت آندرئا پیکرة نیمتنه ای از برنز هست که شاید کار خود مانتنیا باشد. این پیکره، با نوعی واقعپردازی آلوده به خشم، تلخکامی و فرسودگی نابغه ای را نمایان می سازد که خود را به مدت نیم قرن در هنر خویش فرسوده کرد. آنان که طالب «جاودان زیستن» هستند، باید بهای آن را با جان خود بپردازند.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 280مانتنیا در ایام پیری خود یک تصویر مشرکانه رسم کرد. در پارناسوس، که اکنون در موزة لوور قراردارد، او تصمیم عادی خود را دایر به تسخیر حقیقت کنار گذاشت و کوشید تا بیشتر به عنصر زیبایی توجه کند؛ خود را یک لحظه به یک داستان اساطیری عاری از اخلاق تسلیم نمود و ونوس برهنه ای را رسم کرد که افسری بر سردارد و در کنار عاشق جنگجویش، مارس، بر کوه پارناسوس نشسته است، در حالی که در پای کوه، آپولون و موز ها او را با رقص و آواز می ستایند. یکی از این موز ها محتملا زن مارکزه جان فرانچسکو یعنی ایزابلا د/ استة بیهمتا است، که در آن زمان بانوی اول آن امیرنشین بود.در خلال هفت سالی که از قبول مأموریت برای ترسیم پیروزی قیصر تا تکمیل آن گذشت، مانتنیا دعوتی را از پاپ اینوکنتیوس هشتم پذیرفت و چند فرسکو ساخت (1488-1489) که بعداً در حوادث ناگوار رم از میان رفت. مانتنیا، با شکوه از خست پاپ– که او نیز متقابلاً از بیصبری آن هنرمند شکایت داشت- به مانتوا بازگشت و حرفة پرثمر خود را با ساختن صد تصویر از موضوعات مذهبی تکمیل کرد؛ او دیگر قیصر را فراموش کرده و به مسیح پرداخته بود. مشهورترین و نامطبوعترین این تصاویر مسیح مرده بود که اکنون در کاخ برراست. در این تصویر، مسیح بر پشت خوابیده و پاهایش به طرف تماشاگر است، و بیش از آنکه به یک «خدا»ی فرسوده شبیه باشد، به یک کوندوتیرة خوابیده همانند است.1478، طاعون مانتوا را چنان تباه ساخت که زندگی اقتصادی تقریباً متوقف شد، عواید کشوری تقلیل یافت، و مواجب مانتنیا نیز مانند حقوق بسیاری از کسان دیگر مدتی به تعویق افتاد. مانتنیا نامة ملامت آمیزی به لودوویکو نوشت، و او در پاسخ با نجابت زایدالوصفی درخواست کرد که صبر کند. طاعون برطرف شد، اما لودوویکو جان سالم از آن به در نبرد. مانتنیا در زمان فدریگو (1478-1484) پسر لودوویکو، زیباترین اثر خود پیروزی قیصر را شروع کرد و در حکومت پسر او، جان فرانچسکو (1484-1519)، آن را به پایان رساند. این نه تصویر با رنگهای لعابی، بر روی بوم، برای حیاط قدیمی کاخ دوکی نقاشی شده بودند. بعدها یکی از امیران محتاج آنها را به چارلز اول پادشاه انگلستان فروخت، و آنها اکنون در همتن کورت قرار دارند. افریز عظیمی که حدود بیست و هفت متر طول دارد دستة سیاری از سربازان، کشیشان، اسیران، بردگان، نوازندگان، گدایان، فیلان، گاوان، پرچمها، غنایم جنگی، جوایز، و یادگاریها را می نمایاند که همة آنها به دنبال قیصر- که بر گردونه ای سوار است و تاجی به دست الاهة پیروزی بر سرش نهاده شده است- روانند. در اینجا مانتنیا به نخستین عشق خود که روم کهن باشد باز می گردد و بار دیگر مانند یک پیکرتراش نقاشی می کند؛ مع هذا، نقشهای او با روح و حرکت هستند؛ علی رغم جزییات زیبا، دیدگان بیننده به آن تاجگذاری باشکوه جلب می شود؛ در این کار، هنرنماییهای نقاش در ترکیب، طراحی، ژرفانمایی، و دقت مشاهده به طرز شگفت انگیزی متمرکز شده و آن را به شاهکار وی تبدیل کرده اند.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 2791. در 1797 قاببندهای پایینتر از طرف فرانسویان فاتح تملک شد؛ «زیتونستان» و «رستاخیز» در تور، و «مصلوب کردن عیسی» در لوور است؛ کپیه های خوبی از تابلو اصلی در ورونا گذاشته شده اند.---متن زیر تصویر : آندرئا مانتنیا: ستایش شبانان؛ موزة هنری مترپلیتن، نیویورک،*****تصویرمتن زیر تصویر : آندرئا مانتنیا: لودوویکو گونتساگا و خانواده اش؛ کاخ کاستلو، مانتوا،*****تصویرلودوویکو نیز بسرعت پیر می شد؛ آخرین سالهای عمرش با رنج و اندوه تیره شده بودند. دوتن از دخترانش عیب جسمانی پیدا کردند؛ جنگ تمام عایداتش را به مصرف رساند؛ درمانتنیا پس از سه سال اقامت در ورونا، سرانجام حاضر شد به مانتوا برود (1460)؛ به جز توقفهای کوتاهی در فلورانس و بولونیا، و دو سال اقامت در رم، تا پایان عمر در مانتوا به سر برد. لودوویکو به او خانه، سوخت، و غله داد و ماهانه پانزده دوکاتو (375 دلار) نیز برای او مقرر داشت. آندرئا کاخها، نمازخانه، و ویلاهای سه امیر از سلسله امیران ناحیه را ساخت؛ تنها بازمانده های آثار او در مانتوا فرسکوهای مشهورش در کاخ دوکی، مخصوصاً در یکی از تالارهای آن به نام سالا دلیی سپوزی (تالار نامزدان)، است. این تالار برای جشن نامزدی فدریگو، پسر لودوویکو، با مارگارت باواریایی ساخته و نامگذاری شد. موضوع فرسکو فقط خانوادة فرمانروا بود – یعنی خود مارکزه، زنش، کودکانش، چندتن از درباریان، و کاردینال فرانچسکو گونتساگا هنگام بازگشتش از رم، در حالی که پدرش لودوویکو به او خوشامد می گوید. این تالار در حقیقت یک موزة هنری بود از تصاویر رئالیستی، که مانتنیا خود نیز تصویری در آن میان داشت. در این تصویر او پیرتر از سن خود (چهل وسه سال) می نماید، در صورتش آژنگهایی نمودار است و زیر چشمانش گود افتاده است.مانتنیا، با فسخ قرارداد خود با معلمش، آزاد بود که دعوتهای متعدد را بپذیرد. لودوویکو گونتساگا به او مأموریتی در مانتوا داد (1456)؛ آندرئا چهار سال این مأموریت را به تعویق انداخت و طی آن مدت برای کلیسای سان تسنو یک تابلو چندلتی ساخت که تاکنون مایة جلب زایران و سیاحان بوده است. در قاببند وسطای این تابلو، در میان مجموعة باشکوهی از ستونها، قرنیزها، و نماهای مثلثی باشکوه، مریم عذرا کودک خود را در آغوش دارد، در حالی که فرشتگان نغمه خوان آن دو را احاطه کرده اند؛ در قسمت تحتانی این قاببند، تصویر مصلوب کردن عیسی است که سربازان رومی را در حال طاس انداختن برای تملک جامه های عیسی نشان می دهد؛ و در سمت چپ، زیتونستان دورنمای خشنی فراهم کرده بود که گویا لئوناردو برای تصویر مریم صخره های خود آن را مورد بررسی قرارداد. این تابلو چندلتی یکی از نقاشیهای بزرگ دورة رنسانس است.1جالبتر از آن اینکه بلینیها توانستند به آندرئا بفهمانند که در اتهام سکوارچونه حقیقتی نهفته است؛ و باز از این شایان توجه تر آنکه آن نقاش تندخو انتقاد را پذیرفت و از آن بهره گرفت، بدین معنی که توجه خود را از حالات مجسمه ای به ملاحظة دقیق زندگی در تمام جزییات و فعالیتهای آن معطوف کرد. در آخرین دو تابلو از فرسکوهای ارمیتانی، ده تصویر از معاصران گنجاند که یکی از آنها سکوارچونة فربه و کوتاه قد بود.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 278یاکوپو بلینی، که خود نقاش شهیری بود و در آن سال (1454) پدر نقاشانی به شمار می رفت که بعداً شهرت او را به محاق انداختند، این تابلوها را در حال ساخته شدن دید و چنان از آندرئا خوشش آمد که دختر خویش را برای ازدواج با او پیشنهاد کرد. مانتنیا پیشنهاد او را پذیرفت. سکوارچونه با این زناشویی مخالفت کرد و فرار مانتنیا را از خانة خود با محکوم ساختن فرسکوهای او به عنوان تقلید خشک و نیمبندی از پیکره های مرمرین کهن تلافی کرد.در سال 1448 سکوارچونه مأموریتی برای فرسکوسازی در کلیسای فرایارهای ارمیتانی در پادوا دریافت کرد، و آن را به دو تن از شاگردان محبوب خویش به نامهای نیکولو پیتسولو و مانتنیا واگذار کرد. نیکولو یک تابلو را با سبک عالی به پایان رساند، اما پس از اتمام آن جان خود را در مشاجره ای از دست داد. آندرئا، که حال هفدهساله بود، کار را ادامه داد و هشت تابلویی که در طول هفت سال بعد ساخت او را در سراسر ایتالیا مشهور کردند. موضوعات نقاشی قرون وسطایی، و طرز اجرا انقلابی بود: زمینه های معماری کهن با تمام جزییاتشان رسم شده بودند؛ بدنهای نیرومند و زرههای درخشان سربازان رومی با وجنات اندوهگین قدیسان ممزوج شده بودند؛ شرک و مسیحیت، بیش از آنچه در تمام کتب اومانیستها ممزوج شده باشند، در این فرسکوها مدغم شده بودند. نقاشی در اینجا بدقت و ظرافت نوینی رسیده بود، و ژرفانمایی به کمالی نایل شده بود که نشانة کوشش بسیار بود. هنر نقاشی کمتر شکلی چنین با شکوه از حیث هیئت و سکنات، مانند هیئت سربازی که از قدیسی در برابر قاضی رومی مراقبت می کند، دیده بود؛ یا چیزی آنقدر مهیب و واقعپردازانه که دژخیم، در آن فرسکو، چماق خود را برای خرد کردن مغز یکی از شهیدان بلند کرده است. نقاشان از شهرهای دور دست می آمدند تا جنبه های فنی هنر آن جوان پادوایی را بررسی کنند- تمام این فرسکوها، جز دوتای آنها، در جنگ جهانی دوم منهدم شدند.که آنها را به عنوان نمونه های قوی، منظم، و هماهنگ سرمشق خود قرار دهند و تا می توانند از روی آنها نقاشی کنند. مانتنیا با شوق اطاعت کرد؛ عاشق تاریخ باستانی روم شد، قهرمانان آن را به حد آرمان ارج نهاد، و هنر آن را چندان پسندید که نیمی از تصاویرش دارای زمینة معماری رومی هستند ونیمی از صورتهایش، از هر ملت و زبان که باشند، هیئت و لباس رومی دارند. هنر او از این شیفتگی هم سود دید و هم زیان؛ او از این نمونه ها جلالی شاهانه، و نیز خلوص جدی طرح را آموخت، اما هرگز نقاشی خود را از آرامش خشک اشکال مجسمه ای خارج نساخت. وقتی دوناتلو به پادوا آمد، مانتنیا، که هنوز طفلی دوازدهساله بود، بار دیگر تأثیر پیکره های کهن را، توأم با انگیزة نیرومندی در جهت رئالیسم، حس کرد. در عین حال مفتون علم جدید ژرفانمایی شد که تازه توسط مازولینو، اوتچلو، و مازاتچو ابداع شده بود؛ آندرئا تمام قواعد آن را تحصیل کرد و معاصران خود را با کوتاه نماییهایی که از فرط واقعیت نازیبا می نمودند به حیرت انداخت.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 277آندرئا مانتنیا سیزده سال پیش از بوتیچلی در ایزولا دی کارتورا، نزدیک پادوا، متولد شد. اگر بخواهیم کمال هنری مانتنیا را ارزیابی کنیم، باید به عقب برگردیم. هنگامی که فقط ده سال داشت، در اتحادیة نقاشان پادوا نامنویسی کرد. فرانچسکو سکوارچونه در آن هنگام مشهورترین معلم نقاشی، نه تنها در پادوا بلکه در تمام ایتالیا، بود. آندرئا وارد مدرسة او شد و چنان بسرعت پیش رفت که سکوارچونه او را به خانة خود برد و به فرزندی پذیرفت. سکوارچونه، که از اومانیستها ملهم شده بود، بقایای مهم پیکر تراشی و معماری کلاسیک را، که می توانست به چنگ آورد و حمل کند، به هنرگاه خویش آورد و به شاگردان خود دستور داد
II – آندرئا مانتنیا: 1431-1506
لودوویکو گونتساگا، که به عنوان امیر مانتوا جانشین جان فرانچسکو شد (1444)، مایة اعتبار استاد خود بود. وقتی ویتورینو به تربیت او دست یازید، او پسری بود یازدهساله، فربه، و کند رفتار. ویتورینو به او آموخت که بر اشتهای خود حاکم شود و خویشتن را برای تکالیف سنگین حکومت آماده سازد. لودوویکو این وظایف را بخوبی انجام داد و کشوری سعادتمند از خود به میراث گذارد. مانند یک فرمانروای اصیل دورة رنسانس، قسمتی از ثروت خود را برای اعتلای ادبیات و هنر به مصرف رسانید. کتابخانة بسیار خوبی تأسیس کرد که بیشتر کتابهایش مربوط به ادبیات کلاسیک لاتینی بودند؛ مینیاتوریستهایی برای تذهیب کتابهای انئید و کمدی الاهی استخدام کرد. اولین چاپخانه را در مانتوا تأسیس نمود. پولیتسیانو، پیکو دلا میراندولا، فیللفو، گوارینو دا ورونا، و پلاتینا جزو اومانیستهایی بودند که زمانی از جود او برخوردار شده و در دربارش زندگی می کردند. لئونه باتیستا آلبرتی به دعوت او از فلورانس آمد و نمازخانة اینکوروناتا را در کلیسای جامع شهر، و نیز کلیساهای سانت آندرئا و سان سباستیانو را، ساخت. در 1460 مارکزه یکی از بزرگترین نقاشان رنسانس را به خدمت خود درآورد.از لطف خاص استاد بهره مند می شدند، با او در زیر یک سقف زندگی می کردند، و از مزیت گرانبهای تماس با پاکدامنی و خردمندی او برخوردار بودند. ویتورینو مصر بود که اطفال بینوا ولی مستعد نیز در مدرسه اش پذیرفته شوند؛ مارکزه را وا داشت تا برای نگاهداری و تربیت شصت دانش آموز فقیر پول، وسایل، و کمک آموزگار در اختیارش بگذارد؛ وقتی بودجة اضافی تکافوی این کار را نمی کرد، ویتورینو ما به التفاوت آن را از درآمد ضعیف خود می پرداخت. هنگامی که از این جهان رفت (1446)، معلوم شد که حتی برای کفن و دفن خود نیز پولی باقی نگذاشته است.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 276شهرت روشهای تربیتی او ابتدا در سراسر ایتالیا، و سپس در ورای آن گسترش یافت. بسیار کسان نه برای دیدن امیر مانتوا، بلکه برای دیدن معلم مشهور آن، از اکناف به آن شهر می آمدند. آبای کلیسا از جان فرانچسکو افتخار فرستادن کودکانشان را به «مدرسة امیرزادگان» خواستند، و او با درخواستشان موافقت کرد. مردان مشهوری چون فدریگو اوربینویی، فرانچسکو دا کاستیلیونه، و تادئو مانفردی دورة مکتب سازندة او را طی کردند. با استعدادترین شاگردانشبرای تطهیر غرایز و تشکیل شخصیت سالم در شاگردانش، قبل از هرچیز از آنان می خواست که در عبادات مذهبی منظم باشند؛ احساسات دینی نیرومندی در آنان ایجاد می کرد؛ هرگونه کفر گویی و کلمات زشت و ناهنجار را بشدت تقبیح می کرد؛ مباحثات خشمگینانه را سخت سزا می داد؛ و دروغگویی را تقریباً جنایتی بزرگ می شمرد. به هیچ وجه لازم نبود به وی گفته شود که شاگردانش امیرزادگانی هستند که روزی ممکن است با تکالیف سنگین مدیریت کشور یا ادارة جنگ مواجه شوند. برای سالم و نیرومند ساختن جسم آنان، تعلیمات ورزشی مختلف را از قبیل دویدن، سواری، پرش، کشتی، شمشیربازی، و مشقهای نظامی در مدرسة خویش برقرار ساخت؛ دانش آموزان را به تحمل شداید، بدون شکوه یا ابراز رنج، عادت می داد. گرچه در اخلاقیات تابع سنن قرون وسطایی بود، با حقیر شمردن جسم سخت مخالفت می ورزید؛ با یونانیان قدیم در مهم دانستن نقش سلامت جسمانی در اعتلای شخصیت انسان وحدت نظر داشت. همان گونه که جسم شاگردانش را با کارهای سخت و عملیات قهرمانی، و روحشان را به نیروی ایمان و انضباط محکم می ساخت، ذوقشان را نیز با تعلیمات نقاشی و موسیقی تقویت می کرد و ذهنشان را با ریاضی، لاتینی، یونانی، و ادبیات باستانی جلا می داد. هدفش این بود که در وجود آنان فضایل دین مسیح را با روشن رایی مشرکانه و حساسیت جمالشناختی مردان رنسانس به هم آمیزد. آرمان رنسانسی «مرد کامل»، که عبارت بود از سلامت جسم، قدرت روح، و استغنای فکر، شکل کامل خود را نخست در ویتورینو دا فلتره نمایان ساخت.مارکزه ویلایی به نام کازاتسوجوزا (خانة شادی) در اختیار مدرسه گذاشت. ویتورینو آن را به یک مؤسسة نیمه صومعه ای مبدل ساخت که در آن خود او و شاگردانش ساده زندگی می کردند، عاقلانه غذا می خوردند، و آن شعار آرمانی کهن را که می گوید «عقل سالم در بدن سالم است» همواره رعایت می کردند. خود ویتورینو همان اندازه که دانشمند بود، قهرمان نیز بود – شمشیرباز و سوارکار ماهری بود و چندان به تغییرات جوی مأنوس بود که زمستان و تابستان یک نوع لباس می پوشید و در سخت ترین سرما با نعلین راه می رفت. چون مستعد غضب و تسلیم هواهای نفسانی بود، با روزه گرفتن متناوب و تازیانه زدن بر خود، هر روز نفس خویش را منکوب می ساخت؛ معاصرانش معتقد بودند که او تا هنگام مرگ همچنان مجرد مانده بود.پسران و دختران پذیرفت. این عده شامل چهار پسر و یک دختر مارکزه، یک دختر فرانچسکو سفورتسا، و چند تن دیگر از فرزندان فرمانروایان ایتالیا بود.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 275ویتورینو نام خانوادگی خود را از زادگاه خویش، قصبة فلتره، واقع در شمال خاوری ایتالیا، گرفت. چون شوق تحصیل دانش باستانی، که مانند مرضی ساری در سراسر ایتالیا رواج داشت، به او نیز سرایت کرده بود، به پادوا رفت و لاتینی، یونانی، ریاضی، و معانی بیان را زیر نظر استادان مختلف تحصیل کرد؛ پاداش یکی از استادان خود را با انجام خدمت در خانة او داد. پس از فارغ التحصیل شدن از دانشگاه، مدرسه ای برای پسران باز کرد. شاگردان خود را بیش از آنچه براصل نسب یا ثروت برگزیند، از میان کودکان با ذوق و استعداد انتخاب می کرد؛ از شاگردان متمکن به نسبت وسعشان پول می گرفت و دانش آموزان فقیر را مجانی می پذیرفت. وجود تنبلان را تحمل نمی کرد، کار سخت می خواست، و انضباطی شدید به کار می برد. چون این کار در محیط پرهیاهوی یک شهر دانشگاهی مشکل بود، ویتورینو مدرسة خود را به ونیز منتقل کرد (1424). در 1425 دعوت جان فرانچسکو را برای رفتن به مانتوا و تعلیم گروه منتخبی ازمانتوا سرزمین خوشبختی بود: در تمام دوران رنسانس فقط یک خانوادة فرمانروا داشت و از غوغای انقلاب، قتلهای درباری، و کودتاها در امان بود. وقتی لویجی گونتساگا به زعامت رسید (1328)، موقعیت خاندانش چنان مستحکم بود که او گاه می توانست پایتخت خود را ترک کند و، به عنوان سردار، مزدور شهرهای دیگر شود – این رسم چندین نسل از طرف جانشینان او تعقیب شد. نوادة او جان فرانچسکو اول، در 1432 از طرف امپراطور سیگیسموند، سلطان اسمی ناحیه، به لقب «مارکزه» مفتخر شد. این لقب در خانوادة گونتساگا موروثی شد، تا وقتی که لقب عالیتر دوکا به آنها تعلق گرفت (1530). جان فرمانروای خوبی بود؛ باتلاقها را خشکاند، کشاورزی و صنعت را ترقی داد، از هنر حمایت کرد، و یکی از نجیبترین اشخاص تاریخ تعلیم و تربیت را برای آموزش و پرورش اطفالش به مانتوا آورد.
I – ویتورینو دافلتره


فصل نهم :مانتوا - 1378-1540
تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 274وقتی پروجینو در 1499، پس از اقامتهای طولانی در فلورانس، به پروجا بازگشت، مهارت فنی فلورانسیها را بدون قدرت انتقاد آنان به سرزمین اومبریا باز آورد. این مهارتها را تا لحظة مرگ با وفاداری کامل به دست یاران و شاگردان خود – پینتوریکیو، فرانچسکو اوبرتینو (ایل باکیاکا)، جووانی دی پیترو (لوسپانیا) و رافائل- سپرده بود. آن استاد مقصود خود را از زندگی برآورده بود: در هنر خود غنی شده و میراثش را به اعقاب واگذار کرده بود، و شاگردی بارآورده بود که برخودش تعالی جست. رافائل پروجینو بی نقص و متکامل بود.هرکس به نقایص نقاشی پروجینو واقف است – مبالغه در احساس، زهد مهموم و تصنعی، چهره های بیضوی یکنواخت، گیسوان روبان زده، سرهای خم شده به نشانة تواضع، حتی سیماهای کاتو عبوس و لئونیداس دلیر. در اروپا و امریکا دهها نقاش نظیر پروجینو بوده اند. او استادی پر محصول بود، اما از حس ابداع بهره ای نداشت. تصویرهایش عاری از عمل و روحند و بیش از آنچه واقعیات و معنی زندگی را نشان دهند، حس ایمان اهالی اومبریا را ارائه می کنند. مع هذا، در آنها عوامل زیادی وجود دارند که می توانند موجب شادی روحی گردند که بلوغ آن بر آزمودگی دنیویش فایق آمده باشد. این عوامل عبارتند از: کیفیت زندة نور، زیبایی سادة زنان، وقار پیرمردان انبوه ریش، لطافت و آرامش رنگها، و مناظر دلپذیری که اندوه را با سلم می پوشاند.وقتی که دعوت یولیوس دوم را برای تزیین اطاقی در واتیکان پذیرفت (1507)، شکست عصر به وسیلة نسل جوان تکرار شده بود. چون اندک پیشرفتی در کارش حاصل شد، شاگرد قدیمش رافائل به میدان آمد و خط بطلان برتمامی زحماتش کشید. پروجینو رم را با دلی اندوهگین ترک گفت، به پروجا بازگشت، و تا پایان زندگی در آنجا کار کرد. در 1514 یک تابلو محراب برای کلیسای سانت اگوستینو نقاشی کرد که داستان زندگی مسیح را نمایش می داد. این تابلو ظاهراً در سال 1520 تمام شد. برای کلیسای مادونادله لاگریمه در تروی تصویر ستایش مجوسان را رسم کرد (1521) که، علی رغم ضعف ترسیم در قسمتهایی از آن، برای یک مرد هفتاد و پنج ساله شگفت انگیز است. در 1523، درحالی که در یک شهر مجاور به نام فونتینیانو مشغول نقاشی بود، قربانی طاعون شد، یا شاید هم به علت پیری و فرسودگی مرد. به موجب روایتی، از پذیرفتن دعای آمرزش سر باز زد و گفت ترجیح می دهد که ببیند در آن جهان با یک روح سرکش بی ایمان چه سان معامله خواهند کرد. وی را در گورستان بی ایمانان دفن کردند.تعقیب کرد، اما، جز مضحکه نتیجه ای نداشت. در 1505 حاضر شد که برای آنونتسیاتا تصویر پایین آوردن مسیح از صلیب را، که مرحوم فیلیپینو لیپی شروع کرده بود، تمام کند و به آن تصویر صعود مریم عذرا را نیز بیفزاید. او کار فیلیپینو را با مهارت و سرعت تکمیل کرد؛ اما در تصویر صعود بسیاری از صورتهای سایر پرده هایش تکرار شدند، بدان گونه که نقاشان فلورانس (که هنوز به خاطر مزدگزافش بر او رشک می بردند) او را به نادرستی تن پروری محکوم کردند. او شهر را با غضب ترک کرد و در پروجا اقامت گزید.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 273اما بزودی راه انحطاط پیمود. در 1502 ازدواج مریم عذرا را نقاشی کرد که رافائل دو سال بعد آن را در ازدواج مریم عذرای خود تقلید کرد. در 1503 به فلورانس بازگشت و از اینکه در آنجا هیاهوی بسیار بر سر مجسمة داوود کار میکلانژ راه افتاده بود خوشش نیامد؛ او از جمله هنرمندانی بود که برای مطالعة بهترین محل جهت نصب آن مجسمه انتخاب شده بودند، و عقیدة او تحت الشعاع رأی خود مجسمه ساز قرار گرفت. کمی بعد، آن دو وقتی یکدیگر را دیدند، به هم توهین کردند؛ میکلانژ، که در آن زمان جوانی بیست ونه ساله بود، پروجینو را احمق نامید و گفت که هنر او «کهنه و بی ارزش» شده است. پروجینو او را به جرم اهانتموفقیت او در فلورانس سرانجام اهالی پروجا را به ارجمندی او معتقد ساخت. وقتی که بازرگانان کامبیو خواستند اطاق تجارت خود را بیارایند، جیبهای خود را با سخاوتی بی سابقه خالی، و کار نقاشی را به پیترو وانوتچی پیشنهاد کردند. با پیروی از خوی زمان و سفارشهای یک دانشور محلی، از آن نقاش خواستند تا تالار سخنرانی را با مخلوطی از موضوعات مسیحی و مشرکات بیاراید: بر سقف، هفت سیارة منظومة شمسی و ،منطقة البروج؛ بر یک دیوار، تصویر میلاد مسیح و تبدل؛ بر دیوار دیگر، پدر جاودانی، پیمبران، شش سیبولای مشرک که نظیر آن را بعداً میکلانژ کشید؛ بریک دیوار دیگر، چهار فضیلت کلاسیک، که هریک به وسیلة قهرمانان مشرک ارائه شده است – تدبیر به وسیلة نوما، سقراط، و فابیوس؛ عدالت توسط پیتاکوس، فوریوس، و ترایانوس؛ استقامت به وسیلة لوکیوس، لئونیداس، و هوراتیوس کوکلس، و اعتدال به وسیلة پریکلس، کینکیناتوس، وسکیپیو. همة اینها ظاهراً توسط پروجینو و دستیارانش، از جمله رافائل، در یک سال (1500) نقاشی شد- همان سالی که کشمکشهای خاندان بالیونی کوچه های پروجا را گلگون ساخته بود. وقتی خون از کوچه ها شسته شد، مردم شهر توانستند برای دیدن زیبایی جدید کامبیو اجتماع کنند. شاید آن ارجمندان مشرک را قدری بیروح یافتند؛ میل داشتند که پروجینو آنها را در حال حرکتی نشان می داد و تا حدی با روح می ساخت. اما داوود جلالی شاهانه داشت، تقریباً سیبولای اریتره ای همان اندازه مطبوع و لطیف بود که حضرت مریم رافائل، و پدر جاودانی از نیروی تصوری برآمده بود که برای یک خدانشناس خوب بود. پروجینو با کار خود بر آن دیوارها در سن شصت و یک سالگی به اوج قدرت خویش رسید. در 1501 آن شهر حقشناس او را به عضویت انجمن شهر برگزید.نمی کند که برای بخشایش لطف خاصی از جانب خدا لازم باشد. برای راهبه های دیر سانتاکلارا در فلورانس تابلو تدفین عیسی را نقاشی کرد که درون آن زنان مرده با زیبایی کم نظیری خفته اند، چهره های پیرمردان زندگی آنان را خلاصه می کند، و خطوط ترکیبی با جسد بیخون مسیح تلاقی می کنند؛ منظره ای از درختان باریک برشیبهای تخته سنگی، و شهر دوردست در کنار یک خلیج ساکت، وضع آرامی به صحنة مرگ و اندوه می بخشند. پروجینو همان اندازه که خوب می فروخت، خوب می کشید.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 272متن زیر تصویر : پروجینو: خودنگاره؛ نمازخانة سیستین، رم،*****تصویرشکاکیت و سودپرستی او از سخاوت گهگاهی بازش نمی داشت، و نیز مانع از این نمی شد که بعضی از ظریفترین تصاویر ایمانی دورة رنسانس را به وجود آورد. تک چهرة دلپذیر حضرت مریم را برای چرتوزا دی پاویا رسم کرد (این تصویر اکنون در لندن است) و تابلو مریم مجدلیه در موزة لوور، که به او نبست داده می شود، چنان گنهکار دلربایی را می نمایاند که انسان گماندر 1486 پروجینو بار دیگر در فلورانس بوده، زیرا آرشیو قضایی شهر دستگیری او را به جرم جرح ثبت کرده است. او و یکی از دوستانش با لباس مبدل و چماق در تاریکی یکی از شبهای ماه دسامبر در سر راه یک دشمن مشترک کمین کرده بودند؛ اما پیش از آنکه جراحتی بر او وارد آوردند، دیده شدند. دوست پروجینو تبعید، و خود او به پرداخت ده فلورین جریمه محکوم شد. پس از یک دورة دیگر از فعالیت در رم، کارگاهی در فلورانس (1492) به راه انداخت. دستیارانی برای خود استخدǙٹکرد، و به ساختن تصویر برای فروش به مشتریان دور و نزدیک پرداخت. این تصویرها همواره رسا و کامل نبودند. برای فرقة برادران جزواتی تصویر پیتا (عزای مریم در مرگ فرزند) را رسم کرد و با دستیارانش عذرای ماتمزده و مجدلیة مهموم آن را صدبار به اشکال مختلف، برای مؤسسات و اشخاص، تکرار کرد. یک تصویر حضرت مریم و قدیسان او به وین̠دیگری به کرمونا، سه دیگر به فانو، و یک تصویر حضرت مریم در اوج جلال به پروجا، دیگری به واتیکان، سومی به اوفیتسی رسید. رقیبانش او را متهم ساختند که هنرگاه خود را به کارخانه بدل کرده است، زیرا آن اندازه ثروتمند شدن و فربه شدن او را قبیح می دانستند. او در برابر این تقبیحات پوزخند می زد و قیمتهای خود را بالا می برد. وقتی شهر ونیز او را دعوت کرد که دو تابلو در کاخ دوکی رسم کند، و 400 دوطǘʙȠ(000’5 دلار؟) برای او مزد تعیین کرد، او 800 دوکاتو خواست؛ و چون پیشنهادش رد شد، در فلورانس ماند. به معاملة نقدی سخت پایبند بود و نسیه کار نمی کرد. مطلقاً به حقیر شمردن ثروت تظاهر نمی کرد؛ در جمع مال مصمم بود تا مبادا هنگامی که دستش به رعشه افتاد و خوب نتوانست کار کند، گرسنگی بخورد؛ در فلورانس و پروجا زمین خرید و پس از هر فقره تحویل تابلوهای سفارشی لااقل یک پای در املاک خود داشت. تصویر او به قلم خودش در کامبیوی پروجا (1500) در واقع مظهر سیمای راستین اوست. صورت کوتاه و فربه، بینی درشت، موی آشفته که از زیر یک کلاه سرخ تنگ بیرون زده است، چشمان آرام اما با نفوذ، لبان نسبتاً تحقیر کننده، و گردن کلفت و قالب نیرومندش، همه مؤید اینند که او فریب نمی خورد؛ مردی بود مبرز و معتمد بنفس، که نوع بشر را کوچک می شمرد. وازاری می گوید: «او مردی دیندار نبود و هرگز به خلود روح ایمان نداشت.»از چهره ها – عیسی، پطرس، سینیورلی- به نحو شگفت انگیزی نمایندة طبیعت صاحبان خود هستند؛ همچنین است سیمای بزرگ، گرد، شهوانی، و واقعگرای خود پروجینو، که در آن فرسکو به صورت یکی از حواریون عیسی نقش شده است.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 271متن زیر تصویر : پینتوریکیو: میلاد مسیح؛ سانتا ماریا دل پوپولو، رم،*****تصویرپروجینو تا سال 1481 (در آن هنگام سی و پنج سال داشت) چندان شهرت به هم زده بود که از طرف سیکستوس چهارم به رم دعوت شد. در نمازخانة سیستین چند فرسکو ساخت که زیباترین قسمت باقیماندة آن اعطای کلیدها از طرف عیسی به پطرس است. این تصویر، از لحاظ تناسب اجزا، زیاده از حد رسمی و قراردادی است؛ اما برای اولین بار در نقاشی، هوا با درجات مرموز نورخود به صورت عنصر مشخص و تقریباً قابل لمسی در تصویر ظاهر می شود؛ و جامه ها، که در اثر بونفیلیی یکنواخت است، در اینجا به نحو با روحی کیس و چین خورده است؛ و چندتاپیترو پروجینو بدین سبب که پروجا را برای سکونت دایم انتخاب کرده بود به این نام مشهور شد، اما اهالی پروجا او را به نام خانوادگیش، وانوتچی، می خواندند. به سال 1446 در چیتا دلابیوه به دنیا آمد، در نهسالگی به پروجا اعزام شد و به شاگردی نقاش گمنامی درآمد. بنا به روایت وازاری، استاد او نقاشان فلورانس را بهترین نقاشان ایتالیا می دانست و به او توصیه کرد که برای تحصیل هنر به آنجا برود. پیترو با پیروی از اندرز استاد به فلورانس رفت و فرسکوهای مازاتچو را بدقت تقلید کرد و شاگردی یا دستیاری وروکیو را پذیرفت. لئوناردو در حدود سال 1468 به هنرگاه وروکیو وارد شد؛ به احتمال زیاد، پروجینو با او ملاقات کرد و، گرچه شش سال از او بزرگتر بود، از اینکه بعضی خصوصیات کمال و ظرافت، و روش بهتر ژرفانمایی و رنگ و روغن را از او بیاموزد عار نداشت. این مهارتها در تصویر قدیس سباستیانوس پروجینو (موزة لوور)، توأم با یک زمینة معماری زیبا و دورنمایی به آرامی چهرة آن قدیس تیرخورده، دیده می شود. پروجینو پس از ترک وروکیو، به اسلوب اومبریایی «مریم»های با وقار و ظریف بازگشت؛ و از طریق او ممکن است اسلوب سخت و واقعپردازانة نقاشی فلورانسی نرمتر شده و به ایدئالیسم با حرارت ترفرا بارتولومئو و آندرئا دل سارتو انجامیده باشد.آنجلو برای استفادة شخصی او تعیین شد، پینتوریکیو را فراخواند تا صحنه هایی از کشمکش پاپ با شارل هشتم را رسم کند(1495). در آن هنگام شهرت پینتوریکیو به پروجا رسید و او به آن شهر فراخوانده شد؛ اولیای کلیسای سانتاماریا دفوسی از او خواستند تا تابلویی برای محراب بسازد. پینتوریکیو این خواهش را با رسم تصویری از مریم عذرا، کودک، و یحیای تعمید دهنده اجابت کرد، و اثر او همه را جز اهل فن خوش آمد. درسینا، به طوری که دیدیم، کتابخانة پیکولومینی را با تصویر با روحی از زندگی و افسانة پیوس دوم زینت داد. این تصویر، با وجود نقایص فراوان، کتابخانة مزبور را به یکی از بقایای مسرتبخش هنر رنسانس تبدیل کرده است. پس از صرف پنج سال در این کار، به رم رفت و در برابر کامیابی رافائل خود را سرشکسته یافت. از آن پس جلوه اش از میدان هنر زایل شد- شاید به سبب تفوق آشکار پروجینو و رافائل، و شاید هم به علت بیماری. به موجب روایت مشکوکی، در پنجاه ونه سالگی درسینا از گرسنگی مرد (1513).تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 270برناردینو بتی، ملقب به پینتوریکیو، هنرهای رنگ آمیزی لعابی و فرسکوسازی را از فیورنتسو فراگرفت، اما هرگز تکنیک رنگ روغنی را که از فلورانسیها به پروجینو رسیده بود نیاموخت. در 1481، در بیست وهفت سالگی ، همراه پروجینو به رم رفت و قاببندی را در نمازخانة سیستین با تصویر بیروحی از غسل تعمید مسیح بیاراست. اما تدریجاً پیشرفت کرد و وقتی پاپ اینوکنتیوس هشتم به او دستور داد که یکی از تالارهای جلوباز کاخ بلودره را بیاراید، به روش جدیدی دست زد، و آن رسم مناظری بود از جنووا، میلان، فلورانس، ونیز، ناپل، و رم. نقاشی او ناکامل بود، اما یک روشنایی در تصاویر او بود که آلکساندر ششم را مجذوب ساخت. این بورژیای پرشور، که می خواست اطاقهای خود را در واتیکان بیاراید، پینتوریکیو و چند دستیار او را مأمور ساخت که دیوارها وسقفها را با فرسکوهایی از تصاویر پیامبران، سیبولاها، موسیقیدانان، دانشمندان، قدیسان، مریم عذرا، و شاید هم یکی از معشوقه های وی بیاراید. این فرسکوها نیز به حدی پاپ را خشنود ساختند که وقتی قسمتی از کاستل سانتدست کم پانزده نقاش به چنین کارهایی در پروجا مشغول بودند. رهبر آنان، به هنگام جوانی پروجینو، بندتو بونفیلیی بود. ظاهراً بندتو از طریق مؤانست با دومنیکو ونتسیانو و پیرو دلافرانچسکا، یا از راه مطالعه و بررسی در فرسکوهایی که توسط بنوتتسو گوتتسولی در مونته فالکو ترسیم شده بود، قسمتی از شیوه های جدیدی را که توسط مازولینو، مازاتچو، اوتچلو، و دیگران در فلورانس پدید آمده بودند آموخت. با کشیدن فرسکوهایی برای پالاتتسو کوموناله ثابت کرد که معرفت کاملی از ژرفانمایی دارد، که در میان نقاشان اومبریا تازگی داشت؛ هرچند اشکالی که رسم کرده بود چنان یکنواخت بودند که گویی از تصویرهای معینی عاریه شده اند، و جامه های آنها نیز برده وار فرو افتاده و بیشکل بود. رقیب جوانتر این نقاش فیورنتسو دی لورنتسو بود که در بیرونقی رنگپردازی با او برابری می کرد، اما در رقت احساس و ظرافت اتفاقی از او برتر بود. هم بونفیلیی و هم فیورنتسو در هنر سنتی پروجا دو استاد پروردند که نقاشی اومبریا را به منتهای ارج رسانیدند.است، یکی از با روحترین آثار دورة رنسانس است. پیش از روی کار آمدن سلسلة بالیونی، تجارت موجب گردآوری ثروت کافی برای ساختن پالاتتسو کوموناله به سبک گوتیک (1280-1333)، و تزیین آن و اطاق تجارت مجاور آن با بهترین آثار هنری ایتالیا شد (1452-1456). اطاق تجارت یک جایگاه قضایی و میز صرافی داشت که نمایانندة ذوق لطیف سوداگران پروجا بود. کلیسای سان دومنیکو دارای جایگاهی تقریباً به همان زیبایی برای گروه همسرایان، و یک نمازخانة مشهور بود که طرح آن توسط آگوستینو دی دوتچو تهیه شده بود. آگوستینو بین مجسمه سازی و معماری مردد بود؛ معمولاً هردو را توأم می کرد، همانگونه که در نمازخانة سان برناردینو کرده بود (1461). در این نمازخانه او تقریباً تمام روکار را با مجسمه ها، نقوش برجسته، نقوش آرابسک، و تزیینات دیگر آراسته بود.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 269در عصر این حکومت «ردا و دشنه»، ادبیات و هنر به نحو شگفت انگیزی پیشرفت کرد؛ همان خوی عاطفی که مریم را ستایش می کرد، کاردینالها را تحقیر می نمود، و خویشان نزدیک را می کشت، می توانست تب نویسندگی خلاق را احساس کند، یا خود را در کورة نظم هنر فولادین سازد. کتاب وقایع شهر پروجا، تألیف ماتاراتتسو، که واصف اوج قدرت خاندان بالیونی
V- پروجینو
جان پائولو یکصدتن را در کوچه ها یا کلیسای جامع شهر، به این گمان که در توطئه دست داشته اند، کشت و دستور داد که پالاتتسو کوموناله را با سرهای کشته شدگان و تصویرهای واژگون آویختة آنان بیارایند. این کار مأموریت مهمی برای هنر پروجا فراهم کرد. جان پائولو از آن پس، تا هنگامی که به یولیوس دوم تسلیم شد (1506)، بی رقیب فرمانروایی کرد. در آن سال حاضر شد که به عنوان نایب پاپ بر شهر فرمانروایی کند، اما برای حکمرانی راهی جز قتل نفس نمی دانست. در 1520، لئو دهم، که از جنایات او به تنگ آمده بود، او را با دادن امان نامه ای اغفال کرد و به رم خواند و فرمان داد که سرش را در کاستل سانت/ آنجلو ببرند؛ این کار یکی از اشکال دیپلماسی دوران رنسانس بود. سایر افراد خاندان بالیونی خود را تا چندی در مسند قدرت نگاه داشتند، اما پس از آنکه مالاتستا بالیونی یکی از فرستادگان پاپ پاولوس سوم را کشت، پاپ مزبور برای تسخیر شهر و ضمیمه ساختن آن به کلیسا نیرو فرستاد (1534).بالیونی کاخهای خود را ترک کرده و برای حضور در عروسی آستوره و لاوینیا در پروجا گرد آمده بودند، توطئه گران به بستر آنان حمله کردند و همه را به جز یک تن کشتند. جان پائولو، با رفتن به بامها و پنهان شدن تا بامداد با بعضی از دانشجویان هراسان، خود را نجات داد و صبحگاهان، در حالی که به لباس دانشجویی ملبس بود، از دروازة شهر خارج شد. آتالانتا، که از شرکت پسرش در این کشتارها آگاه و هراسان شده بود، او را با لعن و دشنام از خود راند؛ قاتلان پراکنده شدند و گریفونتو را در شهر تنها و سرگردان گذاشتند. روز بعد جان پائولو با یک اسکورت مسلح به پروجا بازگشت و در یک میدان عمومی به گریفونتو برخورد. جان پائولو می خواست گریفونتو را بی آسیب رها سازد، اما سربازانش در حضور وی آن جوان را ناگهان به طرز مهلکی مجروح ساختند. آتالانتا و زنوبیا وقتی از نهانگاه خود خارج شدند که پسر و شوهر خود را درحال مرگ دیدند. آتالانتا در کنار جسد او زانو زد، لعن خود را پس گرفت، بر او دعای خیر کرد، و از او برای قاتلانش بخشایش طلبید. ماتاراتتسو گوید: «آنگاه آن جوان نجیب دست راستش را به سوی مادر جوان خویش دراز کرد، دست سفید او را فشرد، و در دم قالب زیبای خویش را از جان تهی ساخت.» در آن هنگام پروجینو و رافائل در پروجا نقاشی می کردند.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 268پس از طرد خاندان اودی، بالیونیها به فرقه های جدید منشعب شدند و به خونینترین کشمکشهای دوران رنسانس دست زدند. آتالانتا بالیونی، که به سبب قتل شویش بیوه شده بود، خود را با زیبایی پسرش گریفونتو تسلی می داد. ماتاراتتسو این پسر را یک گانومدس دیگر می خواند. پس از ازدواج آن پسر با زنوبیا سفورتسا، که حسنش با زیبایی خود او برابر بود، خوشحالی مادرش ظاهراً به طور کامل بازگشت. اما یک شاخة کوچکتر از خاندان بالیونی برای برانداختن شعبة حاکم خاندان – آستوره، گیدو، سیمونتو، و جان پائولو- توطئه کرد. بامغتنم شمردن دلاوری گریفونتو، توطئه گران او را با جعل یک داستان، مبنی بر اینکه جان پائولو زن جوان او را فریفته است، وارد جرگة خود ساختند. یک شب در سال 1500، هنگامی که خانواده هایاز روز تبعید خاندان اودی، وضع شهر ما از بد بتر شد. تمام جوانان حرفة سپاهیگری را پیشه ساختند؛ زندگیشان مشوش شد؛ هر روز عملیات شدید و افراطی صورت می گرفت، و شهر خرد و عدالت را از دست داده بود. هرکس برای خویشتن، به اختیار خود و با قدرتی شاهانه، دادستانی می کرد. پاپ نمایندگان بسیار به شهر فرستاد تا آرامش را در آن برقرار سازند. اما هرکه آمد، از ترس مثله شدن، بازگشت، زیرا بالیونیها برخی را تهدید کرده بودند که آنان را از پنجرة قصر بیرون خواهند افکند، چنانکه هیچ کاردینال یا نمایندة دیگری جرأت نزدیک شدن به پروجا را نداشت، مگر اینکه از دوستان بالیونیها باشد. شهر چنان به مصیبت دچار شده بود که گردنکشترین مردان گرامیترین کسان بودند؛ و آنهایی که دو یا سه نفر را کشته بودند آزادانه و به میل خود در کاخ می خرامیدند؛ با شمشیر و دشنه نزد قاضی کل یا سایر ضابطان قانون می رفتند، و با آنان حرف می زدند. هر مرد شایسته پایمال اراذلی بود که مورد لطف اشراف بودند، و هیچ کس مالک اموال خود نبود. نجبا دارایی و زمینهای مردم را پیوسته غصب می کردند. تمام مشاغل فروخته یا، در صورت نبودن خریدار، حذف می شدند؛ و مالیات و باج چندان فزون بود که مردم به فغان آمده بودند. روزی یکی از کاردینالها از پاپ الکساندر ششم پرسید: «با این شیاطینی که از آب مقدس نمی ترسند چه باید کرد؟»حکومت، تجارت، اوقاف، و جمعیت چهل هزارنفری آن با یکدیگر می جنگیدند. خانواده های اودی و بالیونی یکدیگر را مخفیانه یا آشکارا در کوچه ها می کشتند؛ کشمکشهای آنان دشتی را که در زیرپای شهر بر برجهای آن لبخند می زد با خون آبیاری می کرد. افراد خاندان بالیونی از حیث زیبایی رخسار، اندام، رشادت، و سبعیت مشهور بودند. در میان اهالی مؤمن اومبریا، کلیسا را تحقیر می کردند و نامهای مشرکانه برخود می گذاشتند- مانند ارکوله، ترویلو، آسکانیو، آنیباله، آتالانتا، پنلوپه، لاوینیا، و زنوبیا. در 1445 بالیونیها کوشش اودیها را برای تصرف شهر عقیم ساختند؛ از آن پس، همچون جباران بر شهر حکومت کردند، گو اینکه ظاهراً تابعیت پاپ را پذیرفته بودند. حال داستان حکومت بالیونی را از زبان فرانچسکو ماتاراتتسو، مورخ خود پروجا، بشنوید:تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 2671. Gentile ، در لغت ایتالیایی به معنی «مهربان» و «نرم رفتار» است. ـ م.---پروجا قدیمترین، بزرگترین، غنیترین، و متشنجترین شهر اومبریا بود. این شهر در ارتفاع 490 متری، در یک قلة تقریباً غیرقابل دسترس، قرار گرفته بود و چشم انداز وسیعی به زمینهای اطراف داشت؛ موضع آن چندان برای دفاع مساعد بود که اتروسکها، پیش از به وجود آمدن رم، شهری بر آن ساختند- یا آن را تصرف کردند. پروجا، که مدتهای مدید مورد ادعای پاپها بود، در 1375 استقلال خود را اعلام داشت و بیش از یک قرن دچار چنان فرقه بازی شدیدی بود که شدیدتر از آن فقط در سینا وجود داشت. دو خانوادة متمول برای در دست گرفتنزندگی هنری او گواه این است که اومبریا، که او از لحاظ فرهنگی به آن تعلق داشت، در کار پدیدآوردن نوابغی در سبک و هنر بود. مع هذا، بر روی هم نقاشان اومبریایی از همکاران سینایی خود سرمشق گرفتند و خوی مذهبی را یکسره – از دوتچیوتا پروجینو و نخستین سالهای هنری رافائل- ادامه دادند. آسیزی منبع روحانی هنر اومبریایی بود. کلیساها و افسانه های قدیس فرانسیس، از طریق ایالات مجاور، ایمانی را نشر دادند که نقاشی و معماری را تحت سلطة خود درآورد و موضوعات مشرکانة دنیوی را، که از نقاط دیگر بر هنر ایتالیا هجوم آورده بودند، از میدان به در کرد. شبیه کشی کمتر از نقاشان اومبریا خواسته می شد، اما اشخاص عادی، که گاه پس انداز یک عمر را در این راه صرف می کردند، به نقاشی که معمولاً اهل همان محل بود رجوع می کردند تا تصویری از مریم عذرا با «خانوادة مقدس» برای نمازخانه شان بسازد؛ کمتر کلیسایی آن قدر فقیر بود که نتواند برای چنین کارهایی، که نشانة ایمان پر امید و غرور دینی جامعه بود، پول فراهم آورد. به همین جهت، گوبیو نقاشی به نام اوتاویانونلی، و فولینیو نقاشی به نام نیکولو دی لیبراتوره داشت، و پروجا به داشتن سه تن نقاش ماهر به اسامی بونفیلیی، پروجینو، و پینتوریکیو می بالید.است. اجزای آن عبارتند از: کوکبة زیبایی از شاهان و موکبشان، اسبان شکیل، گاوان اصیل، میمونهای برپا نشسته، سگان چابک، مریمی زیبا؛ همة اینها متوجه کودک جذابی هستند که دست متجسسی بر سر طاس یک پادشاه زانوزده گذاشته است. تصویر، رنگی نشاط انگیز و خطوطی روان دارد، اما از صنعت ژرفانمایی و کوتاه نمایی عاری است. پاپ مارتینوس پنجم جنتیله را به رم خواند، و او چند فرسکو در سان جووانی لاترانو ساخت. این فرسکوها اکنون محو شده اند، اما کیفیت عالی آنها را می توان از ستایش روگیر وان در وایدن دریافت، که با دیدن آنها جنتیله را بزرگترین نقاش ایتالیا به شمار آورد. جنتیله در کلیسای سانتا ماریا نوئووا فرسکوهای دیگری ساخت که آنها نیز اکنون محو شده اند. میکلانژ با دیدن آنها به وازاری گفت: «او دستی مانند نام خود داشت.»1 جنتیله در 1427، در اوج شهرت، در رم چشم از جهان فرو بست.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 266جنتیله چندان شهرتی ندارد، اما شخصیت هنری فایق و بارزی است: تصویرهایی به سبک قرون وسطی در گوبیو، پروجا، و مارکه می ساخت؛ احساس مبهمی از نفوذ نخستین نقاشان سینا داشت؛ و تدریجاً به چنان مقام برجسته ای رسید که، به موجب یک روایت باورنکردنی، پاندولفو مالاتستا برای فرسکوسازی نمازخانة برولتو در برشا (حد 1410) به او 14,000 دوکاتو پرداخت. تقریباً ده سال بعد، سنای ونیز به او مأموریت داد که صحنة نبردی را در تالار شورای کبیر نقاشی کند؛ گویا در آن زمان جنتیله بلینی درمیان شاگردانش بود. بعداً به فلورانس رفت و تصویری از ستایش مجوسان در کلیسای سانتاترینیتا ساخت (1423) که حتی فلورانسیهای مغرور این تصویر را به منزلة شاهکاری ستودند. این تصویر هنوز در تالار اوفیتسی مضبوطدر ناحیة کوهستانی اومبریا- که از مغرب محدود است به توسکان، از جنوب به لاتیوم، و از شمال و مشرق به مارکه- شهرهای ترنی، سپولتو، آسیزی، فولینیو، پروجا، و گوبیو قرار دارند. ما وصف این شهرها را با شرح فابریانو- که در آن سوی مرز در مارکه قرار دارد- آغاز می کنیم، زیرا جنتیله دا فابریونا پیشگام مکتب اومبریایی بود.
IV- اومبریا و خاندان بالیونی
با مرگ بکافومی (1551)، رنسانس سینایی پایان پذیرفت. بالداساره پروتتسی، گرچه اهل سینا بود، به رم مهاجرت کرد. از آن پس سینا به دامان مریم عذرا متوسل شد و خود را با اصلاحات کاتولیکی تطبیق داده و تاکنون اصیل آیینی خود را حفظ کرده و، با تورع ساده، جشنهای نظامی، و مسابقات سالیانة خود (از 1659)، مغزهای خجسته یا کنجکاو را به دام انداخته و سرسختانه در برابر تجددخواهی مقاومت ورزیده است.مردی که پس از او در سینا روی کار آمد دومنیکو بکافومی بود. وقتی پروجینو در 1508 به آن شهر آمد، دومنیکو سبک او را بررسی کرد. هنگامی که پروجینو آن شهر را ترک گفت، دومنیکو به رم رفت تا آموزش بیشتری کسب کند؛ خود را با بقایای هنر کلاسیک آشنا ساخت؛ و کوشش کرد تا به اسرار هنر رافائل و میکلانژ پی برد. بار دیگر در سینا نخست از سودوما تقلید کرد و بعد با او به رقابت برخاست. شورای شهر از او تقاضا کرد که سالا دل کوننسیستوریو را تزیین کند؛ او دیوارهای آن را در مدت شش سال (1529-1535) با صحنه هایی از تاریخ روم نقاشی کرد. نتیجة کار از لحاظ فنی بسیار درخشان، اما از لحاظ روحی مرده بود.رفت (1541-1542) و حامیان جدیدی برای خود جستجو کرد. وقتی که این ممرها نیز به پایان رسیدند، به سینا بازگشت، هفت سال با حیواناتش در فقر زیست، و در سن هفتادودوسالگی بدرود حیات گفت. او در هنر آنچه را که یک دست ماهر، بدون راهنمایی یک روح ژرف، می توانست انجام دهد، به کمال رسانید.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 265با زنی از یک خانوادة خوب ازدواج کرد؛ اما بعد از آنکه آن زن یک فرزند به دنیا آورد، او را ترک گفت. هنگامی که عزت و عایدی خود را در سینا از دست داد، به ولترا، پیزا، و لوکاروش زندگی او بیپروا و غیرشرافتمندانه بود؛ و چون همواره مزلفان و امردان را که به طرزی غیرطبیعی مورد علاقة او بودند برخود گرد می آورد، نام سودوما را برای خود تحصیل کرد. به جای شرم داشتن از این کار، به آن افتخار می کرد، اشعاری دربارة آن می نوشت، و آنها را با نغمة عود می خواند. دوست داشت انواع حیوانات را در خانة خود نگاه دارد: گورکن، سنجاب، میمون، سیاهگوش، الاغ، اسب، زاغچه، کبوتر، و جانوران دیگر از این قبیل. ... علاوه بر اینها کلاغ سیاهی داشت که چنان خوب به او سخن گفتن آموخته بود که آن پرنده صدای او را تقلید می کرد، مخصوصاً در پاسخ دق الباب، به طوری که بسیاری از اشخاص صدای او را با صدای صاحبش اشتباه می کردند. سایر حیوانات طوری دست آموز بودند که همواره دور او جمع می شدند و با جست وخیزهای عجیب خود او را مشغول می ساختند؛ خانة او به کشتی نوح شبیه بود.پس از بازگشت به سینا، با چنین افتخاری، سودوما مأموریتهای متعددی از روحانیان و دیگران دریافت داشت. گرچه ظاهراً شکاک بود، تصویرهایی از مریم ساخت که تقریباً به قدر آثار رافائل زیبایی و لطافت داشتند. شهادت قدیس سباستیانوس مخصوصاً با مذاق او موافق بود، و نقاشی او از این موضوع در کاخ پیتی هرگز بالادست نداشته است. در کلیسای سان دومنیکو در سینا، او قدیسه کاترین در حال اغما را رسم کرد. این تصویر چندان واقعپردازانه بود که بالداساره پروتتسی آن را در نوع خود بینظیر دانست. سودوما، ضمن اشتغال به این موضوعات مذهبی، سینا را با آنچه که وازاری «اعمال حیوانی» می نامد به خشم آورد. وازاری چنین می نویسد:وقتی آگوستینو کیجی بانکدار در 1507 به زادگاه خود رفت، از کار سودوما خوشش آمد و او را به رم دعوت کرد. پاپ یولیوس دوم این هنرمند را به کار نقاشی یکی از اطاقهای نیکولاوس پنجم در واتیکان گمارد، اما او به اعتبار نام خود چندان تعلل کرد که پاپ او را بزودی از خود راند. رافائل به جای او استخدام شد، سودوما لحظاتی سبک آن استاد جوان را مطالعه کرد و بخشی از نرمی و ملاحت کار او را دریافت. کیجی سودوما را برای نقاشی داستان اسکندر و رکسانه در ویلای خود استخدام کرد و او را از بیکاری نجات داد. چندی بعد لئو دهم، که جانشین پاپ یولیوس شده بود، سودوما را مشمول عنایت قرار داد و دوباره به واتیکان فراخواند. جووانی برای این پاپ با نشاط تصویری از لوکرتیا، در حال خودکشی با دشنه، ساخت؛ لئو پاداش خوبی به وی داد و به او عنوان «بهادر فرقة مسیح» عطا کرد.گونه افکندگی در وجنات او مشاهده نمی شود. برای راهبان مونته اولیوتو مادجوره چند فرسکو ساخت که داستان زندگی قدیس بندیکتوس را باز می گفت. برخی از این فرسکوها با بیدقتی رسم شده اند، اما بعضی دیگر چندان سحارند که رئیس دیر پیش از پرداختن دستمزد سودوما اصرار کرد که، برای حفظ آرامش فکر در صومعه، بدنهای برهنه را بپوشانند.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 264فقط در اواخر قرن بود که سینا هنرمندی به وجود آورد که شهرتش در خوبی و بدی در سراسر ایتالیا طنین افکند. نام حقیقی او جووانی آنتونیو باتتسی بود، اما معاصران بدزبانش او را سودوما یعنی «امردباز»، لقب دادند، زیرا متجاهر به لواط بود. او این لقب را با خوشی پذیرفت، گویی عنوانی است که بسیار کسان سزاوار آنند اما در تحصیلش کامیاب نمی شوند. به سال 1477 در ورچلی زاد، بعدها به میلان رفت، و شاید هم نقاشی و هم امردبازی را از لئوناردو فراگرفته باشد؛ تبسمی که در تابلو حضرت مریم بر لبان مریم نهاده بود به لبخند تصویرهای کار لئوناردو داوینچی شبیه است. لدا، اثر لئوناردو، را چنان خوب تقلید کرد که قرنها تصور می رفت کار خود آن استاد است. پس از سقوط لودوویکو، به سینا رفت، سبکی از خود ابداع کرد، وموضوعات مسیحی را با عشقی «مشرکانه» به تصویر درآورد. شاید در اولین اقامت خود در سینا بود که تصویر عیسی بر ستون را نقاشی کرد. عیسی را برستون بسته اند تا بر او تازیانه زنند، اما هیچ-در قرن پانزدهم سینا از حیث نقاشان درجة دوم غنی بود. تادئو بارتولی، دومنیکو دی بارتولو، لورنتسو دی پیترو ملقب به وکیتا، ستفانو دی جووانی ملقب به ساستا، سانی دی پیترو، ماتئو دی جووانی، و فرانچسکو دی جورجو – همگی سنت مذهبی نیرومند هنر سینا را حفظ، و موضوعات زاهدانه و قدیسان غمگین را رسم می کردند، گویی می خواستند قرون وسطی را تا ابد ادامه دهند. ساستا، که اخیراً به واسطة هوس زودگذر نقادان دوباره شهرت یافته است، با خطوط و رنگهای ساده، مجوسان و همراهان آنان را، که موقرانه از معابر کوهستانی عبور می کنند تا به گهوارة عیسی برسند، با زیبایی نقش کرد؛ ولادت مریم عذرا را در یک تابلو نشان داد؛ پیمان قدیس فرانسیس را با فقر در پردة دلربایی مجسم ساخت. این هنرمند در سال 1450؛ «در حالی که دستخوش حملات شدید باد بسیار سردی شده بود که از جنوب باختری وزید»، زندگی را بدرود گفت.آنتونیو فدریگی برای کلیسا دو حوض تعمید، و لورنتسو و کیتا دو سایبان شگفت انگیز ساخت. سانو دی ماتئو در کامپو بنای لودجا دلا مرکانتسیا را ساخت (1417-1438)، و کیتا و فدریگی ستونهای آن را با مجسمه های هماهنگ آراستند. در قرن چهاردهم چندین کاخ مشهور بنیان نهاده شد. از میان این کاخها می توان سالیمبنی، بوئونسینیوری، ساراچینی، و گروتانلی، و ... را نام برد. و حدود سال 1470 برناردو روسلینو نقشه هایی برای کاخ خانوادة پیکولومینی به سبک فلورانسی تهیه کرد. آندرئا برنیو برای این خانواده محرابی در کلیسای جامع شهر ساخت (1481)؛ و کاردینال فرانچسکو پیکولومینی در آن کلیسا کتابخانه ای ایجاد کرد (1495) تا کتابها و نسخ خطی را، که از عمش پاپ پیوس دوم به ارث رسیده بود، در آن جای دهد. لورنتسو دی ماریانو برای کتابخانه بهترین درها را، که در ایتالیا نظیر نداشت، ساخت؛ و پینتوریکیو و یارانش (1503-1508) روی دیوارها، درون قابهای ساخته شده با مصالح بنایی، فرسکوهای دلپذیری از صحنه های زندگی آن پاپ دانشمند نقاشی کردند.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 263متن زیر تصویر : یاکوپو دلا کوئرچا: کشتی نوح، نقش برجسته؛ کلیسای سان پترونیو، بولونیا،*****تصویرمتن زیر تصویر : یاکوپو دلا کوئرچا: میلاد مسیح، یکی از چهار نقش برجستة دروازة بزرگ کلیسای سان پترونیو، بولونیا،*****تصویراین شهر سرفراز در قسمت اعظم دو قرن چهاردهم و پانزدهم صد هنرمند از نقاط مختلف استخدام کرد تا کلیسای جامع آن را، که اکنون از گوهرهای تابناک هنر ایتالیاست، بسازند. از 1413 تا 1423 دومنیکو دل کورو از استادان خاتمکاری رنگارنگ و سرپرست کارهای هنری کلیسا بود؛ او با همکاری ماتئو دی جووانی، دومنیکو بکافومی، پینتوریکیو، و بسیاری دیگر کف آن معبد بزرگ را با مرمر مفروش کرد و در روی آن بدین وسیله تصویری از داستانهای کتاب مقدس پدید آورد که صحن آن کلیسا را از صحن تمام کلیساهای جهان مشهورتر ساخت.در دوره های کوتاه و درخشان صلح، هنر در سینا آخرین خیز خود را برداشت. آنتونیو باریله هنر قرون وسطایی کنده کاری چوب را ادامه داد. لورنتسو دی ماریانو در کلیسای فونته جوستا محراب بلندی با زیبایی کلاسیک بنا کرد. یا کوپو دلا کوئرچا نام خانوادگی خود را از قریه ای در حوالی سینا گرفت. مخارج نخستین مجسمه های او از طرف اورلاندو مالوولتی تأمین شد. وقتی اورلاندو به علت طرفداری از یک فرقة سیاسی شکست خورده تبعید شد، یا کوپو از سینا به لوکا رفت (1390) و در آنجا مزار باشکوهی برای ایلاریا دل کارتو بنا کرد. پس از یک رقابت بی نتیجه با دوناتلو و برونللسکی در فلورانس، به بولونیا رفت و در طرفین و بالای دروازة سان پترونیو پیکرها و نقوش برجسته ای از مرمر ساخت که از بهترین آثار مجسمه سازی رنسانس هستند (1425-1428). میکلانژ هفتاد سال بعد آنها را دید، قدرت آن پیکره های برهنه را ستود، و تا مدتی از آنها الهام می گرفت. یاکوپو پس از بازگشت به سینا، ده سالی در آنجا ماند و بیشتر این مدت را روی شاهکار خود، فونته گایا (آبنمای مفرح)، کارکرد. در پایة این آبنما نقش برجستة مریم عذرا را از مرمر ساخت، که سرور و حافظ شهر محسوب می شد؛ یاکوپو در اطراف این نقش تصویر سنگی «فضایل هفتگانة اصلی» را ساخت و برای تکمیل آنها صحنه هایی از داستانهای عهد قدیم افزود، و فواصل میان آنها را با نقوشی از کودکان و حیوانات پر کرد – قدرت اجرا و نیروی تصوری که در این اثر به کار رفته نشانة پیش از وقتی از نبوغ میکلانژ است. اهالی سینا، به خاطر این کار، او را «یاکوپوی آبنمایی» لقب دادند و 2,200 کراون (55,000 دلار؟) به او مزد پرداختند. وی در شصت و چهار سالگی، در حالی که از کوشش بسیار در راه هنر فرسوده شده بود، جهان را بدرود گفت و اهالی شهر را عزادار ساخت.در میان این آشوبها خاندان مقتدر پتروتچی به حکومت رسید. در 1497، پاندولفو پتروتچی دیکتاتور شد و خود را «با شکوه» خواند. او تصمیم گرفت که به سینا آن نظم، آرامش، و استبداد جوانمردانه ای را ارزانی کند که موجب اعتلای فلورانس در زمان سلسلة مدیچی شده بود. پاندولفو بسیار زیرک بود و همواره از هر بحرانی سالم می جست؛ حتی توانست از انتقاد سزار بورژیا بگریزد. با مختصری تبعیض، از هنر حمایت می کرد؛ اما چندان به قتل مخفیانه دست می زد که مرگش باعث شادی همگان شد (1512). در 1525 این شهر تیره روز به امپراطور شارل پنجم 15,000 دوکاتو پرداخت تا خود را تحت حمایت او قرار دهد.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 262شرایط صلح، که هشت صفحه کاغذ را فرا گرفته بود، خوانده شد. قرائت این هشت صفحه با سهمگینترین سوگندها همراه بود – سوگندهای پر از قدح و لعن تکفیر، شتم و تهدید و تعهد مصادرة اموال، و چند محنت دیگر که شنیدن آنها بس دهشتناک بود؛ حتی در لحظة مرگ نیز هیچ آیین مقدسی نمی بایست سوگندشکنان را رستگار سازد، بلکه می بایست چنان باشد که برعقابشان بیفزاید؛ این سوگندنامه چنان بود که هرگز وحشتناکتر از آن نشنیده بودم. در جناحین محراب، منشیان اسامی تمام کسانی را که به صلیب قسم می خوردند می نوشتند. در هر سوی صلیب یک تن می ایستاد و هر دو نفر با هم صلیب را می بوسیدند. حین ادای سوگند، ناقوس به صدا درمی آمد و نیایش خداوند با آوازخوانان مذهبی، همراه با نغمة ارگ، انجام می گرفت.در قرن چهاردهم، سینا در تجارت، حکومت، و هنر با فلورانس همگام بود. در سدة پانزدهم این شهر با آشوب ناشی از خصومت متعصبانة فرقه ها چنان از پای درآمد که نظیرش در هیچ شهر اروپایی دیگر دیده نشده بود. پنج گروه بنوبت بر شهر حکومت می کردند؛ هریک از آنها به نوبة خود با شورشی برمی افتادند؛ و اعضای با نفوذ آن، که گاه به چندین هزار نفر می رسیدند، تبعید می شدند. می توان مرارت این کشمکش را از سوگندی که دوتا از فرقه ها برای پایان دادن به آن یاد کردند (1494) دریافت. یک شاهد عینی تجمع آنها را در راهه های جداگانة کلیسای جامع شهر، در دل شب و در پرتو یک نور ضعیف، چنین شرح می دهد:
III- سینا و سودوما
صاحبنظران برجسته را عقیده بر این است که شهرت سینیورلی دون شأن اوست؛ اما در حقیقت فوق آن بوده است؛ رسامی چابکدست بود که مطالعاتش در کالبدشناسی، هیئت اندام، ژرفانمایی و کوتاه نمایی مایة شگفتی است؛ کار او در ترکیب و تزیین جسم انسان دلپذیر است. گاه در تصویرهای مریم عذرا به حدی از رقت می رسد، و فرشتگان نغمه خوان او در لورتو اذهان با تمیز را به وجد درمی آورند. اما در مورد بقیة کارهایش او را می توان مبشر کالبدشناسی هنری بدن دانست، هیچ گونه نرمی احساسات، ملاحت شهوانی، درخشندگی رنگی، و سحرسایه روشن پردازی در آنها وجود ندارد؛ او کمتر تشخیص می داد که وظیفة بدن آن است که تجلی و ابزار بیرونی روح یا شخصیت ظریف و غیرقابل لمس باشد، و شاهکار هنر، یافتن و فاش ساختن آن روحی است که در زیر حجاب بدن قرار دارد. میکلانژ از سینیورلی این پرستش کالبدشناسی، یعنی گم کردن هدف در وسیله، را فراگرفت و در واپسین داوری نمازخانة سیستین، به مقیاس وسیعتری، جنون فیزیولوژیک فرسکوهای اورویتو را تکرار کرد؛ اما بر سقف همان نمازخانه، و نیز در مجسمة خود، بدن را به منزلة ندای روح مورد استفاده قرار می داد. در کارهای سینیورلی، نقاشی با یک گام از وحشتها و رقتهای هنر قرون وسطایی به مرحلة مبالغات پیچیده و بیروح سبک باروک رسید.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 261متن زیر تصویر : لوکا سینیورلی: (جزئی از) پایان جهان، فرسکو؛ کلیسای اورویتو، نمازخانة سان بریتسیو،*****تصویردر سال 1508 بدبختی دیگری به او روی آورد. با پروجینو، پینتوریکیو، و سودوما، از طرف یولیوس دوم مأموریت یافت که اطاقهای پاپ را در واتیکان تزیین کند. در جریان کار، رافائل سررسید و با اولین فرسکوهای خود چنان پاپ را مفتون ساخت که او عذر سایر نقاشان را خواست. سینیورلی در آن زمان شصت وهفت سال داشت و شاید مهارت و استواری دستش از بین رفته بود. مع هذا، یازده سال بعد، برای موفقیت شایانی که در نقاشی یک محراب نصیبش شده بود، مورد تحسین فراوان قرار گرفت. این تصویر را به سفارش گروه سان جیرولامو در آرتتسو ساخته بود. پس از پایان آن، برادران گروه به کورتونا آمدند و این تصویر مریم عذرا و قدیسان را تا آرتتسو بر دوش خود حمل کردند. سینیورلی با آنها رفت و بار دیگر در خانة وازاری ساکن شد. آنجا جورجو وازاری، که در آن هنگام طفلی هشت ساله بود، او را دید و در نتیجة تشویقهای او به تحصیل هنر علاقه مند شد. سینیورلی که شبابی پرشور داشت، اکنون پیرمردی ملایم و مهربان شده بود؛ هشتاد سال از عمرش می گذشت، زندگی نسبتاً مرفهی در زادگاه خویش داشت، و مورد تکریم عموم بود. در هشتادوسه سالگی برای آخرین بار به عضویت شورای شهر کورتونا برگزیده شد. در همان سال (1524) زندگی را بدرود گفت.سینیورلی پس از صرف سه سال وقت بر روی این فرسکوها، به کورتونا بازگشت و مسیح مرده را برای کلیسای سانتا مارگریتا نقاشی کرد. در این هنگام بود که در مرگ پسر عزیزش سوگوار شد. وازاری می گوید: «وقتی جنازة پسر را نزدش آوردند، او را عریان کرد؛ آنگاه با نیرویی خارق العاده، بی آنکه اشکی بریزد، آن را نقاشی کرد تا بتواند همواره در این اثر خود، بر آنچه طبیعت به او داده و بخت بد از وی گرفته بود، نیک بنگرد.»به گمان مردم می توانست درد زایمان را تسکین دهد، عاشقان و شوهران را وفادار نگاه دارد، تب نوبه را برطرف کند، و طوفان را آرام سازد. در زیر فرسکوهای سقف، که فرا آنجلیکو صحنة واپسین داوری را با روح کامل امیدها و ترسهای قرون وسطایی ساخته بود، سینیورلی موضوعات مشابهی نقاشی کرد- ضد مسیح، پایان جهان، رستاخیز مردگان، بهشت، و سقوط گنهکاران به دوزخ. اما این موضوعات کهنه برای او فقط قالبی بودند که بتواند در آن مردان و زنان برهنه را به صدها شکل مختلف، و صدها گونه مسرت و رنج، نشان دهد. اگر تابلو واپسین داوری میکلانژ به وجود نیامده بود، رنسانس بار دیگر نمی توانست چنین منظرة درهمی از جسم انسانی ببیند. تصویر سینیورلی پر است از بدنهای شکیل یا بدشکل، چهره های حیوانی یا آسمانی، صورتهای پر آژنگ شیاطین، سکرات دوزخیان و پیچ و تاب آنان در شعله های آتش، شکنجة یک گنهکار از طریق خرد کردن دندانهایش یا شکستن استخوان رانش با چماق. آیا سینیورلی از این مناظر لذت می برد، یا به وی دستور داده بودند که برای تشویق زهد بدین نحو نقاشی کند؟ در هر صورت او شبیه خود را نیز در گوشه ای از جایگاه ضد مسیح، در حالی که با روح آرامی که خاص نجات یافتگان است به آن جماعت پرغوغا می نگرد، رسم کرد.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 260شورای کلیسای آن شهر بیهوده در انتظار پروجینو بود که بیاید و نمازخانة سان بریتسیو را تزیین کند. قبلاً پیشنهاد پینتوریکیو را بررسی، ولی آن را رد کرده بود. در 1499 سینیورلی را احضار کرد و به او دستور داد که کاری را که نیم قرن پیش به دست فرا آنجلیکو در محراب نمازخانه آغاز شده بود به اتمام برساند. این محراب در کلیسای جامع از تمام محرابهای دیگر محبوبتر بود، زیرا در بالای آن تصویر کهنی از «حضرت مریم سان بریتسیو» بود کهمع هذا، این شیفتة ابدان برهنه می توانست در نقاشی خود متورع نیز باشد. مریم عذرای او در تابلو خانوادة مقدس یکی از زیباترین آثار هنری دوران رنسانس است. بنا به دستور پاپ سیکستوس چهارم، به لورتو رفت (حد 1479) و نیایشگاه سانتاماریا را با فرسکوهای زیبایی از نویسندگان انجیل و سایر قدیسان آراست. سه سال بعد، به رم عزیمت کرد و در آن شهر صحنه ای از زندگی موسی برای نمازخانة سیستین رسم کرد. در این تابلو پیکرهای مردان دلپذیرند و از آن زنان بی تناسب. در 1484 به پروجا خوانده شد و در کلیسای جامع آنجا چند فرسکو کم اهمیت ساخت. از آن پس ظاهراً در کورتونا مسکن گزید و در آنجا تصویرهایی برای ارسال به نقاط دیگر می کشید؛ گاه آن شهر را ترک می کرد- بیشتر برای انجام مأموریتهای مهم در سینا، اورویتو، و رم. در رواق صومعة مونته اولیوتو در کیوزوری، نزدیک سینا، صحنه هایی از زندگی قدیس بندیکتوس را رسم کرد. برای کلیسای سانت آگوستینو در سینا نقاشی محراب را تکمیل کرد- که جزو بهترین کارهای اوست؛ اکنون فقط دو طرف این تابلو باقی مانده است. برای کاخ دیکتاتور سینا، پاندولفو پتروتچی، قسمتهایی از تاریخ کلاسیک یا افسانه ها را رسم کرد. آنگاه برای نیل به عالیترین موفقیتهای خود به اورویتو رفت.سینیورلی، با داشتن چنین شوری در سر، در شهرهای ایتالیای مرکزی می گشت و در هرجا تابلوهایی از برهنگان بر جای می گذاشت. پس از به جا گذاردن چند اثر در آرتتسو و سان سپولکرو، به فلورانس رفت (حد 1475) مکتب پان را، که تصویری بود از خدایان برهنه، ترسیم و به لورنتسو اهدا کرد. شاید تصویر مریم عذرا و کودک را، که اکنون در تالار اوفیتسی است، برای لورنتسو رسم کرده باشد. در این تابلو مریم عذرا به حد بی تناسبی بزرگ اما زیباست، و زمینة تصویر بیشتر مرکب است از مردان برهنه. میکلانژ فکر تصویر خانوادة مقدس خود را، که برای دونی رسم کرد، از این تابلو گرفت.و بیمارستانها، در زیر دار و گورستانها، به دنبال بدن انسان می گشت؛ از آن زیبایی نمی طلبید، بلکه قدرت می خواست. او ظاهراً به چیز دیگری اهمیت نمی داد؛ اگر گاه از رسم تصاویر دیگر ناگزیر می شد، غالباً برای «آراستن» آن، نقش تن عریانی را نیز به آن می افزود. مانند میکلانژ در نقاشی زنان برهنه چابکدست نبود؛ آنها را با توفیق ضعیفی رسم می کرد؛ و در میان مردان، به عکس لئوناردو و سودوما، آنهایی را که جوان و زیبا بودند برنمی گزید، بلکه مردان میانسال را انتخاب می کرد که به منتهای رشد عضلانی رسیده بودند.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 259هنگامی که پیرو دلا فرانچسکا شاهکارهای خود را در آرتتسو به وجود می آورد، لاتتسارو وازاری، جد اعلای وازاری مورخ، لوکا سینیورلی جوان را به خانة خود دعوت کرد تا نزد پیرو تحصیل کند. لوکا در کورتونا، در حدود بیست وسه کیلومتری جنوب خاوری آرتتسو، متولد شد(1441). وقتی پیرو برای تعلیم او آمد، او چهاردهساله بود، و هنگامی که آموزش نزد پیرو را به انتها رساند، بیست و چهارساله. در این فاصله پیرو با عشق سرشار هنر استاد را فراگرفت و ترسیم بدن برهنه ای را با دقت و صحت کامل یاد گرفت. در کارگاه هنری خویش
II- سینیورلی
پیرو از کانون فعالیت متراکم هنری دورة رنسانس چندان دور بود که نتوانست به کمال احتمالی هنر آن برسد، یا از تأثیر هنر خود کاملاً بهره مند شود. مع هذا، سینیورلی از شاگردان او بود، و لوکا در تشکیل سبک خود از او مدد گرفت. پدر رافائل پیرو را به اوربینو دعوت کرد؛ گرچه این دعوت چهارده سال پیش از ولادت رافائل صورت گرفته بود، آن جوان برومند ظاهراً نقاشیهای پیرو را در اوربینو و در پروجا دید و مطالعه کرد. ملوتتسو دا فورلی شمه ای از قدرت و ملاحت ترسیم را از پیرو فراگرفت؛ تصویر فرشتگان نوازندة ملوتتسو در واتیکان یادآور ملائکی هستند که پیرو در یکی از آثار نهایی خود- میلاد مسیح، که اکنون جزو ذخایر نگارخانة ملی لندن است – کشیده است: درست همان گونه که فرشتگان نغمه خوان پیرو تابلو هماوایان لوکا دلاروبیا را به خاطر می آورند. بدین گونه، انسانها میراث خود را به آیندگان خویش منتقل می کنند، و این انتقال نیمی از تکنیک تمدن است.دنیا کتابهای پیرو را فراموش، اما نقاشیهای او را دوباره کشف کرد. چون به زمان او بیندیشیم و در نظر بگیریم که کار او درست وقتی تمام شد که لئوناردو فعالیت خود را آغاز کرد، او را باید در ردیف نقاشان درجة اول قرن پانزدهم ایتالیا قرار دهیم. تصاویر او خام می نمایند، چهره های تابلوهایش خشنند و بسیاری از آنها گویی قالب فلاندری دارند. آنچه به آنها ملایمت و نجابت می بخشد وقار آرام، سنگینی شاهانه، و نیروی مضبوط و در عین حال مؤثر آنهاست. آنچه خشونت و خامی آنها را جبران می کند این است که طرحهای وی انسجام هماهنگ دارند و، بالاتر از همه، دست پیرو، بدون دخالت احساس و تخیل آرمانی، در ترسیم آن چیزی که چشم دیده و ذهن تصویر کرده، وفادار است.رساله ای دربارة ژرفانمایی و مقاله ای درباب روابط و سنتهای هندسی اجزای تصویر نوشت. شاگرد وی، لوکا پاچولی، نظرات او را، که در کتابی تحت عنوان تناسب خداداد نوشته بود، اقتباس کرد؛ و شاید به همین وسیله عقاید ریاضی پیرو در مطالعات لئوناردو از هندسة هنر مؤثر افتاده است.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 258متن زیر تصویر : پیرو دلا فرانچسکا: تک چهرة دوک فدریگو دا مونته فلترو؛ گالری اوفیتسی، فلورانس،*****تصویرپیرو در حدود 1480، در شصت وچهار سالگی، به بیماری چشم مبتلا شد. به گمان وازاری او کور شده بود، ولی ظاهراً هنوز می توانست خوب نقاشی کند. در آن سالهای پیری و ضعفشاید در فواصل این کوشش مهم، پیرو محجر محرابی برای کلیسای پروجا تزیین، و نیز چند نقاشی دیواری در واتیکان ترسیم کرد. تصویرهای اخیرالذکر بعداً با سفیدکردن دیوار محو شدند تا برای کلک سحرآسای رافائل جا باز کنند. به سال 1469، در اوربینو مشهورترین اثر خود را به وجود آورد. این اثر تصویر جالبی بود از دوک فدریگو دامونته فلترو. در یک جشن نظامی، بینی فدریگو شکست و گونة راستش خراش برداشت. پیروگونة چپ را نشان داد که بی آسیب است، اما خالهای فراوان دارد، و بینی شکسته را با رئالیسم جسورانه ای تصویر کرد؛ لبان محکم، چشمان نیمه بسته، و صورت جدی او شخص مدبری را نشان می دهد که به لذات دنیوی بی اعتناست و شهوت ثروت و قدرت را اطفا کرده است؛ مع هذا، در این وجنات، آن ذوق لطیفی که فدریگو را وادار می ساخت مجالس بزم در دربار برپا سازد و کتابخانة مشهوری از نسخه های خطی کلاسیک و مذهب گردآورد هویدا نیست. توأم با این تصویر، در یک تابلو دیگر، که اکنون در موزة اوفیتسی قرار دارد، نیمرخی از باتیستا سفورتسا زوجة فدریگو دیده می شود: چهره ای تقریباً هلندی، پریده رنگ، و حتی قدری زردگون، در زمینه ای از مزارع، تپه ها، آسمان شفاف، و کنگره های قصر. پیرو در پشت این دو تصویر، که مانند کتاب باز و بسته می شوند، دو تابلو از مراسم «پیروزی» رسم کرد – یکی فدریگو بر گردونة نصرت، و دیگری باتیستا، با مهابتی که زیبندة یک ملکه است. این هر دو تصویر در کمال ظرافت و زیباییند.فرارا (1449) کاخ دوکی را با نقاشیهای دیواری تزیین می کرد. روگیر وان در وایدن در آن هنگام نقاش دربار بود؛ احتمالاً پیرو شمه ای از فن نقاشی نو را با رنگهای روغنی از او آموخت. در ریمینی (1451) تصویر سیگیسموندو مالاتستا، جبار و آدمکش و ضمناً حامی هنر، را حین دعا، در حالی که حضور دو سگ بر اجر دعایش می افزودند(!)، نقاشی کرد. در آرتتسو، در فواصل میان سالهای 1452 و 1464، پیرو برای کلیسای سان فرانچسکو یک مجموعه فرسکو ساخت که نمایندة اوج اعتلای هنر او هستند. این فرسکوها بیشتر بیانگر ماجرای صلیب واقعی بودند – با واقعة تصرف آن از طرف خسرو دوم پادشاه ایران، و بازستاندن و بازنهادن آن در اورشلیم توسط امپراطور هراکلیوس (هرقل)؛ در عین حال، شامل وقایعی دیگر می باشد، از قبیل: مرگ آدم، ملاقات ملکة سبا با سلیمان، و غلبة قسطنطین برما کسنتیوس در پل میلویوس. عناصر برجستة این فرسکوها عبارتند از: جسم نزار آدم در حال مرگ، چهرة فرسوده و پستانهای آویزان حوا، بدنهای نیرومند پسران آن دو، قیافة تقریباً مردانة دخترانشان، موکب مجلل ملکة سبا، چهرة ژرف آسای سلیمان، تابش ناگهانی نور در رؤیای قسطنطین، اضطراب سربازان و اسبان در پیروزی هراکلیوس – اینها از جمله فرسکوهای جالب دوران رنسانس هستند.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 257شهرت او اکنون سراسر ایتالیا را فرا گرفته بود و همه جا خواستار هنرش بودند. درپیرو پس از بازگشت به بورگو (1442)، در سن سی وشش سالگی به عضویت انجمن شهر برگزیده شد. سه سال بعد نخستین مأموریت خود را برای رسم تابلو حضرت مریم مهربان جهت کلیسای سان فرانچسکو دریافت کرد. این تابلو، که هنوز در پالاتتسو کوموناله محفوظ است، شامل این تصویرهاست: جماعتی از قدیسان غمگین، مریم عذرا با هشت فرشتة ثناخوان بر روی جامه اش، جبرائیل با قیافة جدیش در حال اعلام بشارت مادر شدن مریم، عیسای مصلوب با لباس و قیافة نیمه روستایی، و اشکال با روحی از «مادر داغدار» و قدیس یوحنای حواری. این نقاشی تقریباً نیمه بدوی است، اما نیرومند است: هیچ احساس جمیل یا تزیین ظریفی در آن نیست؛ داستان دلگداز آن هیچ گونه تهذیب و صفای آرمانی ندارد؛ بلکه اشخاص آن بدنهایی چرکین و فرسوده از تلاش حیات دارند، و مع هذا در سکوت رنج خود، و در دعاها و بخشایشگریهای خویش، به آسمان نجابت عروج می کنند.بورگوسان سپولکرو، واقع در شمال خاوری آرتتسو، در قسمت علیای رود تیبر، چندان کوچک بود که نتوانست هنرمند عالیرتبه ای به جهان تقدیم کند. پیرو دی بندتو به مناسبت نام مادرش دلافرانچسکا نامیده می شد؛ زیرا مادرش هنوز او را آبستن بود که پدرش مرد؛ بنابراین تکفل او صرفاً به عهدة مادر ماند که او را راهنمایی و یاری می کرد و با کوشش خود تعلیمات او را در ریاضی و هنر به مدارج عالی رساند. گرچه او در بورگو سان سپولکرو متولد شده بود، نخستین ذکری که از او به عمل آمده این است که در 1439 در فلورانس بوده است. این همان سالی بود که کوزیمو شورای فرارا را به فلورانس آورد؛ پیرو گویا لباسهای با شکوه اسقفها و شاهزادگان بیزانسی را که برای مذاکره دربارة اتحاد کلیسای یونان با کلیسای روم آمده بودند دیده بود. با اطمینان بیشتری می توان تصور کرد که او فرسکوهای مازاتچو را در نمازخانة برانکاتچی ملاحظه کرده بود؛ این کار برای هر دانشجوی هنر در فلورانس عادی بود. پیرو، جلال، قدرت، و استحکام ژرفانمایی مازاتچورا در هنر باوقار گیرنده وریش شاهوار صاحب صولتان شرق درهم آمیخت.فلورانس آن شهر را از دوک د/ آنژو خرید، و ساکنان آن هرگز این ننگ را فراموش نکردند. آرتتسو پترارک، آرتینو، و وازاری را در دامان خود پرورش داد، اما نتوانست آنان را نگاه دارد، زیرا روح آن هنوز به قرون وسطی تعلق داشت. لوکاسپینلو، که آرتینو نامیده می شد، از آرتتسو به پیزا رفت و در کامپوسانتو فرسکوهایی مهیج از هیجانهای صحنه های نبرد ساخت (1390-1392)، اما تصویر عیسی و مریم و قدیسان را نیز با ورع و خلوصی شگفت انگیز کشید. اگر بخواهیم گفتة وازاری را بپذیریم، باید بگوییم که لوکا شیطان را چنان نفرت انگیز مصور کرده بود که او به خوابش آمد و چنان ملامتش کرد که از ترس مرد- البته در نود و نه سالگی.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 256در شصت و پنج کیلومتری فلورانس، آرتتسو قرار داشت که یک نقطة حیاتی در شبکة دفاع و تجارت فلورانس بود. حکومت فلورانس در آرزوی تسلط بر آن بیتاب بود؛ در 1384سان جیمینیانو نام خود را از قدیس جمینیان گرفت: در حدود سال 450، که این محل دهکده ای بیش نبود، قدیس جمینیان آن را از تاخت و تاز آتیلا نجات داد. این شهر در قرن چهاردهم تا حدی سعادتمند شد، اما خانواده های ثروتمند آن به دسته بندیهای خطرناکی دست زدند و پنجاه و شش برج مستحکم در آن ساختند که آن را به نام سان جیمینیانو دلا بله توری [دارای برجهای زیبا] مشهور ساخت. تعداد آن برجها اکنون به سیزده تقلیل یافته است. در 1353 این کشمکش چندان شدید شد که مردم شهر انضمام آن را به قلمرو فلورانس بیشتر از استقلالش صلاح دیدند و با طیب خاطر به آن تسلیم شدند. از آن پس زندگی ظاهراً از آن شهر رخت بربست. دومنیکو گیرلاندایو نمازخانة سانتافینا را ساخت که برای فرسکوهای بسیار زیبایش مشهور است؛ بنوتتسو گوتتسولی صحنه هایی از زندگی قدیس آوگوستینوس را در کلیسای سانت آگوستینو رسم کرد که با نقش نمازخانة مدیچی کار دومنیکو برابری می کرد؛ و بندتو دا مایانو برای آن مکانهای مقدس محرابهایی بس دلپذیر ساخت. اما تجارت به مجراهای دیگری افتاد، صنعت بیرونق شد، و ذوق و ابداع از میان رفت. سان جیمینیانو با کوچه های تنگ و برجهای رو به انهدام خود در رخوت می زیست؛ در 1928 ایتالیا این شهر را، که تصویر نیم زنده ای از زندگی قرون وسطایی است، به صورت یک یادگار ملی درآورد.به همان سبب، فلورانس آن را به انقیاد خود در آورد (1405). مردم پیزا هرگز به این بندگی حاضر نشدند و چندین بار به شورش برخاستند. در سال 1431 شورای شهر فلورانس تمام مردان قادر به حمل اسلحه را از پیزا بیرون راند و زنان و کودکان آنها برای جلوگیری از هر حرکت مخالفی به عنوان گروگان نگاه داشت. پیزا از تجاوز فرانسه (1495) برای اعلام استقلال خود استفاده کرد؛ چهارده سال با سربازان مزدور جنگید؛ و سرانجام، پس از یک مقاومت بسیار دلیرانه، از پای درآمد. بسیاری از خانواده ها، که تبعید را به بردگی ترجیح می دادند، به فرانسه یا سویس مهاجرت کردند – در میان اینان اجداد سیسموندی مورخ بودند که در 1838 شرح غرایی دربارة این وقایع در کتابی به نام تاریخ جمهوریهای ایتالیا نوشت. فلورانس کوشید تا حکومت مستبدانة خود را با مساعدت مالی به دانشگاه پیزا و اعزام هنرمندان خود برای پیراستن کلیسای جامع و کامپوسانتو آن شهر جبران کند؛ اما حتی فرسکوهای مشهور بنوتتسو گوتتسولی در آن گورستان مقدس نتوانستند شهری را که از لحاظ زمین شناسی محکوم به انحطاط بود آرامش بخشند. زیرا آوار آبرفتی رود آرنو تدریجاً خط ساحل را به درون دریا پیش برد و بندر جدیدی در لگهورن (لیوورنر)، ده کیلومتر دورتر، ایجاد کرد. در نتیجه، پیزا موقع بازرگانی خود را، که هم موجب سعادت و هم باعث نکبتش شده بود، از دست داد.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 255پیزا، که وقتی آنقدر ثروتمند بود که می توانست کوههایی از مرمر را تبدیل به کلیسا و تعمیدگاه و برج کج کند، مکنت خود را مدیون موقعیت سوق الجیشیش در دهانة رود آرنو بود.پیستویا فلورانس را بر آزادی ترجیح داد. کشکمش «سفیدها» و «سیاهان» چنان نظم شهر را مختل ساخت که حکومت آن از شورای شهر فلورانس تقاضا کرد ادارة آن را در دست گیرد (1306). از آن پس پیستویا هنر خود را نیز، مانند قوانین خویش، از فلورانس گرفت. جووانی دلا روبیا، و چند دستیار، برای بیمارستان چپو، کتیبه ای از نقوش برجسته با سفالینة لعابی فروزان ساختند. این نقوش مربوط بود به «هفت کار نیک»: پوشاندن برهنگان، سیر کردن گرسنگان، پرستاری از بیماران، دیدار با زندانیان، پذیرایی از غریبان، تدفین مردگان، و تسلی داغدیدگان.اکنون اگر ما به توسکان بازگردیم، خواهیم دید که فلورانس مانند یک پاریس دیگر صاحبان استعداد را از اکناف توابع خویش در خود گرد آورد و فقط اینجا و آنجا صاحب دهایی را باقی گذاشت که ما ضمن سیر خود باید برای شناختن او درنگ کنیم. لوکا از امپراطور شارل چهارم منشور خودمختاری خویش را خرید (1369) و تا زمان ناپلئون توانست شهری آزاد بماند. خاندان لوکزی حقاً به کلیسای جامع قرن یازدهم خود مباهات می کرد؛ با تعمیرات مکرر، آن را آباد نگاه داشت و به موزة هنری نفیسی تبدیل کرد. در این کلیسا چشم و روح هنوز می تواند از چند اثر عالی لذت برد: جایگاه همسرایان (1452) و شیشه های رنگی آن (1458)؛ آرامگاهی ساختة یا کوپو دلا کوئرچا (1406)؛ تابلو حضرت مریم باقدیس استفانوس و یحیای تعمید دهنده (1509)؛ یکی از غنیترین کارهای بارتولومئو؛ و چند نقاشی زیبا از آثار پسر لوکا، ماتئو چیویتالی.
I- پیرو دلا فرانچسکا


فصل هشتم :توسکان و اومبریا
تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 254با مرگ این مردان برجسته، عصر بزرگ میلان سپری شد. معدودی از معماران، نقاشان، مجسمه سازان، و شاعرانی که گوهرهای شگفت انگیز دربار لودوویکو را تشکیل می دادند اهل خود شهر بودند، و بسیاری از آنان، پس از سقوط آن ستمگر نجیب، روانة نعمتگاههای دیگر شدند. در هرج ومرجی که پس از این سقوط روی داد، هیچ استعدادی یافت نشد که جایگزین آن نبوغهای از دست رفته شود؛ و یک نسل بعد، تنها یادگاری که از آن ده سال (آخرین دهة قرن پانزدهم) با شکوه باقی مانده بود، تنها یک کاخ بود و یک کلیسای جامع.سنگی کوچکی از چهار تن آنان – جووانی آنتونیو بولترافیو، آندرئا سالاینو، چزاره داسستو، و مارکو د/ اودجونو- چون کودکانی که بر پدر خود گردآمده باشند، در اطراف پایة مجسمة لئوناردو در میدان سکالای میلان قرار دارند. عده ای دیگر نیز مانند آندرئا سولاری، گاودنتسیو فراری، برناردینو د کونتی، فرانچسکو ملتسی ... بودند که همه در کارگاه هنری لئوناردو کار کرده و ظرافت ترسیم را از او آموخته بودند، بی آنکه از جهت ریزه کاری یا عمق به پای او برسند. دو نقاش دیگر به استادی او برخود معترف بودند، هر چند ما بدرستی نمی دانیم که آیا شخصاً او را می شناخته اند یا نه. جووانی آنتونیو باتتسی، که سودوما لقب یافته است، ممکن است او را در میلان یا رم ملاقات کرده باشد. برناردینو لوینی در آثار خود عنصر احساس را به حد مبالغه دخالت می داد، اما استواری و استحکام شگفت انگیزی که در سراسر کارش وجود داشت او را از ملامت مصون می داشت. او برای کار خود «حضرت مریم و کودک» را کراراً برمی گزید؛ شاید او را در این کهنه ترین موضوع نقاشی، عالیترین مظهر حیات را به شکل نموداری از ولادت، تفوق عشق بر مرگ، و زیبایی زنانه ای که هرگز پیش از مادر شدن به کمال نمی رسد احساس می کرد. او بیش از دیگر پیروان لئوناردو ظرافت زنانة تبسم لئوناردی را ـ نه رمز آن راـ دریافته بود؛ تابلو خانوادة مقدس در آمبروزیان در میلان تقلید دلپذیری است که از مریم عذرا، کودک، و قدیسه حنای استاد؛ و سپوزالیتسیو، در سارانو، دارای ملاحت تصاویر کوردجو است. برناردینو، برخلاف لئوناردو، ظاهراً در داستان جذاب باکرة روستاییی که خدایی به جهان آورد شک نکرد؛ با ورع ساده ای، که لئوناردو بزحمت می توانست حس کند یا بنمایاند، خطوط و رنگهای تصاویر خود را ملایم می ساخت. هر شکاکی که در ته دل مختصر ایمانی داشته باشد و هنوز بتواند یک افسانة دلپذیر و الهامبخش را گرامی شمرد، هنگام سیر در موزة لوور، در برابر تصاویر خواب عیسای کودک و ستایش مجوسان لوینی بیش از آن می ایستد که در برابر تصویر یحیای تعمیددهندة لئوناردو، و در آن دو رضایت خاطر و حقیقتی بیش از آن لئوناردو می یابد.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 253لئوناردو در میلان گروهی هنرمندان جوان به یادگار گذاشت که او را می ستودند و چندان به وی ارج می نهادند که پیروی از سبک او را بر اصالت و ابتکار ترجیح می دادند. مجسمه های
IX- مکتب لئوناردو
او مرد «دورة رنسانس» نبود، زیرا چندان نجیب و درونگرا و مهذب بود که نمی توانست نمایندة زمانی باشد که مردانش در حرف و عمل شدید و نیرومند بودند. او «یک مرد جهانی» به تمام معنا نبود، زیرا در طبع متنوع الاطوار او خصال سیاستمدار و مدیر جایی نمی توانستند داشته باشند. اما، با تمام نقایص و محدودیتهایش، کاملترین مرد رنسانس و شاید هم تمام اعصار بود. با تأمل بر موفقیتهای این مرد بزرگ، ما از راه درازی که انسان از آغاز خلقت خود تاکنون پیموده است به شگفت می آییم، و ایمان خود را به امکانات بشر تجدید می کنیم.لئوناردو را چگونه باید ارج نهیم؟ – کدام یک از ما دارای چنان تنوع معلومات و مهارتهایی هست که بتواند دربارة منزلت چنین مرد جامع الفضایلی قضاوت کند؟ جادوی ذهن بس بارورش ما را بی اختیار بر آن می دارد که دربارة کامیابیهای بالفعلش مبالغه کنیم، زیرا او در تصور غنیتر بود تا در کار. بزرگترین دانشمند یا مهندس یا نقاش یا پیکرتراش عصر خود نبود، فقط مردی بود که همة این فضایل را با هم داشت و در هر زمینه با بهترین صاحبان فضل رقابت می کرد. در دانشکده های پزشکی آن زمان استادانی بودند که اطلاعاتشان در تشریح بیش از لئوناردو بود؛ جالبترین کارهای مهندسی در میلان پیش از ظهور لئوناردو انجام گرفته بود؛ رافائل و تیسین مجموعاً تابلوهای ظریفتری از تابلوهای لئوناردو به جای گذاشته اند؛ میکلانژ در پیکرتراشی زبردست تر بود؛ ماکیاولی و گویتچاردینی ژرف اندیش تر بودند. مع هذا، مطالعات لئوناردو دربارة اسب شاید بهترین کار او در مبحث کالبدشناسی آن زمان بوده است؛ لودوویکو و سزار بورژیا وی را از میان تمام هنرمندان ایتالیا به عنوان مهندس دربار خود انتخاب کردند؛ هیچ یک از پرده های رافائل یا تیسین یا میکلانژ با آخرین شام لئوناردو برابری نمی کند؛ هیچ نقاشی در ظرافت رنگ آمیزی یا تجسم احساسات و فکر و مهر به پای لئوناردو نرسیده است؛ هیچ یک از پیکره های آن زمان به قدر مجسمة گچی سفورتسا، کار لئوناردو، ارج نیافته است؛ هیچ تصویری تاکنون برتر از مریم عذرا، کودک، و قدیسه حنا، اثر لئوناردو، شناخته نشده است؛ و هیچ چیز در فلسفة رنسانس فایقتر از نظریة «قانون طبیعی» لئوناردو نبوده است.بهره مند است، اما روحم تا پایان عمر غمگین خواهد بود. این اندوه سبب بزرگی دارد؛ همة مردم در فقدان چنین مردی عزادارند، زیرا به وجود آوردن نظیر او از عهدة طبیعت خارج است. خدای قادر متعال روان وی را تا ابد شاد کناد!»تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 252وازاری داستان مهیجی دربارة مرگ لئوناردو در آغوش شاه در 2 مه 1519 می گوید، اما شاید در آن هنگام فرانسوا در محل دیگری بوده است. جنازة او در رواق کلیسای سن فلورانتن در آمبواز دفن شد. ملتسی خبر مرگ لئوناردو را به برادران او داد و در نامة خود چنین افزود: «من از شرح شدت اندوه خود از مرگ دوستم عاجزم؛ گرچه جسم من از تندرستیتا چندی در ازای مزدی که می گرفت با جدیت کار می کرد. نمایشهای توأم با رقص و آواز برای مجالس شاهانه ترتیب می داد؛ برای متصل ساختن رودهای لوار و سون به وسیلة چند کانال، و برای خشکاندن باتلاقهای سولونی نقشه هایی طرح می کرد، و محتملا در طراحی قسمتهایی از قصر لوار سهیم بوده است. قرینه ای در دست است که در تنظیم نقشة قصر زیبای شامبور نیز شرکت داشته است. شاید پس از سال 1517 کمتر نقاشی کرده باشد، زیرا در آن سال طرف راست بدنش به علت سکتة ناقص فلج شد؛ با دست چپ کار می کرد، اما برای رسم تصاویر دقیق به هر دو دست نیازمند بود. حال بس شکسته شده بود و اندام و صورت زیبای زمان جوانیش، که داستان آن پس از نیم قرن به وازاری رسیده بود، اثری برجای نمانده بود. اعتماد به نفس مغرورانة سابق و آرامش روحی پیشین جای خود را به رنج انحطاط داده و عشق او به زندگی تبدیل به امید مذهبی شده بود. وصیتش بسیار ساده بود، اما تقاضا کرد که در تدفینش تمام مراسم دینی به جای آورده شود. یک بار چنین نوشته بود: «همان طور که پس از یک روز کار رضایتبخش خواب شیرین است، همانگونه نیز یک عمر پرحاصل مرگ را شیرین می سازد.»لئوناردو در شصت و چهار سالگی با تنی بیمار وارد فرانسه شد و با دوست صمیمی بیست و چهارساله اش فرانچسکو ملتسی در خانة زیبایی در کلو، بین شهر و قصر آمبواز، در ساحل رود لوار – که در آن زمان غالباً مسکن شاه بود- سکنا گزید. به موجب قراردادی با فرانسوای اول، عنوان «نقاش، مهندس، معمارشاه، و مکانیسین کشور» یافت و با مواجب سالیانه ای به مبلغ 700 کراون (750’8 دلار) به کار مشغول شد. فرانسوا سخی بود و نبوغ را حتی در زمان انحطاطش گرامی می شمرد. از مصاحبت لئوناردو لذت می برد و، بنا به روایت چلینی، «می گفت که هیچ گاه مردی به جهان نیامده است که دانش لئوناردو را داشته باشد، زیرا نه تنها در مجسمه سازی، نقاشی، و معماری چیره دست است، بلکه فیلسوف بزرگی نیز هست.» طرحهای کالبدشناختی لئوناردو و پزشکان دربار فرانسه را متحیر ساخت.
VIII- در فرانسه: 1516-1519
و «روح بدون جسم نه می تواند عمل کند نه احساس.» در بعضی عبارات خود الوهیت را با شوق و خضوع می ستاید، اما در قسمتهای دیگر آثارش خدا را با طبیعت قانون طبیعی و «ضرورت» برابر می داند. مذهب او تا آخرین سالهای عمرش یک همه خدایی رازورانه بود.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 251لئوناردو از مطالعات خود در رشته های متعدد گاه به سوی فلسفه نیزگام برمی داشت. در شأن فلسفه چنین می گوید: «ای ضرورت شگفت انگیز! تو با دلیل متعالی خود تمام معلولها را وامی داری که نتیجة مستقیم علل خود باشند، و بنابر یک قانون متعالی و اجتناب ناپذیر، هرعمل طبیعی، از طریق کوتاهترین فرایند ممکن، از تو اطاعت می کند.» این بیان نشانه ای از طنین غرورآسای علم قرن نوزدهم دارد، و نشان می دهد که لئوناردو به الاهیات نیز می پرداخته است. وازاری در اولین چاپ زندگینامه ای که برای هنرمندان نوشته بود، می نویسد: «لئوناردو مغزی چنان الحادی داشت که به هیچ دینی سرفرود نمی آورد. و گاه می گفت شخص بهتر است فیلسوف باشد تا مسیحی.» اما وازاری در چاپهای بعدی کتاب خود این جمله را حذف کرد. مانند بسیاری از مسیحیان زمان خود، لئوناردو گاه وبیگاه گریزی به روحانیان می زد؛ آنان را فریسیان می نامید؛ به فریفتن مردم ساده لوح، با معجزات کاذب، متهمشان می کرد و به «سکة قلب» سفته های آسمانی؛ که ایشان با پول رایج این جهان معاوضه می کردند، پوزخند می زد. در یک جمعة مبارک، چنین نوشت: «امروز اهل جهان همه عزادارند، زیرا صدهاسال پیش مردی در شرق زندگی را بدرود گفت.» ظاهراً چنین می پنداشت که قدیسان مرده قادر به شنیدن دعاهایی که به سویشان فرستاده می شوند نیستند. می نویسد: «کاش چنان قدرت زبانیی داشتم که می توانستم کسانی را که ستایش افراد انسانی را بیش از عبادت خورشید می ستایند تقبیح کنم ... آنها که خواسته اند مردم را چون خدایان بستایند خطای فاحشی مرتکب شده اند.» او در حذف تمثالنگاری مسیحی، بیش از هر هنرمند دیگر دوران رنسانس، جسارت به خرج داد. هاله ها را از میان برد، مریم عذرا را روی زانوی مادرش نشاند، و عیسی را در حال کوشش برای سوار شدن برپشت برة نمادی نشان داد. در ماده ذهن می دید، و به یک روان روحانی معتقد بود، اما ظاهراً چنین می اندیشید که روح فقط می تواند از طریق ماده، و در تجانس با قوانین لایتغیر، عمل کند. در این باره چنین نوشت: «روح هرگز نمی تواند با فساد بدن فاسد شود»، اما «مرگ همان گونه که زندگی را منهدم می سازد، حافظه را نیز نابود می کند»،آیا لئوناردو عالم بزرگی بود؟ آلکساندر فون هومبولت او را «بزرگترین فیزیکدان قرن پانزدهم» می دانست، و ویلیام هانتر او را همتراز «بزرگترین کالبدشناسان عصر خود» می شمارد. نظرات لئوناردو، آن طور که هومبولت گمان می کرد، اصالت نداشت؛ بسیاری از عقاید او در فیزیک از ژان بوریدان، آلبرت ساکسی، و سایر پیشینیانش به او رسیده بودند. گاه مرتکب خطاهای فاحش می شد، مانند وقتی که نوشت: «سطح آب، در هر جا که مماس با هوای آزاد است، از سطح دریا پایینتر نیست.» اما چنین لغزشهایی در یک مجموعة بزرگ از یادداشهای مربوط به «هرچه در زمین و آسمان هست» بسیار معدود است. مکانیک نظری او نشاندهندة هوش سرشار یک آماتور باذوق و کوشاست؛ او فاقد آموزش، وسایل کار، و وقت بود. موفقیتش تا این حد در علم، با وجود این موانع و زحمات هنری او، از معجزات آن عصر معجز آساست.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 250با در دست داشتن کتاب تئوفراستوس دربارة گیاهان، ذهن مستعد خود را به «تاریخ طبیعی» معطوف ساخت. نظام تشکیل برگ را در اطراف ساقة گیاهان بررسی و قوانین آن را تنظیم کرد. ملاحظه کرد که تعداد دایره های مقطع افقی ساقة درخت نمایانندة سن آن هستند و عرضشان نشان دهندة میزان رطوبت سال مربوطه. ظاهراً در این فکر واهی که وجود بعضی حیوانات در مجاورت انسان یا لمس کردن آنها برخی از امراض انسانی را شفا می بخشد، با معاصران خود همعقیده بوده است. اما این لغزش غیرعادی خود به موهوم پرستی را با تحقیق دربارة کالبد اسب جبران کرد. این تحقیق از حیث تفصیل و دقت در تاریخ مدون بیسابقه بود. رسالة مخصوصی که در این باره تهیه کرده بود هنگام اشغال میلان توسط فرانسویان از میان رفت. با برابر نهادن و مقایسه کردن اعضای بدن انسان و حیوان، کالبدشناسی مقایسه ای عصر جدید را تقریباً بنیاد نهاد. نظریة کهن جالینوس را به سویی نهاد، و تحقیقات خود را عملا روی بدن حیوانات انجام داد. به شرح کالبد انسان با کلمات اکتفا نکرد، بلکه اشکالی از آن رسم کرد که از تمام اشکال پیشین برتر بودند. طرحی برای تدوین یک کتاب در این باره تنظیم کرد و صدها تصویر و یادداشت برای آن فراهم ساخت. ادعا می کرد که «بیش از سی کالبد انسانی را شکافته است.» اشکال بیشمار او از جنین، قلب، ریتین، استخوانها، عضلات، احشا، چشم، جمجمه ، مغز، و اعضای عمدة زن این ادعا را تأیید می کنند. او اولین کسی بود که با شکلها و یادداشتهایی از زهدان، این عضو را به روش علمی شرح کرد و توضیحات دقیقی دربارة سه غشای دور جنین داد. نخستین کسی بود که شکل حفرة استخوان گونه را رسم کرد. این استخوان اکنون به غار هایمور موسوم است. موم به دریچه های قلب یک گاو مرده ریخت تانقش دقیقی از دهلیزهای آن بردارد. او نخستین فردی بود که مشخصات بطن راست را تعیین کرد. به شبکة رگها بسیار دلبستگی یافت، اما به ساختمان و عمل آن درست پی نبرد. در مورد قلب چنین نوشت: «قلب بسیار نیرومندتر از سایر عضلات است. ... خونی که هنگام بازشدن قلب باز می گردد، عین آن خونی که دریچه ها را می بندد نیست.» مسیر رگها، پیها، و ماهیچه های بدن را تا حدی بدقت معلوم کرد. پیری را به تصلب شرایین نسبت داد و این بیماری را به ورزش نکردن مربوط دانست. شروع به نگارش کتابی کرد دربارة تناسب مخصوص جسم انسان برای یاری به زیبایی تصویر. نام این رساله دربارة اندام انسان بود. دوست او پاچولی قسمتی از عقاید او را در این باره در رسالة خود به نام تناسب خداداد نقل کرد. زندگی انسان را از زمان تولد تا هنگام مرگ تحلیل کرد و آنگاه مقدمات تحقیق دربارة زندگی عقلی را فراهم ساخت. در این باره چنین می نویسد: «آه، کاش یزدان مرا قادر می ساخت روانشناسی عادات انسان را نیز مانند جسم او تشریح کنم!»فلورانس را از بندر پیزا بینیاز کند. لئوناردو خیال ساختن بهشت درسر نمی پروراند، اما در مطالعات و کارهای خود چنان بلنداندیش بود که گویی چندین برابر یک انسان عادی خواهد زیست.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 249طرحی برای تدوین یک رساله دربارة آب تنظیم کرد و یادداشتهای بیشمار دربارة آن نوشت. حرکات آب فکر و چشم او را مسحور کرد؛ نهرهای آرام و غران، چشمه ها و آبشارها، حباب و کف روی آب، سیلاب و رگبار، و خشم همزمان باد و آب را بررسی کرد. با تکرار گفتة طالس، پس از هزاروصد سال، چنین نوشت: «بدون آب هیچ چیز نمی تواند در میان ما وجود داشته باشد.» در کشف اصل اساس ئیدروستاتیک، که به موجب آن فشار وارد بریک مایع به توسط آن مایع منتقل می شود، بر پاسکال پیشی جست. به قانون ظروف مرتبطه، که برطبق آن سطح مایعات درچند ظرف پیوسته یکسان است، پی برد. چند ترعه طرح کرد و ساخت؛ طریقه هایی برای احداث ترعه های قابل کشتیرانی از بالا یا زیر رودهایی که آنها را عموداً قطع می کردند عرضه داشت، و پیشنهاد کرد که با ایجاد یک ترعه از رود آرنو، از فلورانس تا دریا، شهراما علاقة او به دید و نور از دلبستگیش به صوت بیشتر بود. از اعجاز چشم درشگفت بود: «که باور می کند که چنین فضای کوچکی بتواند تمام جهان را در خود جای دهد؟» و بیشتر از قدرت ذهن متحیر بود که می تواند صورتی از گذشتة دور را به خاطرآورد. شرح شایان توجهی از عمل عینک در جبران ضعف عضلات چشم بیان می کند. او کار چشم را با اصل اطاق تاریک چنین تشریح کرد: در اطاق تاریک، و نیز در چشم، تصویر به واسطة عبور اشعة نور ساطع از شیء معکوس می شود. لئوناردو انکسار نور خورشید را در قوس وقزح تجزیه کرد. مانند لئونه باتیستا آلبرتی، چهار قرن پیش از آنکه مسئلة رنگهای تکمیلی به وسیلة کار قطعی میشل شورول حل شود، لئوناردو تصویر آن را در سرداشت.انتقال صوت را بررسی کرد و واسطة آن را به امواج هوا تحویل نمود. می گوید: «وقتی سیم عودی به اهتزاز درمی آید، حرکتی به سیم مشابه خود در عود دیگر می دهد. این حرکت را می توان با نهادن پرکاهی برآن سیم مشابه دریافت.» نظریه ای نیز دربارة تلفن داشت. در این باره چنین می گوید: «اگر کشتیی را که در آن نشسته اید متوقف سازید و سرلولة درازی را در آب قرار دهید و انتهای دیگر آن را به گوش خود بگذارید، صدای کشتیهایی را که در مسافت زیادی از شما قرار دارند خواهید شنید. همچنین می توانید این کار را با قرار دادن سر لوله به زمین انجام دهید و صدای هر عابری را از یک مسافت بعید بشنوید.»ریاضی دست می یابد.» از قرقره، جراثقال، و اهرم لذت می برد، و برای قدرت آنها در بلند کردن یا حرکت دادن اشیا حدی قایل نبود، اما به طرفداران نظریة حرکت دایمی می خندید. می گفت: «نیرو با حرکت مادی، و وزن با ضربه، چهار قوة عرضی هستند که در آنها تمام اعمال آدمی آغاز و پایان می یابد.» با وجود چنین عقیده ای، او ماده گرا نبود. به عکس، نیرو را همچون «یک قدرت روحی می دانست. ... روحی به این جهت که حیات در آن نامرئی و بدون جسم است ... به لمس در نمی آید، زیرا جسمی که او در آن به وجود می آید نه در وزن و نه در حجم افزون نمی شود.»تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 248لئوناردو، با ولع بسیار، پیشرفتهایی را که در قرن چهاردهم توسط ژان بوریدان و آلبرت ساکسی در فیزیک حاصل شده بود تعقیب می کرد. صد صفحه مطلب دربارة حرکت و وزن، و صدها صفحه دیگر دربارة حرارت، صوتشناخت، نور شناخت، رنگ، ئیدرولیک، و مغناطیس نوشت. یک جا چنین می نویسد: «مکانیک بهشت علوم ریاضی است، زیرا انسان به وسیلة آن به میوةدر ارتفاعات زیاد سنگوارة حیوانات دریایی را مشاهده کرد و چنین نتیجه گرفت که زمانی آب روی زمین را تا آن ارتفاعات پوشانده بوده است. (بوکاتچو در اثر خود به نام فیلوکوپو، به این موضوع اشاره کرده بود.) عقیدة مبنی بر وجود یک طوفان جهانگیر را رد کرد و قدمتی برای زمین قایل شد که عقاید رایج زمان را تکان داد: برای نهشتهای آبرفتی رود پو دویست هزارسال قدمت قایل شد. نقشه ای از ایتالیا رسم کرد که به نظر خود او وضع آن سرزمین را در ادوار قدیم زمین شناسی مجسم می ساخت. به گمان او، صحرای کبیر افریقا زمانی از آب شور پوشیده بوده است. معتقد بود که کوهها در نتیجة فرسایش سایر قسمتهای زمین به وسیلة باران به وجود آمده اند؛ کف دریا مرتباً با خرده ریز جریاناتی که در آن وارد می شود بالا می آید؛ در زمین رودهای بسیار عظیم جریان دارند؛ حرکت آب حیاتبخش در زمین با گردش خون در بدن انسان تطبیق می کند؛ سدوم و عموره نه به واسطة شرارت انسان، بلکه به علت عمل آهستة زمین شناسی، محتملا فرونشستن خاک آنها در بحرالمیت، نابود شده اند.لئوناردو مجذوب علم نجوم بود. در نظر داشت که برای «بزرگ دیدن ماه، دوربین مخصوصی بسازد»، اما هرگز آن را نساخت. می نویسد: «خورشید حرکت نمی کند ... زمین نه مرکز دایرة خورشید است، و نه در مرکز جهان قرار دارد.» در جای دیگری می گوید: «ماه در هر ماه یک زمستان و یک تابستان دارد.» با حرارت زیاد از علل لکه های روی ماه بحث می کند، و در همین زمینه با نظرات آلبرت ساکسی به معارضه می پردازد. با آغاز سخن از بحث همین شخص، چنین استدلال می کند که چون «هر مادة سنگینی به پایین فشار می آورد والی الابد نمی تواند در یک حال قائم بماند، تمام زمین باید کروی شود»، و نهایتاً از آب پوشیده گردد.تقریباً خود را در هر رشته ای از علوم می آزمود. ریاضی را خالصترین شکل تعقل می دانست و با علاقه ای وافر آن را می آموخت؛ در اشکال هندسی نوعی زیبایی می دید و چندتا از آنها را برای طرح آخرین شام در روی همان صفحه رسم کرد. یکی از اصول اساسی علم را بدین سان بیان کرد: «معلوم نیست موضوعی باشد که بتوان یکی از علوم ریاضی را، یا علوم دیگری را که بر ریاضی استوارند، در آن به کار برد.» با مباهات به این بیان افلاطون اشاره می کند: «کسی که ریاضیدان نیست آثار مرا نخواند.»با حافظة خود عمل می کند.» او از تمام متفکران عصر خود کمتر به علوم غریبه اعتقاد داشت، علم احکام نجوم و کیمیا را طرد می کرد و انتظار زمانی را می کشید که «تمام علمای علم احکام نجوم را خصی کنند.»تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 247مانند بسیاری از علمای زمان، لئوناردو عادت داشت که روش علمی را بیشتر با مشاهده تشخیص دهد تا با آزمایش عملی. او به خود چنین اندرز می دهد: «هنگام بحث دربارة آب، به خاطر داشته باش که نخست به مشاهده پردازی و بعد به استدلال.» چون تجربة انسان بیش از جزء بسیار کوچکی از حقیقت نمی تواند باشد، لئوناردو تجربة خود را با مطالعه، که می تواند به جای تجربه عمل کند، تقویت می کرد. نوشته های آلبرت ساکسی را بدقت و به دیدة انتقاد مطالعه می کرد؛ با افکار راجر بیکن، آلبرتوس کبیر، و نیکولای کوزایی فی الجمله آشنایی داشت؛ و از ارتباط خود با لوکاپاچولی، مارکانتونیو دلا توره، و سایر استادان دانشگاه پاویا بسیار آموخت. اما هرچیز را با تجربة شخصی می آزمود. خود وی در این باره چنین می نویسد: «در بحث از افکار، هرکس به عقیدة صاحبنظران استناد کند، بیش از آنچه خرد خود را به کار برد،لئوناردو، در جنب طرحها و ترسیماتش، گاه روی همان صفحه، و گاه برالگوی صورت زن یا مردی، یا دورنمایی، یا ماشینی، یادداشتهایی می نوشت که نشان می داد ذهن اشباع ناپذیرش از قوانین و اعمال طبیعت در شگفت است. شاید علم لئوناردو از هنرش برآمده بود: نقاشی لئوناردو او را به تحصیل کالبدشناسی، قواعد تناسب و ژرفانمایی، ترکیب و انعکاس نور، و شیمی رنگها و روغنها کشاند؛ این مطالعات وی را به تحقیق عمیقتری دربارة ساختمان و اعمال نباتات و حیوانات سوق داد و، در نهایت امر، او را به تصورات فلسفی دربارة قانون جهانشمول ولایتغیر طبیعت اعتلا بخشید. غالباً وجود لئوناردو و هنرمند در شخصیت علمی او تجلی می کرد، زیرا طرحهای علمی او ممکن بود خود حاوی زیبایی باشند یا به نقش آرابسک دلپذیری منتهی شوند.
VII - لئوناردو عالم
در این باره، لئوناردو برخطا بود. پرواز انسان- به استثنای سریدن در هوا- نه با تقلید از پرندگان، بلکه با پیوستن موتور درونسوز به یک پروانه میسر شد که می توانست هوا را به عقب براند نه به پایین؛ سرعت حرکت به جلو پرواز صعودی را ممکن ساخت. اما عمل لئوناردو برعشق انسان به دانش، یعنی چیزی که مایة امتیاز انسان از حیوان است، استوار بود. ما که از جنگها و جنایات بشری متأسفیم، از خودخواهی قدرت و استمرار فقر بیزاریم، و غمگینیم از اینکه ملتها و نسلها رذایل زندگی را با موهومات و اعتقادات بی اساس می آرایند، وقتی می بینیم نوع بشر مدت سه هزار سال، از زمان افسانة دایدالوس و ایکاروس تا لئوناردو و صدها تن دیگر، و از آن پس تا پیروزی درخشان اما تأثرانگیز زمان ما، رؤیای شیرین پرواز را درسر می پرورانده است، نوع بشر را تا حدی رستگار می یابیم.آنتونیو (یکی از دستیاران لئوناردو)، در سال 1510، در نتیجة پرواز با یکی از ماشینهای لئوناردو بوده است. ما در این باره چیزی نمی دانیم.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 246آیا لئوناردو واقعاً کوششی برای پرواز کرد؟ لئوناردو، در اعلانی که در روزنامة کوریچه آتلانتیکو چاپ شد، چنین متذکر می شود: «بامداد فردا دوم ژانویة 1496، نخستین آزمایش خود را در پرواز انجام خواهم داد.» فاتسیو کاردان، پدر جرونیمو کاردان فیزیکدان، به پسر خود گفت که خود لئوناردو به دو پرواز دست زده بود. برخی گمان کرده اند که شکسته شدن پایاگر این آلت، که با پیچی ساخته شده ... بسرعت چرخانده شود، یک حرکت حلزونی در هوا خواهد کرد و بالا خواهد رفت. این ماشین را برفراز آب بیازمایید، خواهید دید که اگر بیفتید، آسیب نمی بینید. ... این پرندة بزرگ که نخستین پرواز خود را انجام خواهد داد و تمام دنیا را به شگفت خواهد آورد. شهرتش جهانگیر خواهد شد و افتخار جاودان به زادگاه خود باز خواهد آورد.او چندین طرح برای یک مکانیسم پیچی تهیه کرد که به وسیلة آن انسان متصوراً می توانست باعمل پاهایش بالها را، به قدری که برای برخاستن به هوا کافی باشد، به هم بزند. در یک مقالة موجز، تحت عنوان درباب پرواز، شرح ماشین پرنده ای را می دهد که به دست خودش ساخته شده بود. تشکیلات آن عبارت بود از یک پارچة کتانی آهاردار مقاوم با مفصلهای چرمی و زبانه هایی از ابریشم خام. او این ماشین را «پرنده» نام نهاد و دستورات مفصلی بدین سان برای به کار بردن آن نوشت.برای ارائة این موضوع که انسان ممکن است، با تعبیة بال برای خود و برهم زدن آنها، خویشتن را در هوا نگاه دارد، باید آن قسمت از عضلات سینة یک پرنده را که محرک بال او هستند، و نیز جزء مشابه بدن انسان را، تشریح کرد. ... به هوا خاستن پرندگان، بدون بال زدن، جز با حرکت مستدیر آنها در میان جریانهای باد صورت نمی گیرد. ... پرندة شما نباید با موجود دیگری جز خفاش مقایسه شود، زیرا اغشیة آن وسیله ای برای هم بستن اجزای بال آن هستند. ... پرنده آلتی است که طبق قوانین مکانیکی عمل می کند. انسان می تواند این آلت را با تمام حرکات آن به وجود آورد؛ اما البته تحصیل قدرتی چون نیروی پرواز پرندگان ممکن نیست.در نیمی از مدت عمر خود برمسئلة پرواز انسان می اندیشید. مانند تولستوی بر پرندگان، که به عقیدة او از بسیار جهات برتر از انسان بودند، رشک می برد. بدقت جزئیات عمل بالهای آنها، برخاستنشان از زمین، حرکت روانشان در هوا، و چرخیدن و فرودآمدنشان را بررسی می کرد. چشمان تیزبینش حرکات آنها را با کنجکاوی می نگریست، و مدادش بسرعت آنها را برکاغذ رسم و ثبت می کرد. مراقب بود که پرندگان چگونه از جریان و فشار هوا استفاده می کنند. او خیال تسخیر هوا را در سر می پروراند:بادکرده برای حرکت برروی آب؛ یا ساختن یک آسیای آبی که، ضمن کار کردن، چند آلت موسیقی را به کار اندازد. فکر اختراع چتر نجات را بدین گونه شرح می دهد: «اگر کسی چادری به عرض و عمق دوازده ذراع از کتان بسازد و تمام منافذ آن را مسدود کند، خواهد توانست با بستن آن به خود از هر ارتفاعی به زمین فرود آید، بی آنکه کوچکترین آسیبی ببیند.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 245برای ما تصور این امر مشکل است که لئوناردو، هم برای لودوویکو و هم برای سزار بورژیا در درجة اول یک مهندس بود. حتی دسته های نمایشی که او برای دوک میلان ترتیب می داد، شامل عروسکهای خودکار بدیع بودند. وازاری می گوید: «او هرروز الگوها و طرحهایی برای شکافتن کوهها و ساختن تونلها، برای عبور مستقیم از نقطه ای به نقطة دیگر، تهیه می کرد؛ خیال بلند کردن و کشاندن بارهای سنگین را به نیروی اهرم، جراثقال، و قرقره در سر می پروراند؛ و برای تمیز کردن بنادر و بالا آوردن آب از اعماق زیاد روشهایی اندیشیده بود.» ماشینی برای ساختن دندة پیچ تعبیه کرده بود؛ با روش صحیح، مقدمات ساختن چرخ آبکشی را تهیه کرد و یک نوع ترمز تسمه ای غلتک دار بدون سایش درست کرده بود. نخستین مسلسل را طرح کرد و برای خمپاره انداز چرخهای دنده ای درست کرد تا بر برد آن بیفزاید. طرحهای دیگر او عبارت بودند از یک محرک چند تسمه ای، دندة انتقال حرکت سه سرعته، یک آچار فرانسة قابل تنظیم، ماشینی برای پهن کردن فلز، یک صفحة متحرک برای ماشین چاپ، و یک چرخ دندة با قفل خودکار برای بلندکردن نردبان. برای یک سفینة زیردریایی نیز طرحی داشت، اما از فاش ساختن آن خودداری کرد. با ارائة این موضوع که چگونه با فشار بخار می توان یک گلولة آهنی را از لوله ای تا مسافت هزاروصد متر پرتاب کرد، فکر هرون اسکندرانی را دربارة ماشین بخار زنده کرد. آلتی برای پیچاندن یکنواخت نخ برگرد دوک ساخته بود، و مقراضی که با یک حرکت دست باز و بسته می شد. غالباً عنان خود را به دست تفنن و هوس می سپرد: مانند طرح یک اسکی
VI - لئوناردو مخترع
خیلی دوست می داشت و طرح نسبتاً زیبایی برای ساختن کلیسایی شبیه سانتا سوفیا، که لودوویکو درصدد بود در میلان بسازد، تهیه کرد؛ اما این کلیسا هرگز ساخته نشد. لودوویکو او را به پاویا فرستاد تا در تجدید طرح کلیسای جامع آنجا معاضدت کند؛ اما لئوناردو مجالست با ریاضیدانان و کالبدشناسان را برشرکت در آن ترجیح داد. لئوناردو، که از همهمه، کثافت، و تراکم جمعیت شهرهای ایتالیا متأثر بود، به بررسی شهرسازی پرداخت و طرحی برای یک شهر نوین دو طبقه به لودوویکو تقدیم کرد. در طبقة اول می بایست وسایط نقلیة تجارتی حرکت کنند، و «بارهای مردم عادی» حمل شود؛ در طبقة دوم خیابانی به عرض بیست براتچا (تقریباً 13 متر) فقط برای متعینین تدارک شود. این معبر می بایست به یک طاقگان قوسی ستوندار متکی باشد و وسایل باربری نیز در آن رفت وآمد نکنند. این دوطبقه در فواصل مختلف می بایست به وسیلة پله های مارپیچی به یکدیگر متصل شوند، و نیز اینجا و آنجا برای تلطیف هوا آبنماهایی تعبیه شوند. لودوویکو برای این بلندگرایی پولی نداشت، و در نتیجه اشراف میلان همچنان ناچار بودند برروی خاک قدم رنجه دارند.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 244گاه لئوناردو دست خود را در طرح معماری می آزمود، اما موفقیتی حاصل نمی کرد. در میان طرحهای او یک رشته فانتزی معماری دیده می شود که عجیب و نیمه شامی است. گنبد راشاید طبیعت بیش از انسان او را خشنود می ساخت، زیرا طبیعت طبیعی بود و نمی توانست به شر متهم شود؛ هرشیء آن به نظر یک چشم بیغرض قابل بخشایش بود. بدین سان، لئوناردو دورنماهای بسیار رسم، و بوتیچلی را برای نادیده گرفتن آنها تحقیر کرد. سلک گلها را بدقت با قلم خود رسم می کرد: کمتر ممکن بود تصویری را نقاشی کند و آن را به وسیلة زمینه ای از درختان، نهرها، کوهها، ابرها، و دریاها سحرانگیزتر ننماید. او تقریباً تمام اشکال معماری را از هنر خویش طرد کرد تا برای ورود طبیعت به آن راهی بازکند و به طبیعت امکان دهد تا فرد یا گروهی را که موضوع یک پردة نقاشی است در یک مجموعة متجانس جذب کند.میلان- هزاروهفتصد صفحه است. بسیاری از ترسیمات او طرحهایی عجولانه، و بسیاری دیگر چنان شاهکارهایی هستند که به موجب آنها ما باید لئوناردو را چیره دست ترین، نازک کارترین، و ژرف اندیش ترین رسام دورة رنسانس بدانیم. در ترسیمات میکلانژ و رامبران هیچ چیز نمی یابیم که بتواند با مریم عذرا، کودک، و قدیسه حنا، اثر لئوناردو، که اکنون در برلینگتن هاوس است، همتراز باشد. برای ترسیم هرمرحله از زندگی جسمی و بسیاری از مراحل حیات روحی، لئوناردو مداد نوک نقره ای، زغال، گچ قرمز، یا مرکب استعمال می کرد. آثار ترسیمی او بیشمارند: صدجوان نیمه یونانی در نیمرخ و نیمه زن در روح؛ صد دوشیزة زیبای باوقار، باطراوت، و باگیسوان پریشان به دست باد؛ پهلوانان مغرور به عضلات نیرومند؛ جنگجویان مبارزه طلبی که غرق سلاح و زره هستند؛ قدیسانی که یا فرشته رویند چون سباستیانوس، و یا خشکیده پوست چون هیرونوموس؛ شبیه هایی از حضرت مریم، که جهان را به دست فرزند خود نجات یافته می بیند؛ طراحیهای بغرنج از لباسهای بالماسکه؛ طرحهای شالها و تورها و جامه هایی که سروگردن را می آرایند، یا از بازو و یا شانه و یا زانو می آویزند و چین و تابهایی می سازند که با سایه روشن خود شکلی چنان حقیقیتر از اصل به نقش می دهند که انسان بی اختیار می خواهد آنها را لمس کند. تمام این اشکال مبین شوق و رمز حیاتند؛ اما در میان این تصاویر دلپذیر، نقوش ناهنجار و کاریکاتوری- سرهای بدشکل، صورتهای حیوانی، بدنهای معوج، سلیطه های جوشان از غضب، تصویری از مدوسا که به جای تارهای مو مارهایی برسردارد، پیرانی که گذشت زمان نزار و فرتوتشان کرده است. عجوزانی که آخرین مراحل انحطاط جسمانی را می پیمایند- نیز وجود دارند؛ اینها همه طرف دیگر حقیقت بودند که دیدگان دقیق و بی طرف لئوناردو به آنها توجه می کرد، آنها را تشخیص می داد، و بدقت برکاغذ رسم می کرد؛ چنان که گویی به کنه زشتیهای شیطانی نیز پی می برد. این گونه اشکال در طرحهای او وجود داشتند، اما در نقاشیهایش، که نسبت به زیبایی وفادار بودند، تمام آنها از صحنه خارج می شدند. لکن او می بایست در فلسفة خود راهی برای آنها باز کند.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 243لئوناردو عادی در ترسیمهای خود واضحتر و بیشتر هویداست تا در نقاشیها و یادداشتهایش. شمارة یادداشتهایش از حد فزون است؛ تنها یک نسخة خطی او- کودیچه آتلانتیکو در موزةدربارة علم و هنر متساویاً خوب می نوشت. پرمایه ترین اثر او رسالة نقاشی است که در 1651 چاپ شد. باوجود تنقیحاتی که در ایام اخیر در این رساله به عمل آمده است، هنوز مطالبش گسسته، بینظم، و غالباً مکررند. لئوناردو، با پیشی گرفتن برکسانی که استدلال می کنند نقاشی را فقط می توان با نقاشی کردن آموخت، معتقد است که معلومات نظری صحیحی از این هنر به صاحبان آن یاری می کند، و نقادان را با این جمله به استهزا می گیرد: «کسانی که دمتریوس در شأنشان می گفت: من به بادی که از دهان آنان بیرون می آید بیش از بادی که از پایین تنة آنان خارج می شود ارج نمی نهم.» دستور اساسی او این است که هنرجو باید بیش از گرده برداری از کار هنرمندان، به مطالعة طبیعت بپردازد. می گوید: «ای نقاش، متوجه باش که وقتی به صحرا می روی، دقت خود را به اشیای مختلف معطوف داری، نیک برآنها بنگری، به نوبت از یکی به دیگری بپردازی، و مجموعه ای از اشیای مختلف در ذهن فراهم آوری که از میان کم ارزشترین آنها انتخاب شده باشد.» البته نقاش باید کالبدشناسی، ژرفانمایی، و حجم نمایی با سایه روشن را بیاموزد؛ تصویری که حدود آن به وضوح مشخص باشد به یک نقش چوبی بیشتر شبیه است تا به یک پردة نقاشی. «تصویر را همواره طوری بسازید که جهت سینه با سر یکی نباشد.» -این یک رمز ملاحت ترکیبات نقاشی خود لئوناردو را تشیکل می دهد. بالاخره او چنین سفارش می کند: «تصویر را طوری بسازید که نشان دهد صاحب آن چه فکری در سر می پروراند.» آیا او در مورد مونالیزا چنین نکته ای را فراموش کرده بود، یا اینکه می خواست دربارة قابلیت انسان در خواندن روح همنوعان خود، در چشمان و لبان آن، غلو کند؟بودند. کتابخانة کوچکی مرکب از سی وهفت مجلد داشت، از این قرار : انجیل؛ آثار ازوپ، دیوگنس لائرتیوس، اووید، لیوس، پلینی مهین، دانته، پترارک، پودجو، فیللفو، فیچینو، و پولچی؛ سفرنامة مندویل؛ و رسالاتی در ریاضی، کیهان نگاری، کالبدشناسی، پزشکی، کشاورزی، کفبینی، و فن جنگ. خود او چنین می گفت: «معرفت زمانهای گذشته و جغرافیا عقل را زینت و پرورش می دهند.» اما اشتباهات تاریخی بسیار او نشان می دهد که فقط معلومات متفرقی در تاریخ داشته است. آرزو داشت که نویسندة خوبی باشد؛ بارها برای کسب فصاحت کوشید- همان گونه که از توصیف مکرر او از یک حادثة سیل بر می آید: و شرح باروحی دربارة یک توفان و یک نبرد نوشت. آشکارا برسر آن بود که برخی از نوشته هایش را به چاپ رساند، و بارها به مرتب کردن یادداشتهایش برای این منظور پرداخت. تا آنجا که می دانیم، در زمان زندگی خویش هیچ یک از آثار خود را به چاپ نرساند؛ اما ظاهراً به چندتن از دوستان خود اجازه داد که نوشته های منتخبش را ببینند، زیرا در آثار فلاویو بیوندو، جرونیمو کاردان، و چلینی به نوشته های او اشاره شده است.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 242پنج هزار صفحه مطلب نوشت، اما هرگز یک کتاب کامل به وجود نیاورد. از لحاظ کمیت، او بیشتر مصنف بود تا هنرمند. خود او از یکصدوبیست اثر صحبت می کند که پنجاه تای آنها باقی مانده اند. از راست به چپ می نوشت، رسم الخط نیمه شرقیش به این داستان که او زمانی به خاور نزدیک سفر کرد، خدمت سلطان مصر گزارد، و به دین اسلام مشرف شد تا حدی اعتبار می بخشد. صرف و نحوش ضعیف و املایش منحصر به فرد است. مطالعاتش متفرق و غیرمرتبطکنجکاوی، خوی باژگون، حساسیت، و عشق لئوناردو به کمال به بزرگترین نقص او- عدم قابلیت یا بیمیلی او به تکمیل کار- اضافه شده و عیب بزرگی برای او ساخته بودند. شاید او به هر کار هنری با این فکر دست می یازید که مسئلة ترکیب رنگ یا طرح را حل کند، و وقتی راه حل آن مسئله را می یافت، دیگر ذوق خود را از دست داده بود. او می گفت: «هنر در تصور و طرح است، نه در اجرا؛ این مرحله مربوط است به اذهان کوچکتر.» یا چنین بوده است که او برای کار خود نوعی ظرافت، مفهوم، یا کمال بخصوص قایل بوده است که روح صبور، و سرانجام بیصبریش، نمی توانسته اند آن را به مرحلة تحقق برساند؛ و از این رو ناچار آن را ترک می گفته است، همان گونه که در مورد صورت عیسی عمل کرده است. بسرعت از کاری به کار دیگر یا از موضوعی به موضوع دیگر می پرداخت؛ به بسیاری از چیزها دلبستگی داشت و فاقد وحدت مقصود یا فکر بود. این مرد «جامع الخصال» مخلوطی بود از اجزای گرانبها اما نامتجانس؛ قابلیتهای او چندان زیاد بودند که نمی توانست برای نیل به هدف واحدی آنها را مهار کند و به سوی یک هدف متوجه سازد. در پایان زندگیش، با آه و افسوس می گفت: «من اوقات سودمندی را تلف کردم.»تقوا و فضایلش بر عیوب و نواقصش برتری داشتند. نفرت وی از معاشرت با زنان، طبیعت او را آزاد می ساخت تا تمام هم خود را مصروف کاѠخویش سازد. حساسیت دردناکش هزاراƠجنبة حقیقت را، که به چشم عادی دیده نمی شد، برای او عیǙƠمی ساخت. گاه هنگامی که یک چهرة جالب می دید، او را در چندین کوچه و خیابان، یا حتی یک روز تمام، دنبال می کرد؛ آنگاه، پس از بازگشت به کارگاه هنری خویش، آن را چنان تصویر می کرد که گویی در برابرش حاضر است. ذهن او همواره به اشکال، اعمال، و افکار غریب توجه داشت. در یکی از یادداشتهایش چنین می نویسد: «رود نیل از تمام آبهای کنونی اقیانوسها آب به دریا فرستاده است؛ پس تمام دریاها و رودها بدفعات بیشمار از دهانة نیل گذشته اند.» در شوخیهای عجیب افراط می کرد؛ مثلا یک روز رودة تمیز شدة قوچی را در اطاقی مخفی کرد؛ وقتی دوستانش آنجا گردآمدند، روده را با یک دم آهنگری که در اطاق مجاور قرار داشت باد کرد تا حدی که آن پوست باد کرده مهمانان او را به کنار دیوارها پس نشاند.مستغرق شود. او چون هرگز گرسنگی نکشیده بود تا بیش از هرچیز قدر نان بداند، می گفت: «بزرگترین نعمت طبیعت، آزادی است.»تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 241باژگونگی جنسی او محتملا بر سایر عناصر اخلاقیش مؤثر بوده است. نسبت به دوستانش بسیار مهربان بود. کشتن حیوانات را جایز نمی شمرد، و «آسیب رساندن به هیچ موجود زنده ای را از طرف هیچ کس تحمل نمی کرد.» پرندگان محبوس در قفس را می خرید و آزاد می کرد. در سایر موارد، اخلاقاً غیرحساس به نظر می رسید. ظاهراً عشق وافری به طرح ادوات جنگی داشت. چنین می نماید که از رفتار فرانسویان نسبت به لودوویکو و به سیاهچال انداختن او متأثر نشد، گرچه لودوویکو شانزده سال از او در میلان پذیرایی کرده بود. هنگام ترک فلورانس، از اینکه می رفت تا به خدمت یکی از افراد خاندان بورژیا درآید متأسف نبود؛ هرچند مردم فلورانس از آن خاندان می ترسیدند و قدرت آن را تهدیدی برای آزادی خود می شمردند. مانند هر هنرمند، هر مصنف، و هر همجنس گرا، فوق العاده متوجه به خود، حساس، و مغرور بود. در یکی از یادداشتهایش چنین می نویسد: «در تنهایی مال خودت هستی، در جمع نیمی از وجودت متعلق به دیگران است؛ از این رو ناچار در هر محفلی باید وجود خود را طبق تمایل بیجای حاضران متفرق سازی.» لئوناردو همچون نوازنده یا سخنور خوبی می توانست مجلس آرایی کند؛ اما همواره دوست می داشت خود را از دیگران جدا سازد ودر کار خویشپیش از این گفتیم که همجنس گرایی او فطری نبود، بلکه ناشی بود از مناسبات نامطلوب زن پدری گرفتار با یک پسر شوهر نامشروع. احتیاج او به دادن و ستاندن محبت، در جوانانی تحقق می یافت که او بعداً برخود گردآورد. او تصویر زنان را خیلی کمتر از آن مردان می کشید؛ به زیبایی زنان اعتراف می کرد، اما ظاهراً در ترجیح دادن جوانان زیباروی به زنان با سقراط وجه مشترک داشت. در نوشته های متعددی که از او به جای مانده است، اثری از عشق یا حتی محبت ساده به زنان دیده نمی شود. مع هذا، بر بسیاری از مراحل طبیعت زن آگاه بود؛ هیچ کس در نمایاندن رقت دوشیزگی، مهر مادری، یا مکر زنان از او برتر نبود. محتملا حساسیت او، نوشته های رمزیش، و قفل کردن در کارگاه هنریش در شب از ضمیر مضطرب او نسبت به غیرطبیعی بودن تمایل جنسی و ترس از اتهام به الحاد بوده است. او علاقه ای نداشت که نوشته هایش توسط عدة زیادی از مردم خوانده شوند. در این باره چنین می نویسد: «حقیقت اشیا غذایی است ممتاز برای هوشمندان، نه عقول سرگردان.»نباتی، در شصت وهفت سالگی مرد؛ و حال آنکه میکلانژ، که بهداشت را حقیر می شمرد و چندبار به بیماریهایی دچار شده بود، هشتادونه سال زیست. لئوناردو جامه های فاخر می پوشید، و حال آنکه میکلانژ چکمه از پای خویش در نمی آورد. لئوناردو در ریعان شباب به نیرومندی مشهور بود، نعل اسبی را با دست خم می کرد، شمشیربازی زبردست بود، و در سواری و ادارة اسبان مهارت داشت. اسب را بسیار دوست می داشت و آن را نجیبترین و زیباترین حیوان می شمرد. ظاهراً با دست چپ نقاشی می کرد و چیز می نوشت؛ لاجرم در نوشتن از راست به چپ می رفت و همین امر دستخط او را، بدون آنکه خودش مایل باشد، ناخوانا می ساخت.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 240متن زیر تصویر : لئوناردو دا وینچی: خودنگاره، از گچ قرمز؛ تالار تورن،*****تصویرحال ببینیم این استاد بزرگ هنر چگونه مردی بود. چندین تصویر هست که به موجب ادعا سیمای او را نشان می دهند. وازاری با حرارت بسیار از «زیبایی جسمانی او که هرگز چنانکه باید ستوده نشد» و «ظاهر پیراسته ای که بسیار زیبا بود و هر روح غمگینی را شاد می کرد» سخن می گوید؛ اما اظهارات وازاری مبنی بر مسموعات بود و ما هیچ گونه بینه ای برای قبول چنین ادعایی در دست نداریم. حتی در سنین میانه، لئوناردو ریش درازی می گذاشت و آن را بدقت معطر و مجعد می ساخت. تصویری از لئوناردو، که به وسیلة خودش کشیده شده است، صورت پهن و لطیفی را با زلف آویخته و ریش سفید نشان می دهد. این تصویر اکنون در کتابخانة سلطنتی وینزر موجود است. تابلو پرارزشی در تالار هنری اوفیتسی او را با چهرة نیرومند، چشمان متجسس، موی و ریش سپید، و کلاه سیاه نشان می دهد. این تابلو کار یک نقاش ناشناس است. چهرة افلاطون در تابلو مدرسة آتن کار رافائل (1509) ظاهراً، و به عقیدة محققان، از آن لئوناردو است. تصویری از گچ، در تالار هنری تورینو، لئوناردو را تا وسط سر طاس نشان می دهد و پیشانی، گونه ها، و بینی او را چین دار می نمایاند. این تصویر کار خود لئوناردو است. از قراین چنین برمی آید که پیری لئوناردو زودرس بوده است؛ وی، با وجود یک رژیم غذایی
V - شخصیت لئوناردو
در همین اوان فرانسوای اول، که دوستدار هنر بود، جانشین لویی دوازدهم شد و در اکتبر 1515 میلان را دوباره به تصرف فرانسه درآورد. ظاهراً او لئوناردو را به میلان نزد خود فراخواند. در اوایل 1516، لئوناردو ایتالیا را وداع گفت و با فرانسوا به فرانسه رفت.عازم آن شهر شد. در فلورانس برادر لئو، جولیانو د مدیچی، لئوناردو را به ملازمت خود برگزید و 33 دوکاتو (412 دلار؟) درماه برای او مواجب تعیین کرد. پس از رسیدن لئوناردو به رم، پاپ هنر دوست مقدم او را گرامی شمرد و چند اطاق در قصر بلودره در اختیارش گذارد. لئوناردو محتملا با رافائل و سودوما ملاقات کرد، و مسلماً آن دو هنرمند را تحت تأثیر قرار داد. لئوگویا به او مأموریت داده بود که تصویری از وی رسم کند، زیرا وازاری می گوید پاپ هنگامی که لئوناردو را پیش از شروع نقاشی در حال آمیختن رنگهای جلا دید، گفت: «این مرد هرگز کاری انجام نخواهد داد، زیرا پیش از آنکه به آغاز آن بیندیشد، به پایانش فکر می کند.» در حقیقت لئوناردو اکنون دیگر نقاش نبود؛ علم بیش از پیش او را مجذوب می ساخت؛ او در بیمارستان روی تشریح کار می کرد، به حل مسائل مربوط به نور می پرداخت، و مطالب زیادی دربارة هندسه می نوشت. از فراغت خود برای ساختن یک سوسمار مکانیکی استفاده کرد، برای آن ریش و شاخ و بال گذاشت، و ترتیبی داد که با تزریق جیوه به آن بال بزند. لئو دلبستگی خود را به او از دست داد.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 239در 1512، فرانسویان از میلان طرد شدند و ماکسیمیلیان، پسر لودوویکو، مدت کوتاهی فرمانروایی کرد. لئوناردو چند صباح دیگر در آن شهر ماند، و هنگامی که سویسیها برشهر آتش افکندند، به نوشتن یادداشتهای ناخوانایی دربارة علم و هنر مشغول بود. در 1513، وقتی شنید که لئو دهم به پاپی برگزیده شده است، فکر کرد که در رم تحت فرمانروایی خاندان مدیچی حتی برای هنرمند شصت ویک ساله محلی موجود باشد؛ بنابراین با چهارتن از شاگردان خوداین عنوان برای او بهرة زیادی دربر نداشت، و او برای تأمین زندگی ساده کار می کرد. باردیگر خواهیم شنید که او به تزیین کاخها، طراحی یا ساختن ترعه ها، تهیة دسته های نمایشهای شهری، ورسم تصاویر پرداخت؛ الگویی برای مجسمة سوارة مارشال تریوولتسیو ساخت و در مطالعات تشریحی با مارکانتونیو دلا توره شرکت کرد. شاید طی این دومین اقامت خود در میلان بود که لئوناردو دو تصویر ساخت که می توان گفت از پست ترین قسمت نبوغش سرچشمه گرفته اند. تصویر قدیس یوحنا که اکنون در موزة لوور است دارای خطوط محیطی گردی است که در نقاشی چهرة زنان به کار می رود، و مرغوله های مسلسل و وجنات ظریفی دارد که بیشتر برازندة مریم مجدلیه است. در تابلو لدا و قو، که جزو یک مجموعة خصوصی در رم است، لدا چهرة گوشتالودی دارد که شخص را به یاد قدیس یوحنا و باکوس می اندازد که سابقاً به لئوناردو نسبت داده می شد؛ اما به اقرب احتمال نسخه ای است از روی یک تابلو یا الگوی گمشده که کار استاد بوده است. اگر این دو تصویر وجود نمی داشتند، برای شهرت لئوناردو بهتر می بود.اما علم برای او سود مادی دربرنداشت؛ و گرچه او حال بسادگی می زیست، برگذشت زمانی که در آن امیر هنرمندان میلان بود افسوس می خورد. وقتی شارل د/ آمبواز، نایب السلطنة میلان، از طرف لویی دوازدهم، لئوناردو را به آن شهر بازخواند، او از سودرینی خواهش کرد که چندماه او را از اجرای تعهدات خود در فلورانس معاف سازد. سودرینی گله کرد که او هنوز به قدر مزدی که برای تصویر نبرد آنگیاری گرفته کار نکرده است؛ لئوناردو پولی معادل آن مزد از دوستانش گردآوری کرد و نزد سودرینی برد، اما وی آن را نپذیرفت. سرانجام در سال 1506 سودرینی، که به حفظ حسن نیت پادشاه فرانسه نسبت به خود دلبسته بود، لئوناردو را رخصت داد، مشروط بر آنکه پس از سه ماه به فلورانس بازگردد یا 150 دوکاتو (875’1 دلار؟) جریمه بپردازد. لئوناردو به میلان رفت و گرچه سه بار در سالهای 1507 و 1509 و 1511 به فلورانس بازگشت، تا سال 1513 همچنان در خدمت آمبواز و لویی بود. سودرینی به این امر اعتراض کرد، اما لویی با تواضعی آمیخته به ابراز قدرت او را مجبور به سکوت ساخت و آنگاه، برای آنکه موضوع را کاملا روشن کند، لئوناردو را در 1507 به نقاشی و مهندسی پادشاه فرانسه منصوب کرد.اوقات خود را صرف هندسه می کند.» شاید در آن ساعاتی که لئوناردو ظاهراً عاطل می نمود، سرگرم مدفون ساختن هنر خویش در گور علم بود.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 2381. این تصویر اکنون در وین است. ـ م.---متن زیر تصویر : لئوناردو دا وینچی: مونالیزا؛ موزة لوور، پاریس،*****تصویرمشاهدة چنین تصویری، و نیز در نظر گرفتن اینکه برای دقایقی که روی تصویر صرف شده چند ساعت تفکر لازم بوده است، ما را وا می دارد که قضاوت خود را دربارة تردید لئوناردو نسبت به کمال آن تغییر دهیم، و یک بار دیگر انصاف دهیم که کار او حاوی اندیشه های طولانی در روزهای بیشمار بوده است؛ همان گونه که مصنفی در یک گردش شبانه، با بیخوابی یک شب، یک فصل یا یک صفحه از کار روز بعد خود را تهیه می کند، یا عبارت زیبایی را در ذهن خود می پرورد، لئوناردو هم در همان پنج سال زندگی خود در فلورانس، علاوه بر تصویر مریم عذرا، کودک، و قدیسه حنا در تمام اشکال مختلفش، و تهیة شبیه مونالیزا و الگوی صحنة نبرد آنگیاری، وقتی هم برای ایجاد پرده های دیگر از قبیل تک چهرة زیبایی جینروا د بنچی1 و جوانی مسیح نگاه داشت. این تصویر را او سرانجام به مارکزا د مانتوای عجول و مصر هدیه کرد (1504). اما مباشر مارکزه به مخدوم خود چنین نوشت: «لئوناردو در نقاشی خیلی بیحوصله شده است و بیشتر
IV - رر میلان و رم: 1506- 1516
وقتی که جلسات ترسیم تمام شد، لئوناردو تصویر را باز هم نگاه داشت. زیرا معتقد بود که هرچند از سایر تصویرها کاملتر است، هنوز نمی توان آن را تمام تلقی کرد: شاید شوی مونالیزا دوست نمی داشت که زنش با لبان بالا جسته هر دم از دیوار بر او و مهمانانش بنگرد. سالها بعد فرانسوای اول آن تصویر را به مبلغ (4000 کراون000’50 دلار) خرید و در قصر خود در فونتنبلو قاب گرفت. امروزه این تصویر، که با گذشت زمان و دستکاریهای زیادی که برای جلوگیری از امحا روی آن شده بسیاری از ظرایف خود را گم کرده است، در سالن کاره (تالار مربع) لوور آویخته است و خاطر هزاران دوستدار هنر را شاد می سازد.برای وصل ما رنج می دهد، با یک کوشش نامعقول برای نزدیک ساختن زیباییهای ما به مثل اعلا ذهن بیتاب شما را آرامش می بخشد و شما را به اوج تغزلاتی بر می افرازد که به محض اعتلا فرو می نشیند، سراسر برای این است که شما را به مقام پدری برساند! آیا چیزی مضحکتر از این هست؟ ولی ما زنان نیز طعمة دام هستیم؛ غرامتی که ما برای این شیدایی می پردازیم، بیش از آن شماست. با اینهمه، ای سبکسران، محبوب و مطلوب بودن مطبوع است و رنج زندگی را جبران می کند.» شاید هم تبسمی که بر لبان مونالیزا نقش بسته از آن خود لئوناردو بوده باشد- از آن روح باز گونه ای که بزحمت خاطرة نوازش مادر را به یاد می آورد و برای عشق یا نبوغ به هیچ سرنوشتی جز یک تجزیه و تلاشی بد فرجام، و جز مختصر شهرتی که بتدریج از ذهن فراموشکار بشر زایل می شود، معتقد نبود.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 237چهرة مونالیزا چنان جذاب بود که تاکنون هزاران برگ کاغذ و بوم به خاطر آن رنگین شده است. صورت مونالیزا زیبایی فوق العاده ای نداشت: یک بینی نازک در چهرة او ممکن بود موفقیت تصویرش را بیشتر کند؛ در مقایسه با بسیاری از دختران دلربا که مجسمه یا تصویرشان موجود است، زیبایی لیزا تقریباً متوسط است. فقط تبسم اوست که طی قرون خواستاران زیادی برای تصویر او فراهم آورده است- تبسمی که با برق زایندة چشمان او و انحنای خفیف لبانش به سوی بالا توأم است. او به چه لبخند می زند؟ به کوشش نوازندگان برای مسرور ساختنش؟ به جدیت متساهل هنرمندی که هزار روز بر تصویر او کارکرده و هنوز آن را به انتها نرسانده است؟ یا شاید این مونالیزا نیست که لبخند می زند، بلکه به طور کلی زن است، یا بهتر بگوییم تمام زنانند که به تمام مردان چنین می گویند: «ای عاشقان واله و شیدا! طبیعتی که شما را پیوسته به فرمانبری کورکورانه وادار می سازد، اعصاب شما را با عطش سوزنده ایطی سالهای 1503- 1506 لئوناردو گاه و بیگاه بر تصویر مونالیزا (مادونا الیزابتا)، سومین زن فرانچسکو دل جوکوندو که در 1512 می بایست عضو شورای شهر بشود، کار می کرد. احتمالا یک کودک فراچسکو، که در 1499 به خاک سپرده شد، از فرزندان الیزابتا بود؛ و این فقدان ممکن است باعث شده باشد که در پس تبسم نمکین جوکوندا وجناتی خطیر موجود باشد. لئوناردو در آن سه سال او را بارها به کارگاه هنری خویش فراخواند و تمام رموز و لطایف هنر خود را در تصویر او به کار برد- او را در چشم انداز شاعرانه ای از درختان، آب، کوهستان، و افق قرار داد، وجامه ای از اطلس و مخمل بر او پوشاند و چینهای آن را بدان سان جلوه داد که هریک از آنها شاهکاری است؛ با دقتی زایدالوصف حرکات مرموز دهان او را بررسی کرد، نوازندگانی به هنرگاه آورد که با آهنگهای دلنشین مهر خفتة مادر داغدیده را در او بیدار کنند، و با این خصوصیات تصویر او را با لطافت و با سایه روشن پروراند: بدین گونه، به اشارات روحی که مایل به آمیختن نقاشی و فلسفه بود پاسخ گفت. اشتغالات بسیاری که پیوستگی رسم این تصویر را از میان برد و آن را به مراحل مقطع تقسیم کرد، و کوششی که مقارن با ساختن آن می بایست صرف طرح آنگیاری بشود، وحدت تصور و پشتکار غیرعادی او را نگسست.160 فلورینی که قبلا در دربار لودوویکو برای او تعیین شده بود، قابل مقایسه نبود. وقتی یکی از کارمندان کم تجربه مواجب او را به پول مسی می داد، لئوناردو از قبول آن سرباز زد. کار خود را با خجلت و نومیدی ترک کرد؛ تنها تسلی خاطری که برای او فراهم شده این بود که رقیب او، میکلانژ، وقتی الگوی خود را به پایان رساند، تصویری از روی آن تهیه نکرد، بلکه دعوت پاپ یولیوس دوم برای رفتن به رم و کارکردن در آن شهر را پذیرفت. رقابت این دو هنرمند وضع اسفناکی به وجود آورد و فلورانس را نسبت به دو تن از بزرگترین هنرمندان خود بدبین ساخت.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 236اما یک بار دیگر کسی که فیزیک و شیمی تحصیل کرده بود و هنوز از سرنوشت تصویر آخرین شام خود آگاه نبود، اشتباه اسف انگیزی مرتکب شد؛ با به کار بردن روش سوزاندن رنگها و استفاده از حرارت یک آتشدان در کف تالار، لئوناردو کوشید تا رنگهای تصویر را بردیوار گچ اندود تثبیت کند. تالار مرطوب بود و زمستان بسیار سرد؛ از این رو حرارت به ارتفاع لازم نرسید و گچ نتوانست نقش را جذب کند؛ رنگهای فوقانی نشد کردند، و هیچ گونه کوشش فوری نیز برای جلوگیری از خرابی انجام نگرفت. در همین اوان مشکلات مالی فلورانس شروع شد. شورای شهر به لئوناردو 15 فلورین (188 دلار؟) می پرداخت، که بالئوناردو نمونة تصویر خود را بدقت تهیه کرد. صحنة نبرد را در آنگیاری بازدید نمود، گزارشهای مربوط به آن را خواند، و طرحهای بیشمار از اسبان و جنگجویان تهیه کرد. در این طرحها هیجان جنگ و رنج مرگ را مجسم ساخت و، برعکس اوقات اقامتش در میلان، فرصتی یافت تا عنصر حرکت را در اثر خود وارد کند. او از این فرصت حداکثر استفاده را کرد و به آن صحنة مرگبار چنان جان داد که مردم فلورانس از دیدن آن برخود لرزیدند؛ هیچ کس را گمان نبود که آن ظریفترین هنرمند فلورانسی بتواند چنان منظرة شگفت انگیزی از آن «برادرکشی میهن پرستانه» بیافریند. شاید لئوناردو در این تصویر به مشاهدات خود در نبرد سزار بورژیا جان بخشیده و خاطرات آن را نقش کرده بود. او نمونة تصویر را تا فوریة 1505 به پایان رسانده و رسم خود تابلو را آغاز کرده بود. نام این تصویر نبرد پرچم بود و می بایست بر دیوار تالار پانصد نفری نقش شود.شاید در این هنگام بود که میکلانژ نفرت خود را از لئوناردو به صورت توهینی شدید به او ظاهر ساخت. تاریخ این واقعه ثبت نشده است. یک روز چند نفر از اهالی فلورانس در میدان سانتا ترینیتا مشغول بحث دربارة قسمتی از کمدی الاهی دانته بودند. چون لئوناردو را در حال عبور دیدند، عقیدة او را نسبت به این موضوع پرسیدند. در همان لحظه میکلانژ، که در بررسی دقیق آثار دانته شهرت داشت، سر رسید. لئوناردو گفت: «میکلانژ اینجاست و دربارة این اشعار به شما توضیح خواهد داد.» میکلانژ که تصور می کرد لئوناردو او را دست انداخته است، متغیر شد و با لحنی بسیار تحقیرآمیز گفت: «خودت توضیح بده! خودت که نمونه ای از مجسمة اسب ساختی، اما نتوانستی آن را از برنز بریزی و از ناتمام گذاشتن آن خجلت زده شدی! و آن ساده لوحان میلانی هم گمان کردند که این کار از تو ساخته است!» لئوناردو از این شماتت بشدت سرخ شد، اما پاسخی نداد، و میکلانژ خشمناک به راه خود ادامه داد.داشتند؛ بحثهای شدید برسر شایستگی و سبک هر دو درگرفت و برخی از ناظران چنین می اندیشیدند که برتری قطعی یکی از دو تصویر بر دیگری تعیین خواهد کرد که آیا نقاشان آینده از تمایل لئوناردو به نمایاندن احساسات پیروی خواهند کرد یا از تمایل میکلانژ به تجسم عضلات نیرومند و قدرت شیطانی.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 235در اکتبر آن سال پیترو سودرینی، رئیس دولت فلورانس، به لئوناردو و میکلانژ پیشنهاد کرد که هریک از آن دو یک نقاشی دیواری در تالار پانصد نفری در کاخ وکیو بسازد. هر دو این پیشنهاد را پذیرفتند، قرارداد مؤکدی با آنان منعقد شد، و هردو درکارگاههای هنری جداگانه به تنظیم طرح نمونة خویش آغاز کردند. هریک از آن دو مأموریت داشت که تابلویی از فتح سپاهیان فلورانس بسازد: میکلانژ می بایست یکی از صحنه های جنگ با پیزا را مجسم کند و لئوناردو غلبة فلورانس را بر میلان در آنگیاری. ساکنان مراقب شهر، همان طور که رومیان قدیم مواظب جزئیات مسابقة گلادیاتورها بودند، کار این دو هنرمند رقیب را زیرنظرلئوناردو دربارة خود بندرت اما بتفصیل می نوشت. اگر او یادداشتی دربارة عقیدة خود نسبت به بورژیا تهیه کرده بود، شاید ما امروز از آن لذت می بردیم و می توانستیم او را با نوشتة نیکولو ماکیاولی، فرستادة فلورانس که در همان اوان نزد سزار گسیل شده بود، برابر نهیم. اما آنچه می دانیم این است که لئوناردو شهرهای ایمولا، فائنتسا، فورلی، راونا، ریمینی، پزارو، اوربینو، پروجا، سینا، و چند شهر دیگر را دید؛ وقتی او در سنیگالیا بود، سزار چهار تن از رهبران نظامی متمایل به خیانت را دستگیر و خفه کرد؛ او به سزار شش نقشة مبسوط از مرکز ایتالیا تقدیم کرد که امتداد رودها، طبیعت و حدود زمین، و مسافات میان رودخانه ها، کوهها، دژها، و شهرها را نشان می داد. ناگهان شنید که سزار در رم مشرف به موت است، امپراطوری او در آستانة اضمحلال است، و یکی از دشمنان خاندان بورژیا به مقام پاپی رسیده است. لئوناردو، که اکنون دنیای جدید فعالیتش درهم می ریخت، یک باردیگر به فلورانس بازگشت (آوریل 1503).به تمام فرماندهان، دژبانان، رهبران، سرکرده ها، صاحبمنصبان، سربازان، و اتباع خود فرمان می دهیم که حامل این نامه، خدمتگزار شریف و محبوب ما، لئوناردو معمار و سرمهندس را- که ما برای بازرسی استحکامات و قلاع سرزمین خود به او مأموریت داده ایم تا طبق احتیاجات آنها و اندرزهای او بتوانیم برای رفع آن نیازمندیها اقدام کنیم- بگذارند از هر نقطه ای که بخواهد آزادانه و بدون پرداخت عوارض یا مالیات عبور کند؛ او و همراهانش را گرامی دارند؛ او را آزاد گذارند تا طبق میل خود هرجا و هرچیز را که بخواهد ببیند، اندازه گیری کند، و بیازماید، و به این منظور هر معاضدتی که ممکن باشد با او به عمل آورند و هر عده ای از افراد که او مایل باشد در اختیارش گذارند. ارادة ما چنین است که در اجرای هرگونه عملیات ساختمانی، هر مهندسی موظف به مذاکره با او و پیروی از راهنماییهای او باشد.سوارکردن توپ بر ارابه، و نیز برای فروافکندن نردبانهایی که محاصران ممکن بود برای تسخیر شهر محاصره شده از آن بالا روند، طرح کرده بود. بورژیا بیشتر پیشنهادهای لئوناردو را به علت عملی نبودن آنها رد کرد و فقط یکی دو تای آنها را در محاصرة چری (1503) آزمود. با این حال، در اوت 1502 دستور زیر را صارد کرد:تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 234یک واقعة ناگهانی باعث شد که لئوناردو از جذبة رازورانة این کارهای ظریف به درآید و به عنوان مهندس نظامی در اردوی سزار بورژیا (چزاره بورجا) استخدام شود (ژوئن 1502). بورژیا در کار شروع سومین نبرد خود در رومانیا بود؛ کسی را می خواست که نقشه برداری کند، دژها را مجهز سازد. مجاری نهرها را عوض کند، و سلاحهای تعرضی و تدافعی اختراع نماید. شاید او از افکار و طرحهای لئوناردو برای ساختن ادوات جدید جنگ به نحوی مستحضر شده بود، مثلا لئوناردو طرحی برای نوعی ارابة زرهی داشت که چرخهایش می بایست از درون به وسیلة سربازان به کار افتد. لئوناردو نوشته بود که «این ارابه ها جای فیلان جنگی را می گیرند. می توان با آنها بردشمن تاخت، چند دم آهنگری در آن قرار داد که چون به کار افتند با صدای مهیب خود اسبان دشمن را برمانند، و تفنگدارانی در آنها گمارد که صفوف گروهانهای دشمن را بشکنند.» یا به قول خود لئوناردو، ممکن است در جناحین آنها داسهای سهمگین نصب کرد؛ همچنین داس گردان بزرگی در جلو آن نصب کرد که افراد دشمن را مانند ساقه های گندم درو کند. یا چرخهای ارابه را طوری ساخت که درهر چهار طرف کوپه هایی را به حرکت درآوردند و نظامیان دشمن را سخت بکوبند. می توان باقرار دادن سربازان در زیر نوعی محفظه به دژی حمله کرد و محاصره کنندگان را با پرتاب بطریهای گاز سمی عقب نشاند. لئوناردو دو کتاب با این نامهای طولانی تدوین کرده بود: «چگونه می توان ارتشها را به وسیلة سیل حاصل از برگرداندن نهرها عقب نشاند» و «چگونه می توان با آب انداختن در دره ها افراد دشمن را غرق کرد.» آلاتی برای شلیک رگبار از یک سکوی گردان، براییکی از شگفتیهای هنر آن مرد است؛ تبسم مشهور مونالیزا در برابر آن پست و بی جلوه است. مع هذا، گرچه این تصویر یکی از بزرگترین تابلوهای دورة رنسانس است، از کامیابی زیادی برخوردار نیست؛ زیرا لئوناردو مریم عذرا را به طرز بیثباتی روی پاهای باز مادرش قرار داده است، و این خود نمایانندة یک بیذوقی نسبی است. لئوناردو ظاهراً در تبدیل این طرح به یک تصویر قطعی اهمال کرد و سرویتها ناچار دوباره به لیپی و بعد هم به پروجینو رجوع کردند- اما چندی بعد، شاید از روی الگوی دیگری از نمونه ای که اکنون در برلینگتن است، مریم عذرا، قدیسه حنا، و عیسای کودک موزة لوور را ساخت. این تصویر، از سرآراسته به تاج قدیسه حنا تا پای مریم که بیشرمانه برهنه اما دارای زیبایی ملکوتی است، یک کامیابی بزرگ فنی است. ترکیب مثلثی تصویر، که در طرح از لطف و جذابیت عاری بود، روی تابلو اصلی بسیار موفقیت آمیز است: سرهای قدیسه حنا، مریم، کودک، و بره یک خط پر و پیمان تشکیل می دهند؛ کودک و مادر بزرگش متوجه مریم هستند، و روپوشهای بینظیر زنان فضای خالی متفرق را پر می کنند. لئوناردو، با استفاده از محوسازی حدود خارجی، اجزای تصویر را ملایم کرده است. تبسمی که مخصوص نقاشیهای لئوناردو است مدت نیم قرن سرمشق پیروان او شد. در طرح تصویر این تبسم برلبان مریم، و در خود نقاشی برلبان قدیسه حناست.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 233فرایارهای فرقة سرویتها فیلیپینو لیپی را استخدام کرده بودند تا تصویری برای محجر محراب کلیسای آنونتسیاتا رسم کند. لئوناردو اتفاقاً تمایل خود را به اجرای چنین کاری ابراز داشت و فیلیپینو مأموریت خود را مؤدبانه به او، که بزرگترین نقاش اروپا محسوب می شد، تفویض کرد. سرویتها لئوناردو و «اتباع» او را به دیر آوردند و برای مدتی که ظاهراً بسیار طولانی بود از آنان نگاهداری کردند. در یکی از روزهای سال 1501 لئوناردو طرح تصویر مریم عذرا و کودک با قدیسه حنا و یحیای تعمیددهنده در کودکی را ارائه کرد. وازاری می گوید: «این طرح نه تنها هر نقاشی را به شگفتی انداخت، بلکه وقتی به معرض نمایش گذارده شد، مرد و زن و پیر و جوان تا دوروز به دیدن آن می شتافتند و از زیباییش بسیار تعجب می کردند. ما نمی دانیم که آیا این تصویر همان است که اکنون جزو اموال ذی قیمت آکادمی پادشاهی هنرهای زیبا در برلینگتن هاوس لندن است یا نه؛ شاید همان باشد، گرچه صاحبنظران فرانسوی معتقدند که آن نمونة نخستینی از تصویر دیگری است که اکنون در موزة لوور است. در نمونة لئوناردو، تبسم آمیخته با غرور مهرآگینی که چهرة مریم عذرا را شیرین و درخشان می سازدلئوناردو هنگامی که کوشید تا پیوند گسستة خویش را با زادگاهش دوباره برقرار کند، چهل وهشت سال داشت. طی هفده سال غیبتش از فلورانس، هم خود او عوض شده بود و هم آن شهر؛ اما این تغییر در دو جهت مخالف بود. فلورانس یک جمهوری نیمه دموکراتیک شده، و زندگی تجملی و اشرافی آن به سادگی گراییده بود؛ و حال آنکه لئوناردو به زندگی درباری و تجملی و مراسم تشریفاتی خو گرفته بود. فلورانسیها، که عادت به انتقاد داشتند، به جامه های حریر و مخمل او، آداب ظریف وی، و ملازمان مجعدموی او با خشم می نگریستند. میکلانژ، که بیست ودو سال از او جوانتر بود، بر ظاهر آراستة او، که با بینی شکستة خودش تضاد فراوان داشت، نفرت می ورزید و با وضع فقیرانة خویش تعجب می کرد که لئوناردو این تعین را از کجا آورده است. لئوناردو در حدود ششصد دوکاتو از عواید خود در میلان پس انداز کرده بود، و حال از قبول سفارشات بسیار، حتی از زن صاحب قدرتی چون مارکزه د مانتوا خودداری می کرد، و وقتی هم به کاری می پرداخت، آن را خیلی با تأنی انجام می داد.
III - فلورانس:1500-1501 و1503- 1506
لئوناردو در دسامبر1499 به مانتوا نقل مکان کرد و در آنجا تصویر جالبی از ایزابلا د/ استه ساخت. ایزابلا موافقت کرد تا شوهرش آن را به موزة لوور اهدا کند، لئوناردو، که چنین بخششی را دوست نمی داشت، از آنجا به ونیز رفت. از زیبایی مغرورانة ونیز در شگفت شد، اما رنگهای تند و تزیینات گوتیک- بیزانسی آن را برای ذوق فلورانسی خود بسیار فروزان یافت. پس به سوی شهری که جوانی خود را در آن گذارنده بود بازگشت.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 232این ناکامی بزرگ لئوناردو را مدتی افسرده و خسته خاطر کرد، و شاید هم روابط او را با دوکا مغشوش ساخت. لودوویکو معمولا به هنرمندان خود خوب پول می داد؛ یک کاردینال وقتی شنید لئوناردو، علاوه بر هدایا و مزایای بسیار، سالی 2000 دوکاتو(معادل25000 دلار) مواجب می گیرد، سخت درشگفت شد. این هنرمند مثل اشراف زندگی می کرد: چندین کارآموز، خدمتکار، خانه شاگرد، و اسب داشت؛ برای سرگرمی خود نوازندگان را اجیر می کرد؛ لباس حریر و پوست دربر می کرد؛ و دستکش برودری دوزی و پوتین گرانبها می پوشید. گرچه آثاری پرارزش به وجود می آورد، گاه چنین به نظر می رسید که هنگام کار وقت را به بطالت می گذراند یا کار را به خاطر تحقیقات شخصی یا نوشتن مقالات علمی، فلسفی، و هنری قطع می کند. لودوویکو، که از این رویه خسته شده بود، در 1497 پروجینو را دعوت کرد تا چند اطاق را در کاخ او تزیین کند. پروجینو نتوانست بیاید، و لئوناردو این مأموریت را به عهده گرفت، اما این واقعه موجب رنجش هر دو طرف شد. در همین اوان لودوویکو، به علت مضیقة مالی حاصل از مخارج سیاسی و نظامی، در پرداخت مواجب لئوناردو تأخیر کرد. لئوناردو تقریباً دو سال از جیب خود خرج کرد، و آنگاه در سال 1498 یادداشت ملایمی برای دوکا فرستاد. لودوویکو نخست مؤدبانه معذرت خواست و یک سال بعد تاکستانی به لئوناردو اعطا کرد تا او معاش خود را از عایدات آن تأمین کند. در آن زمان نکبت سیاسی برای لودوویکو آغاز شده بود؛ فرانسویان میلان را گرفتند، لودوویکو فرار کرد، و لئوناردو خود را به طور ناراحتی آزاد یافت.سرانجام در سال 1493 نمونة گچی مجسمه تمام شد؛ تنها کاری که باقی مانده بود، قالبریزی آن از برنز بود. این نمونه در نوامبر آن سال در زیر طاق نصرتی نصب شد تا مسیر موکب عروسی بیانکاماریا، برادرزادة لودوویکو، را زینت دهد. مردم از اندازه و شکوه این مجسمه به حیرت افتادند. اسب و سوارش جمعاً 8 متر ارتفاع داشتند؛ شاعران در وصفش قصیده ها می سرودند و کسی شک نداشت که چون از برنز ریخته شود، بر شاهکارهای دوناتلو و وروکیو برتری خواهد یافت. اما هرگز ریخته نشد. ظاهراً لودوویکو برای پنجاه تن برنز که جهت ریختن مجسمه لازم بود پول کافی نداشت. وقتی فرانسویان میلان را گرفتند (1499)، کماندارانشان مجسمة گچی را هدف قرار دادند و چندین جای آن را خراب کردند. لویی دوازدهم در 1501 اظهار تمایل کرد که آن را مانند غنیمت جنگی به فرانسه ببرد. از آن پس دیگر چیزی دربارة آن مجسمه شنیده نشد.لازم دارد و گمان نمی کنم که هرگز به اتمامش موفق شود، بهتر است از او صرف نظر کنید.» گاه لودوویکو نیز دربارة این مجسمه چنین می اندیشید؛ از این رو از لورنتسو تقاضا کرد که هنرمند دیگری را برای تکمیل این کار بخواهد (1489). لورنتسو نیز مانند لئوناردو فکر نمی کرد برای کسی این کار بهتر از خود لئوناردو باشد.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 231در همان اوان (1483) لئوناردو کاری را به عهده گرفته بود که با تصویر مورد بحث متفاوت و از آن بسیار مشکلتر بود. لودوویکو دیر زمانی بود که می خواست خاطرة پدرش فرانچسکو سفورتسا را با یک مجسمة سواره که با مجسمة گاتاملاتا، کار دوناتلو در پادوا، و مجسمة کولئونی کار وروکیو در ونیز، قابل مقایسه باشد زنده کند. لئوناردو چون این موضوع را شنید، حس بلندگراییش به جنبش درآمد. فوراً به بررسی ساختمان جسمانی، اعمال بدنی، و طبیعت اسب پرداخت و صد طرح از این حیوان تهیه کرد که همه بسیار با روح بودند. کمی بعد به ساختن یک مدل گچی از اسب پرداخت. وقتی چندتن از شارمندان پیاچنتسا از او خواهش کردند که هنرمندی را برای طرح کردن و به قالب ریختن چند در برنزی برای کلیسایشان معرفی کند، او بنا به عادت در پاسخ چنین نوشت: «کسی جز لئوناردو فلورانسی شایستة این کار نیست، و او هم چون کار ساختن اسب مفرغی دوکا فرانچسکو را آغاز کرده، که تکمیلش یک عمر وقتچون لئوناردو علاوه بر هنرمندی، متفکر نیز بود، از ساختن فرسکو به منزلة دشمن فکر اجتناب می کرد؛ زیرا این گونه نقاشی می بایست با شتاب بر گچ اندود تازه و تر صورت گیرد و پیش از خشک شدن گچ پایان یابد. لئوناردو ترجیح داد که تصاویر خود را با رنگهای محلول در یک مادة ژلاتینی بر روی گچ خشک رسم کند، زیرا این طریقه او را قادر می ساخت که به قدر کافی فکر و تجربه به کار بندد. اما این رنگها درست به دیوار نمی چسبیدند؛ حتی در زمان خود لئوناردو، با وجود رطوبت عادی ناهارخوری و بارانهای شدیدی که گاه پشت آن را خیس می کرد و رطوبت بیشتری به درون آن رسوخ می داد، تصویر رفته رفته از دیوار جدا می شد و فرو می ریخت؛ در سال 1356 که وازاری تصویر را دید، و شصت سال بعد هنگامی که لوماتتسو آن را نظاره کرد، چنان خراب شده بود که تعمیرپذیر نمی نمود؛ کشیشان کلیسا بعداً، با ایجاد دری به آشپزخانه از میان پاهای حواریون (1656)، به انهدام آن کمک کردند. گراوور نسخه های باسمه ای این نقاشی که در سراسر جهان منتشر شده و نمایندة اثر لئوناردو هستند، از روی تصویر اصلی برداشته نشده است، بلکه مأخوذ است از نسخة ناکاملی که توسط یکی از شاگردان لئوناردو به نام مارکو د/ اودجونو رسم شده است. امروزه می توان فقط ترکیب و طرح کلی تصویر لئوناردو را بررسی کرد، و پی بردن به سایه روشنها و دقایق آن دشوار می نماید. اما نقایص کار لئوناردو، هنگامی که او آن را فروگذاشت، هرچه باشد، برخی از صاحبنظران به محض دیدن آن تشخیص داده اند که بزرگترین محصول دوران رنسانس تا آن زمان است.بیشتری برخودار بود که به حساسیت و استادی عمیق او بیفزاید، ممکن بود تصویر را به کمال نزدیکتر کند.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 2302. زیتونستانی نزدیک دامنه جبل زیتون، در شرق اورشلیم، که در آن عیسی دستگیر شد.- م.1. این داستان ممکن است افسانه ای بیش نباشد؛ ما جز شهادت وازاری بینة دیگری در مورد آن نداریم. دلیلی بر ضد این گفته نیز وجود ندارد، مگر روایتی که می گوید «آخرین شام» شامل چهره ای از هیچ یک از مردان زنده نبود.---موضوع بسیار عالی بود، اما از نظر یک نقاش نقایصی بسزا داشت. یک نقص بزرگ آن این بود که اشخاص تصویر همه مرد بودند و زنی در میان آنان نبود تا خشونت مردان را با ملاحت خویش تعدیل کند؛ دیگر آنکه سفرة بس فقیرانه ای برمیز چیده شده بود و صحنة تصویر جز اطاق محقر کم نوری با یک منظرة محدود نبود؛ و هیچ عمل تندی که باعث تحرک مردان بشود و به تصویر روح بخشد وجود نداشت. لئوناردو در ورای سه پنجره ای که پشت سرعیسی قرار داشت، منظرة کوچکی طرح کرد، و برای آنکه تصویر را نسبتاً جاندار سازد، آن لحظة بحرانی را انتخاب کرد که حواریون برعیسی گرد آمده بودند تا بدانند آن کسی که او خیانتش را پیش بینی کرده کیست. هریک از آنان با وحشت یا شگفتی از او می پرسید: «آیا آن کس منم؟» لئوناردو می توانست روایت نقلی مربوط به افخارستیا را برای تصویر خویش برگزیند، ولی این کار وقار صامت و بیروحی به هر سیزده تن می داد و تصویر را بیجان می کرد. اما، به عکس، در این اثر چیزی بیش از یک عمل جسمانی شدید است؛ نوعی فحص و مکاشفة روحی در آن نهفته است، و هیچ گاه از هنرمند دیگری برنیامده است که در یک تصویر حالات روحی را تا این حد مجسم سازد. لئوناردو برای تصویر حواریون چند طرح مقدماتی تهیه کرده بود. برخی از این طرحها چندان ظریف و مؤثر بودند که فقط آثار رامبران و میکلانژ می توانست با آنها رقابت کند. لئوناردو ضمن مجاهدت برای درک وجنات مسیح، دریافت که نیروی تصورش بکلی صرف حواریون شده است. بنابه روایت لوماتتسو (1557)، تسناله، دوست قدیم لئوناردو، به او توصیه کرد که چهرة عیسی را ناتمام گذارد، و گفت: «برای عیسی فی الواقع تصور چهره ای زیباتر و نجیبتر از یعقوب حواری کبیر یا یعقوب حواری صغیر غیر ممکن است. بنابراین، ناکامی خود را بپذیر و مسیح خود را ناتمام بگذار، زیرا در غیراین صورت، وقتی که با حواریون مقایسه شود، منجی یا آقای آنان نخواهد بود.» لئوناردو این اندرز را پذیرفت، و با یکی از شاگرانش طرح مشهوری برای سر عیسی ساخت که اکنون در گالری هنری بررا موجود است. اما این طرح به جای آنکه نمودار تسلیم دلیرانه و ورود عیسی به جتسمانی2 باشد، نمایانندة اندوهی زنانه است. شاید اگر لئوناردو از تورع و ایمانقرارداد1. لئوناردو برای چهره هایی که ممکن بود در تصویر حواریون به کار آیند سراسر میلان را گشت و از میان صدها قیافه آن وجناتی را که لازم داشت برگزید و در ضرابخانة هنرش آنها را تبدیل به صورتهای بینظیری کرد که اساس شگفت انگیزی این شاهکار رو به امحا را تشکیل دادند. گاه او از کوچه های شهر یا هنرگاه خویش به ناهارخوری کلیسا می شتافت، یک یا دو نیش قلم به تصویر می زد، و دوباره می رفت.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 229متن زیر تصویر : لئوناردو دا وینچی: مریم صخره ها؛ موزة لوور، پاریس،*****تصویرآخرین شام و مونالیزا مشهورترین تصاویر جهانند. هرروز و هرسال زایرین کلیسای سانتاماریا وارد ناهارخوری آن می شوند که حاوی ارجمندترین آثار لئوناردو است. در آن بنای سادة چهارگوش کشیشان فرقة دومینیکیان، که وابسته به کلیسای محبوب لودوویکو به نام سانتا ماریا دله گراتسیه بودند، غذا می خوردند. اندکی پس از رسیدن لئوناردو به میلان، لودوویکو از او خواست که آخرین شام را بردورترین دیوار این ناهارخوری ترسیم کند. مدت سه سال (1495- 1498) لئوناردو گاه و بیگاه روی این تصویر با جدیت یا آرامی کار می کرد، در حالی که دوکا و کشیشان از تأخیر او بیتاب بودند. رئیس کلیسا (اگر گفتة وازاری را باور کنیم) از سستی آشکار لئوناردو به لودوویکو شکایت برد و درشگفت بود از اینکه او چرا گاه ساعتها بدون کوچکترین حرکتی در جلو دیوار می نشیند. لئوناردو به دوکا توضیح داد که مهمترین کار هنرمند بیش از آنچه در اجرای کار باشد، در اندیشة آن است، اما فهماندن این موضوع به رئیس کلیسا برای دوکا آسان نبود. به قول وازاری، راوی این حکایت، «مردان صاحب نبوغ وقتی بیشتر کار ارزنده به وجود می آورند که کمتر کار می کنند.» لئوناردو با لودوویکو می گفت که در این مورد دومشکل وجود دارد- یکی تصور وجناتی که شایستة خدا باشد، و دیگری رسم تصویر مرد سنگدلی چون یهودا. شاید هم مقصود او از قسمت اخیر این جمله اشارة زیرکانه ای به رئیس کلیسا بوده است مبنی براینکه می توان صورت او را نمونه ای برای رخسار یهودای اسخریوطیشاید سسیلیا مدل لئوناردو برای تصویر مریم صخره ها بوده است. قرارداد مربوط به این تصویر در 1483 برای قسمت مرکزی محراب کلیسای سان فرانچسکو منعقد شد. نسخة اصلی این تصویر بعداً توسط فرانسوای اول خریداری شد و اکنون در موزة لوور است. درجلو آن چهرة مادر مهربانی است که لئوناردو چندین بار در آثار بعدی خود آن را به کار برده است؛ فرشته ای که انسان را به یاد غسل تعمید مسیح در تصویر وروکیو می اندازد؛ دو کودک زیبا که بس ماهرانه ترسیم شده اند، و زمینه ای از صخره های پیش آمدة نیمه معلق که فقط لئوناردو می توانست آن را مسکن مریم تصور کند. رنگهای این تصویر باگذشت زمان تیره شده اند، اما شاید نقاش خواسته است عمداً تأثیر تیره ای به وجودآورد و تصویر خود را به جو مه آلودی بیالاید که ایتالیاییها سفوماتو یا محوسازی می خوانند. این یکی از بزرگترین تصاویر لئوناردو است که فقط در منزلتی پایینتر از آخرین شام، مونالیزا، و مریم عذرا، کودک، و قدیسه حنا قرار دارد.جهت تفریح تابستانی او ساخت، و چند اطاق دیگر را برای مراسم دربار تزیین کرد. تصویرهایی از لودوویکو، بئاتریچه، و فرزندان آنان، و همچنین از معشوقه های لودوویکو، چچیلیا گالرانی و لوکرتسیا کریولی، کشید؛ همة این تصاویر، جز یکی به نام زنجیردار زیبا در موزة لوور که گویا از آن لوکرتسیا باشد، مفقود شده اند. وازاری در صحبت از تصویرهای خانوادگی دربار میلان، آنها را «شگفت انگیز» می نامد، و شبیه لوکرتسیا به شاعری الهام بخشید تا قصیدة پرشوری دربارة زیبایی او و مهارت سازندة تصویر بسراید.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 228ما نمی دانیم که لودوویکو چه پاسخ داد، اما لئوناردو در 1482 یا 1483 به میلان رسید و بزودی در دل لودوویکو راه یافت. به موجب روایتی، لورنتسو او را به عنوان نمایندة سیاسی نزد لودوویکو فرستاد تا عود زیبایی به او هدیه کند. روایت دیگری می گوید که او در یک مسابقة موسیقی در دربار لودوویکو برنده شد و آنجا نه برای خدماتی که «با خضوع کامل» به «آن آستان» پیشنهاد کرده بود، بلکه برای آواز خوشش، سخنوری سحرانگیزش، و آهنگ شیرین عودش، که آن را با دست خود به شکل سر اسب ساخته بود، مورد قبول قرار گرفت. لودوویکو ظاهراً لئوناردو را نه به خاطر ارجمندیهایی که خود او در نامه اش برای خویشتن قایل شده بود، بلکه به منزلة جوان بااستعدادی در دربار خود نگاه داشت- گرچه در معماری کمتر از برامانته بود، و چندان تجربه نداشت که بتوان در مهندسی نظامی از او استفاده کرد- می توانست نمایشهای تفریحی توأم به رقص و آواز برای دربار ترتیب دهد، لباسهای پرنسسها یا معشوقه های درباری را تزیین کند، دیوارها را با نقوش زیبا بیاراید، تصاویر درباریان را رسم کند، و شاید هم برای بهبود آبیاری جلگة لومباردی آبراهه هایی بسازد. دانستن اینکه این مرد پراستعداد می بایست اوقات گرانبهای خود را صرف ساختن کمربندهایی برای بئاتریچه د/ استه، زن زیبای لودوویکو، کند، طرح لباسهایی برای جشنها و نمایشهای رزمی بریزد، یا اصطبلها را تزیین کند ما را ناراحت می سازد. اما از یک هنرمند دوران رنسانس می بایست انتظار داشت که در فواصل میان کارهای جدی، به این قبیل امور نیز بپردازد؛ برامانته نیز در این درباربازیها شرکت داشت. کسی چه می داند، شاید نهاد زیبایی شناس لئوناردو از طرح لباس زنانه و زینت آلات لذت می برد، و ذوق سوارکاری او از نقاشی اسبان بادپای بردیوار اصطبل اشباع می شد. او اطاق رقص کاستلو را برای عروسی بئاتریچه بیاراست، حمام مخصوصی برای او بنا کرد، در باغ قصر غرفة زیباییاگر اجرای هریک از این پیشنهادات برای کسی غیرممکن یا غیرعملی باشد، من آمادگی خود را برای آزمایش آنها در پارک آن عالیجناب یا هرمحل دیگری که حضرتش برگزیند اعلام، و خدمات خود را با خود با خضوع کامل به آن آستان پیشنهاد می کنم.به علاوه، من حاضرم یک اسب برنزی بسازم که خاطرة افتخارآمیز والاحضرت پدر شما و خاندان مشهور سفورتسا را جاوان سازد.همچنین می توانم از مرمر، برنز، و گل رس مجسمه هایی بسازم؛ و کار من در نقاشی چنان خواهد بود که با کار هر نقاش دیگری برابری خواهد کرد.10- در زمان صلح گمان می کنم بتوانم، مانند هرکس دیگر، بدان گونه که برای عالیجناب رضایتبخش باشد، خدماتی در معماری و ساختمان عمارات دولتی و شخصی، و آب رسانی از نقطه ای به نقطه ای دیگر انجام دهم.9- هرگاه استعمال توپ ممکن نباشد، می توانم منجیق، سنگ انداز، پایدام، و ادوات دیگری که بسیار مؤثرند ولی معمول نیستند برای ارتش آن عالیجناب فراهم کنم. چنانچه کیفیات مختلف ایجاب کنند، می توانم تعداد بیشماری از آلات حمله و دفاع آماده سازم.8- در صورت لزوم، می توانم توپها، خمپاره اندازها، و سلاحهای سبک بسیار زیبا و سودمند بسازم که با آنچه اکنون مورد استعمال است فرق بسیار دارند.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 2277- نیز می توانم ارابه های سرپوشیده ای بسازم که مطمئن و غیرقابل دفاعند، و هیچ گروه بزرگی از مردان مسلح نیست که صفشان با آنها شکافته نشود. در پشت این گردونه ها پیاده نظام خواهد توانست بدون آسیب و بی مقاومت پیشروی کند.6- همچنین راههایی برای رسیدن به محل ثابت معینی از طریق نقب و راههای نهانی پیچ درپیچ می دانم که حرکت در آنها بیصدا انجام می گیرد، حتی اگر لازم باشد که از زیر خندق یا رودخانه عبور کنند.5- اگر نبرد در دریا صورت گیرد، طرحهایی برای ساختن اداوت بسیار دارم که برای حمله یا دفاع مناسبند، همچنین طرح کشتیهایی که می توانند در برابر آتش سنگینترین توپها، باروت و دود، پایداری کنند.4- نقشه هایی برای ساختن توپهای مناسب و سهل الحمل دارم که با آنها می توان، تقریباً مانند تگرگ، بردشمن سنگریزه باراند. ...2- هرگاه محلی محاصره شود، می دانم که چگونه باید آب را از خندقها قطع کرد و چه سان تعداد بیشماری نردبان برای بالارفتن از دیوارها و نیز سایر ادوات لازم را ساخت. ...1-طرحهایی دارم برای ساختن پلهای سبک و مقاوم و مناسب برای تحمل هرگونه بار سنگین. ...به آن فرمانروای بلندپایه معروض می دارد: با مشاهده و بررسی دلایل تمام کسانی که خود را استادان و مخترعان تمام آلات و ادوات جنگی می دانند و گمان می کنند که اختراع و استعمال وسایل نامبرده در هیچ مورد با موارد عادی فرق ندارد، بدین وسیله، بدون تعرض نسبت به کسی، جسارتاً این نامه را به پیشگاه عالیجناب تقدیم می دارم تا حضرتتان را به اسرار استعداد خویش واقف سازم، و آنگاه خود را در اختیارتان قرار دهم تا برحسب رأی مبارک هرزمان که مقتضی باشد توانایی خود را در اموری که ذیلا به طور اختصار به عرض می رسد نمایان سازم:در نامه ای که از لئوناردو به لودوویکو نایب السلطنة میلان در1482 فرستاده شد، هیچ گونه تردید و هیچ اشاره ای به کوتاهی بیرحم زمان وجود نداشت؛ آنچه در آن مشهود بود جاه طلبی بیپایان مرد سی ساله ای بود که نیروهای بسیار در وجودش متراکم شده و در جستجوی مفری برای نیل به هدفهای بلند بودند. او از زندگی در فلورانس به ستوه آمده بود؛ می خواست مکانها و انسانهای نوینی را که تصاویر آنها را در مخیلة خویش مجسم کرده بود ببیند. شنیده بود که لودوویکو به یک مهندس نظامی، یک معمار، یک مجسمه ساز، و یک نقاش نیازمند است؛ و تصمیم گرفت که خود را به جای همة اینها معرفی کند؛ لاجرم نامة زیر را به او نوشت:
II - در میلان:1482-1499
فلسفة تصویر شود تا کمال فنی آن؛ و بالاتر از همه آنکه کار کوچکتر رنگ آمیزی تصاویری را که بدین گونه برای عیان ساختن فحوا پدید آمده اند، به دیگران واگذارد؛ و آنگاه، پس از رنج فکری و جسمی بسیار، از نارسایی دست و اسباب کار در تعبیر رؤیای کمال دستخوش نومیدی شود: به جز چند مورد استثنایی، خوی و سرنوشت لئوناردو از ابتدا تا انتها بدین گونه بود.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 2261. اشاره به این گفتة حضرت عیسی: «. .. من نور عالم هستم، کسی که مرا متابعت کند در ظلمت سالک نشود، بلکه نور حیات را یابد.» («انجیل یوحنا»، باب هشتم). ـ م.---این شاهکار ناتمام، که باگذشت ایام تقریباً محو شده، در اوفیتسی فلورانس نصب شده است؛ اما فیلیپینو لیپی بود که نقاشی مورد قبول برادران سکوپتو را اجرا کرد. عادت لئوناردو، جز در چند مورد استثنایی، این بود که بسیار بلنداندیشی کند؛ خود را در آزمایش جزئیات مستغرق سازد؛ و در ورای موضوع، دورنماهای بیشماری از اشکال انسانی، حیوانی، و نباتی، صور معماری، صخره ها و کوهها، و نهرها و ابرها و درختان را به حیطة تصور درآورد؛ بیشتر مجذوبمع هذا این پرده یکی از بزرگترین آثار اوست. طرحی که او برای تصویر ریخت کاملا با اصول هندسی ژرفانمایی تطبیق می کرد؛ سطح تصویر را به مربعاتی تقسیم کرد که مرتباً و با نسبت دقیق کوچک می شدند- معلومات ریاضی لئوناردو همواره با هنر نقاشی او به رقابت برمی خاست و گاه نیز با آن همکاری می کرد. اما هنر لئوناردو چندان نیرومند بود که در کشمکش با علم همواره پیروز می شد؛ در این مورد نیز غلبه با هنر بود: مریم عذرا در این تصویر حالت و وجناتی داشت که در تمام آثار لئوناردو از آغاز تا پایان دیده می شد؛ مجوسان باوقوف زایدالوصف یک جوان هنرمند، به خلق وخوی پیروان رسم شده اند؛ و «فیلسوف» سمت چپ تصویر قیافة اندیشمند نیمه شکاکی دارد، بدان سان که گویی نقاش، به محض برگرفتن قلم، داستان مسیحیت را با یک روح شکاک ودر عین حال پر از ایمان، از آغاز تا پایان، از نظر گذرانده است. در اطراف این اشخاص تقریباً پنجاه نفر جمع شده اند، گویی هرگونه زن و مردی به سوی مهدکودک شتافته اند تا با ولع بسیار معنی حیات و نور عالم1 را دریابند و راز زندگی را در مجموعة بزرگی از ولادتها کشف کنند.اما او در حقیقت به همه چیز علاقه مند بود. تمام حرکات و سکنات بدن و حالات چهرة انسان، همة جنبشهای حیوانات و نباتات از تموج ساقه های گندم در مزرعه تا پرواز پرندگان، پستی و بلندیهای کوهسار، امواج و جریانهای آب و باد، انقلابات هوا و حالات مختلف آسمان- همة اینها برای او بس شگفت انگیز بودند. تکرار هیچ حالتی سحر و رمز آن را برای وی کسالت آور نمی کرد، او هزاران صفحة کاغذ را از شرح مشاهدات خود از صور مختلف پرکرده و تابلوهای بیشمار با هزاران شکل متنوع رسم کرده بود. وقتی رهبانان سان سکوپتو از او خواستند تا تصویری برای نمازخانة آنان بسازد (1481)، او موضوع ستایش مجوسان را انتخاب کرد و چندان خاطر خود را به جزئیات طرح آن مشغول داشت که تصویر را هرگز به پایان نرساند.مدیچی به دارآویخته شده بودند. شاید لئوناردو، باعلاقة نیمه معتلی که به عیوب جسمانی و رنج انسانی داشت، تا حدی مجذوب این مأموریت شنیع شده بود.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 2251. «و ایشان در پی زیباترین چیزهای جستنی عنان از کف می دهند تا بر پست ترین قسمتهای آنها دست یابند و از آن بهره گیرند. . .. عمل تولید مثل، و اعضایی که برای آن به کار می روند، چندان کریه است که اگر به خاطر زیبایی صورتها و آرایش مرتکبان و انگیزة سرکش نبود، طبیعت نوع انسان را از دست می داد.»---ظاهراً خود او موضوع را جدیتر تلقی کرد تا سران شهر. یک سال پس از اتهام، دعوت شد که سرپرستی هنرگاهی را در باغ مدیچی عهده دار شود. این دعوت را پذیرفت؛ در 1478 شورای شهر از او خواست نمازخانة سان برناردو در کاخ وکیو را نقاشی کند. ولی بنا به علتی، این مأموریت را انجام نداد؛ گیرلاندایو اجرای کار را به عهده گرفت؛ فیلیپینو لیپی آن را به اتمام رساند. مع هذا هیئت مدیره بزودی به او و بوتیچلی مأموریت دیگری داد. این مأموریت عبارت بود از ساختن تصویر دو مردی که به سبب توطئه علیه لورنتسو و جولیانو دیک هفته پیش از بیست وچهارمین زادروزش، لئوناردو و سه جوان دیگر به شورای شهر فلورانس احضار شدند تا به اتهامی دربارة همجنس گرایی پاسخ دهند. نتیجة این محاکمه معلوم نیست. در 7 ژوئن 1476، این اتهام تجدید شد؛ کمیتة تحقیق لئوناردو را چندی زندانی کرد، آنگاه به علت فقد دلیل وی را تبرئه و آزاد کرد. اما لئوناردو بدون شک همجنس گرا بود. به محض اینکه توانست هنرگاهی از خود تأسیس کند، جوانان زیبا را دور خود گردآورد و برخی از آنان را در مسافرتهای خود از یک شهر به شهر دیگر همراه می برد؛ در یادداشتهای خویش، ضمن صحبت از آنان، بعضی را «محبوبترین» یا «عزیزترین» می خواند. ما از روابط باطنی او با این جوانان چیزی نمی دانیم، اما برخی از قسمتهای یادداشتش بیمیلی او را نسبت به روابط جنسی از هرقبیل نشان می دهد.1 لئوناردو، شاید بحق، با خود می اندیشید که چرا در زمانی که همجنس گرایی در ایتالیا بسیار رایج بود؛ فقط او و چند تن دیگر را متهم به این کار کرده بودند. او هرگز سران شهر فلورانس را برای اهانتی که به وی روا داشته بودند نبخشود.در همین اوان، سر پیرو ثروتمندتر شد: چند ملک خرید، خانوادة خود را به فلورانس برد (1469) و متوالیاً چهار زن گرفت. زن دوم فقط ده سال از لئوناردو بزرگتر بود. وقتی که سومین زن پیرو کودکی برای او آورد، لئوناردو با ترک خانه و رفتن نزد وروکیو از تراکم جمعیت منزل کاست. در آن سال (1472) به عضویت گروه قدیس لوقا درآمد. مرکز این گروه یا اتحادیه، که عمدتاً از داروفروشان، پزشکان، و هنرمندان تشکیل شده بود، در بیمارستان سانتا ماریانوئووا بود. احتمالا لئوناردو در آنجا فرصتی برای تحصیل تشریح داخلی و خارجی به دست آورد. شاید در آن سال او- یا شخص دیگری- تصویر تشریحی لاغر قدیس هیرونوموس را، که اکنون در تالار واتیکان است و به او نسبت داده می شود، رسم کرده باشد. نیز شاید او بوده است که نزدیک سال 1474 تصویر زیبا و جاندار اما نارسای عید بشارت را، که اکنون در اوفیتسی است، ساخته است.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 224به مدرسه ای در نزدیکی منزل وارد شد. با عشقی فراوان به ریاضی، موسیقی، و رسم پرداخت، و با آوازخواندن و عود نواختن پدر خویش را شاد می ساخت. برای خوب نقاشی کردن همة اشیای طبیعت را با کنجکاوی، صبر، و دقت بررسی می کرد. علم و هنر، که در مغز او به نحوی شگرفت با هم آمیخته شده بودند، فقط یک اساس داشت، و آن مشاهدة دقیق بود. هنگامی که پانزدهساله شد، پدرش او را به هنرگاه وروکیو در فلورانس برد و آن هنرمند چیره دست را به پذیرفتن او به شاگردی خویش ترغیب کرد. تقریباً تمام مردم تحصیلکرده از داستان وازاری دربارة نقاشی فرشته ای توسط لئوناردو در سمت چپ تصویر غسل تعمید مسیح کار وروکیو آگاهند و می دانند که آن استاد چگونه شیفتة زیبایی آن فرشته شد، و این شیفتگی چه سان باعث شد که وروکیو نقاشی را کنار گذارد و پیکرتراشی پیشه کند. شاید داستان این تغییر حرفه پس از مرگ وروکیو جعل شده باشد. وروکیو چندین تصویر بعد از غسل تعمید مسیح ساخت. شاید در روزهای کارآموزی خود بود که لئوناردو تصویر عید بشارت (موزة لوور) را با فرشتة نازیبا و باکرة مضطرب آن نقاشی کرد. مشکل به نظر می رسد که او ظرافت را از وروکیو آموخته باشد.جذابترین فرد دورة رنسانس در 15 آوریل 1452 نزدیک قریة وینچی، تقریباً درصد کیلومتری فلورانس، متولد شد. مادرش دختری روستایی به نام کاترینا بود که زحمت عقد شرعی با پدر او را به خود نداد. فریب دهندة او، پیرو د/ آنتونیو، از وکلای دعاوی نسبتاً ثروتمند بود. در آن سال که لئوناردو از مادر زاده شد، پیرو با زنی همشأن خود ازدواج کرد. کاترینا ناچار بود به یک شوی روستایی راضی شود؛ طفل نامشروع خود را به پیرو و زنش سپرد، و لئوناردو، بدون مهر مادری، در یک محیط نیمه اشرافی تربیت شد. شاید در همان اوان کودکی بود که عشق به لباس زیبا و نفرت از زنان در وی پدیدار شد.
I - تحول: 1452- 1482


فصل هفتم :لئوناردو داوینچی - 1452- 1519
تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 223شهر کرمونا زندگی خود را برگرد کلیسای قرن دوازدهم خویش و برج ناقوس توراتتسو، که متصل به آن است، آغاز کرد که از حیث عظمت با برجهای جوتو و خیرالدا تقریباً برابری می کند. در داخل نمازخانه، جووانی د ساکی- که او را به مناسبت زادگاهش ایل پوردنونه لقب داده بودند- شاهکار خود، تصویر عیسی در حال حمل صلیب خویش، را به وجود آورد. سه خانوادة مشهور چندین نسل متوالی نقاشان برجسته به کرمونا دادند: این خانواده ها عبارت بودند از بمبی (بونیفاتسو، بندتو، جان فرانچسکو)، بوکاتچینی، و کامپی. بوکاتچو بوکاتچینی پس از تحصیل در ونیز و سوزاندن انگشتان خود در مسابقه ای با میکلانژ در رم، به کرمونا بازگشت و با فرسکوهای مریم عذرای خود در کلیسای بزرگ تحسین ناظران را به خود جلب کرد؛ وپسرش کامیلو کار مشعشع پدر را ادامه داد. به همین طریق، کار گالئاتتسو کامپی به وسیلة فرزندانش جولیو و آنتونیو، و همچنین توسط برناردینو کامپی شاگرد جولیو، ادامه یافت. گالئاتتسو نقشة کلیسای سانتامارگریتا را در کرمونا کشید و بعد در آن منظرة مجلل حضور عیسی در هیکل را نقاشی کرد. بدین گونه، در ایتالیای رنسانس هنرها در یک مغز درهم آمیختند و در وجود نوابغی شکوفا شدند که نظیر استعداد درخشانشان حتی در یونان دورة پریکلس دیده نشده بود.برابری می کند. او نیز، مانند تیسین، هروقت که می خواست، می توانست تصویر زیبایی از ونوس رسم کند؛ در تابلو سالومه به جای آنکه قاتلی را مجسم کند، یکی از نجیبترین و دلرباترین چهره ها را در نقاشی دوران رنسانس نشان می دهد.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 222برشا، که گاه تابع ونیز بود و گاه تابع میلان، موازانه ای بین نفوذ آن دو شهر نگاه داشت و مکتب هنری خود را توسعه داد. وینچنتسو فوپا پس از پخش آثار هنری خود در چندین شهر، به زادگاه خویش برشا بازگشت تا سالهای آخر عمر را در آن بگذراند. شاگرد او ویچنتسو چیورکیو در افتخار تشکیل مکتب برشایی سهیم بود. جیرولامو رومانی، که رومانینو خوانده می شود، نخست نزد فرامولو و بعداً در پادوا و ونیز تحصیل کرد. سپس برشا را مرکز خود قرار داد و در آنجا و سایر شهرهای شمال ایتالیا به انجام کارهای هنری خود پرداخت. از جمله کارهای او فرسکوهای متعدد، محجر محرابها، و رسم تصاویر بوده است که رنگ آمیزی عالی دارند، اما خطوطشان چندان قابل تحسین نیست. اینجا ما فقط از تصویر حضرت مریم و کودک نام می بریم که در کلیسای سان فرانچسکو است و در قاب بس زیبایی، کار ستفانولامبرتی، قرار دارد. شاگرد او آلساندرو و بونویچینو، که به مورتو دا برشا معروف است، مکتب این سلسله از هنرمندان را، از طریق امتزاج مجد نفسانی ونیزیها با احساسات مذهبی گرمی که همواره با سبک برشا همراه بود، به اوج اعتلا رسانید. در کلیسای سانتا ناتسارو و سانتا چلسو، که تیسین در آن تابلو عید بشارت را نصب کرده بود، مورتو تابلو تاجگذاری مریم عذرا را کشید که به همان اندازه زیباست. ملک مقرب این تصویر از حیث شکل و قیافه با زیباترین تصاویر کوردجوگوهر برگامو نمازخانة کولئونی بود. این سرکردة ونیزی که در این شهر متولد شده بود، می خواست در نمازخانه ای مدفون شود و گور آراسته به مجسمه ای به یادبود فتوحاتش داشته باشد. جووانی آنتونیو آمادئو این نمازخانه و مقبره را با ذوق مخصوص طراحی کرد، و سیکستوس سیری نورنبرگی بر روی آن گور یک مجسمة سواره از چوب نصب کرد که اگر وروکیو نظیر آن را از برنز ساخته بود، شهرت بیشتری می یافت. برگامو چندان به میلان نزدیک بود که نتوانست نقاشان خود را نگاه دارد، اما یکی از آنان به نام آندرئا پرویتالی پس از تحصیل نزد بلینی در ونیز، به برگامو بازگشت (1513) تا تابلوهای نسبتاً نفیسی برای آن به یادگار گذارد.از آنها توانستند در تاریخ هنر مقامی به دست آورند. کومو راضی نبود که برای میلان فقط دروازه ای باشد به دریا چه ای که باعث شهرت آن شده بود، بلکه به داشتن بناهایی چون توره دل کومونه، برولتو، و بالاتر از همه کلیسای مرمر مجللش نیز مباهات می کرد. نمای باشکوه گوتیک آن کلیسا در زمان فرمانروایی سفورتسا (1457- 1487) بنا شد؛ برامانته مدخل زیبایی در سمت جنوب بنا کرد، و در طرف شرق کریستوفورو سولاری یک مخارجة پشت محراب باشکوه به سبک برامانته ساخت. جالبتر از همة این صور، یک جفت مجسمه در طرفین مدخل بزرگ است: در سمت چپ پلینی مهین، در طرف راست پلینی کهین، که هردو از شارمندان قدیم کومو و مشرکان متمدنی بودند که در ایام حکومت روادار لودوویکوی مور جایی در آن کلیسای جامع مسیحی برای خود یافته بودند.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 2211. این تصویر توسط بعضی از محققان به لئوناردو داوینچی نسبت داده می شود و ممکن است تک چهرة فرانکینو نوگافوری، یکی از موسیقیدانان دربار لودوویکو، باشد.---متن زیر تصویر : آمبروجو د پردیس یا لئوناردو دا وینچی: تک چهرة بیانکا سفورتسا؛ پیناکوتکا آمبروزیانا، میلان،*****تصویرشهرهای تابع میلان از جلب افراد با استعداد خود به میلان رنج می بردند، ولی عده اییک نسل پیش از لئوناردو، نقاشان خوبی در میلان می زیستند. وینچنتسو فوپا، که در برشا متولد شده و در پادوا تربیت شده بود، بیشتر در میلان کار می کرد. فرسکوهای او در سانت اوستورجو در زمان خود مشهور بودند، و تمثال شهادت قدیس سباستیانوس او هنوز دیوار کاستلو را تزیین می کند. شاگر مکتب او، آمبروجو بورگونیونه، میراث دلپذیرتری برجای گذاشته است؛ صورت حضرت مریم در تالارهای هنری بررا و آمبروزیان در میلان، تورینو، و برلین. همة این صورتها بازگوی یک روح متورع و با ایمانند. براین اثر باید تصویر دلپذیری از کودکی جان گالئاتتسو سفورتسا را افزود که جزو مجموعة والاس در لندن است؛ همچنین تابلو عید بشارت در کلیسای اینکوروناتا در لودی، یکی از موفقیت آمیزترین نقاشیها در این موضوع مشکل است. وقتی لئوناردو وارد میلان شد، آمبروجو د پردیس نقاش دربار لودوویکو بود و ظاهراً در تهیة تابلو مریم صخره ها، اثر لئوناردو، تا حدی شرکت داشته است؛ تصویر جالب فرشتگان نوازنده در گالری ملی لندن محتملا از کارهای اوست؛ شاید ظریفترین یادگار او دو تصویر است که اینک در آمبروزیان موجودند: یکی از این دو تصویر متعلق است به مرد جوانی که هویتش مجهول است؛1 دیگری از آن زن جوانی است که اکنون عموماً تصور می شود بیانکا دختر نامشروع لودوویکو باشد. ندرتاً نقاشی توانسته است زیباییهای یک دختر باوقار را، که در عین حال مغرورانه از جمال سادة خود آگاه است، بدین گونه ترسیم کند.مجسمه سازان دربار لودوویکو به استادی دوناتلو و میکلانژ نبودند، ولی برای چرتوزا، کلیسای جامع، و کاخها صدها مجسمة زیبا ساختند. کریستوفورو سولاری، معروف به قوزی، تا مزار لودوویکو و بئاتریچه باقی است، در یادها خواهد ماند. جان کریستوفورو رومانو با رفتار مؤدبانه و آواز خوشش دلها را ربوده بود، او بهترین مجسمه ها را در چرتوزا ساخت، اما پس از مرگ بئاتریچه، متعاقب یک سال الحاح زمامداران مانتوا، به آنجا رفت. در آنجا مدخل زیبایی مزین به چند پیکر برای اطاق کار ایزابلا در کاخ پارادیزو درست کرد و شبیه او را در یک مدالیون سبک رنسانس ساخت. آنگاه به اوربینو رفت تا برای دوشس الیزابتا گونتساگا کار کند؛ در آنجا بود که یکی از اشخاص برجستة کتاب درباری کاستیلیونه شد. بزرگترین مدالیونساز میلان کریستوفورو فوپا بود که گوهرهای درخشان بئاتریچه را ساخت و حسادت چلینی را برانگیخت.زیبایی افزود که همة آنها در جنگ جهانی دوم منهدم شدند. پس از مرگ لودوویکو، برامانته به جنوب رفت و آماده شد تا رم را ویران کند و از نو بسازد.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 220متن زیر تصویر : آندرئا دل سارتو: مریم هارپیها؛ تالار اوفیتسی، فلورانس،*****تصویربه عقیدة لودوویکو و دربارش، هنرمند عالیرتبة میلان لئوناردو نبود، بلکه برامانته بود، زیرا لئوناردو فقط قسمتی از وجود خود را برای زمان خویش فاش کرده بود. برامانته لقب دوناتو د/ آنیولو است که در کاستل دورانته اوربینو متولد شده بود- برامانته به معنای صاحب امیال اقناع ناپذیر است. وی برای شاگردی نزد مانتنیا به مانتوا رفت؛ آن قدر آموخت که بتواند فرسکوهای متوسطی رسم کند، و تصویری عالی نیز از لوکا پاچولی ریاضیدان کشید. شاید در مانتوا بود که با لئونه باتیستا آلبرتی هنگام ترسیم نقشة کلیسای سانت آندرئا دیدار کرد؛ به هر حال، تجربیات مکرر در ترسیم مناظر و مرایا برامانته را از نقاشی به معماری کشاند. در سال 1472 به میلان آمد و با جدیت مردی که می خواهد کارهای شگرف کند به بررسی طرح کلیسای جامع پرداخت. در حدود سال 1476 فرصتی یافت تا جوهر ذاتی خود را با طراحی کلیسای سانتاماریا برگرد کلیسای کوچک سان ساتیرو بروز دهد. در این شاهکار کوچک، او سبک معماری مخصوص خود را نشان داد: مخارجه های پشت محرابها و انبارهای نیمدایره، قبه های هشت ضلعی و گنبدهای مدور که همة آنها آراسته به قرنیزهای ظریفند و کلا به شکل طبقات مختلفی هستند که برروی هم نهاده شده و مجموعة جذاب واحدی تشکیل داده اند. برامانته، که برای یکی از مخارجه ها جا نداشت، از شیوة ژرفانمایی استفاده کرد و دیوار پشت محراب را با تصویر یک مخارجه چنان نقاشی کرد که خطوط متقاطع آن منظرة یک عمق فضایی واقعی را مجسم می سازد. به کلیسای سانتاماریا دله گراتسیه یک مخارجه، یک قبه، و رواقهایهمان طور که این کلیسا یادگار جان گالئاتتسو ویسکونتی، و چرتوزا دی پاویا آرامگاه لودوویکو و بئاتریچه است، بیمارستان بزرگ نیز یادگاری ساده ولی عظیم از فرانچسکو سفورتسا است. سفورتسا برای احداث بنایی شایستة امارت آن شهر بزرگ و جلیل، آنتونیو آورلینو، مشهور به فیلارته، را از فلورانس خواند (1456) تا آن را به سبک لومبارد- رمانسک طرح کند. برامانته، که محتملا معمار حیاط خلوت بیمارستان بوده است، دو ردیف طاق رومی در جلو آن ساخته و برگرد هریک از آنها قرنیز زیبایی قرار داده است. بیمارستان بزرگ تا هنگامی که جنگ جهانی دوم بیشتر آن را ویران ساخت، یکی از افتخارات عمدة میلان بود.چندین معدن ایتالیا به محل آورده شده اند. ارتفاع نمای آن گرچه به تناسب عرضش کم است، گنبد باشکوه آن را از نظر می پوشاند. انسان برای دیدن تمام مناره ها در آن واحد باید در فضا آویزان باشد، یا برای احساس جلال زایدالوصف مجموعة بنا باید بارها برگرد مقبرة خرسنگی بزرگ که در میان پشتبندهای بیشمار است بگردد، یا برای مشاهدة شکوه کامل نمای عمارت از کوچه های باریک و پرجمعیت بگذرد و یکباره وارد میدان نمازخانه بشود؛ یا باید در یکی از اعیاد مقدس با انبوه مردم از یکی از درهای عظیم آن به درون رود و بگذارد تا آن فضاها، ستونها، سرستونها، قوسها، طاقهای قوسی، مجسمه ها، محرابها، و شیشه های رنگین راز ایمان، امید، و ستایش را به زبان بیزبانی بازگویند.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 219در زمان لودوویکو این کلیسا از حیث وسعت دومین مقام را در جهان حایز بود، زیرا 11100 متر مربع وسعت داشت؛ امروزه این مقام از آن کلیسای سان پیترو و کلیسای جامع سویل است. مع هذا کلیسای مورد بحث ما هنوز ازحیث عرض و طول (88 در 148 متر)، و ارتفاع از سطح زمین تا رأس مجسمة مریم عذرا در سر منارة قبه (107.9 متر)، 135 گلدستة باعظمت، و 2300 مجسمه که گلدسته ها، ستونها، دیوارها، و سقفهایش را می آرایند برخود می بالد. تمام بنای کلیسا، حتی سقف آن، از مرمر سفید ساخته شده است که با رنج فراوان ازهر منتقدی کلیسای جامع میلان را یک «زیبایی بیمار» می خواند که در آن خطوط ساختمانی درهم شده اند؛ اما مردم میلان اکنون پنج قرن است که مشتاقانه در فضای وسیع آن- که دارای جلال بارزی است- گرد می آیند و، حتی در این ایام پر شک و تردید، آن را به مثابه نشانه ای از کامیابی و افتخار می ستایند. جان گالئاتتسو ویسکونتی این بنا را در 1386 آغاز کرد و آن را به مقیاسی طرح نمود که مناسب با پایتخت یک ایتالیای متحد باشد. تشکیل چنین کشوری یکی از آرزوهای او بود؛ به همین جهت این بنا را چندان وسیع ساخت که چهل هزار نفر بتوانند برای پرستش خداوند و تحسین جان در آن گردآیند. بنا به روایت، در آن زمان زنان میلان مبتلا به یک مرض مرموز شده بودند که آبستنی و وضع حملشان را مختل ساخته بود، و بسیاری از اطفالشان در خردسالی می مردند. خود جان داغ سه پسر دید که همه بسختی زادند و بزودی مردند؛ از این رو وی این عبادتگاه بزرگ را به منزلة «هدیه ای به مریم عذرا» ساخت و دعا کرد که صاحب وارثی شود و مادران میلانی فرزندان سالم بزایند. معمارانی از فرانسه، آلمان، و شهرهای ایتالیا خواست. آنهایی که از شمال آمده بودند سبک گوتیک را به ارمغان آوردند و ایتالیاییها در تزیین افراط کردند؛ در نتیجه، هماهنگی سبک و شکل از میان رفت و کشمکش میان مشاوران موجب دو قرن تأخیر در تکمیل ساختمان شد. به مرور زمان، ذوق و سلیقة مردم جهان تغییر یافت، حس جمالشناسی کسانی که ساختمان آن را به اتمام رساندند با آغاز کنندگان آن تطبیق نمی کرد. وقتی جان گالئاتتسو مرد (1402)، فقط دیوارهای آن ساخته شده بود؛ از آن پس عملیات ساختمانی به علت فقدان بودجه بسیار کند پیش رفت. لودوویکو، برامانته و لئوناردو و عده ای دیگر را برای طرح گنبدی که بین گلدسته های متعدد تجانس و وحدتی ایجاد کند به میلان فراخواند، اما نظر آنان پذیرفته نشد. سرانجام در سال 1490 جووانی آنتونیو آمادئو را از کارهای ساختمانیش در چرتوزا دی پاویا منفک ساختند و سرپرستی بنای کلیسا را کلا به او واگذار کردند. او و بیشتر همکارانش بیش از آنچه معمار باشند، مجسمه ساز بودند، از این رو روا ندیدند که هیچ یک از سطوح ساختمان حک نشده یا زینت نیافته بماند. جووانی آخرین سی سال زندگی خود را در این کار صرف کرد (1490- 1522)؛ با این حال، گنبد تا سال 1759 به پایان نرسید، و نمای خارجی کلیسا، که در 1616 شروع شده بود، ناتمام ماند تا اینکه ناپلئون در 1809 برای اتمام آن فرمانی صادر کرد.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 218استبداد برای هنر ایتالیا نعمتی بود. چندین فرمانروا در استخدام معماران، مجسمه سازان، و نقاشان برای تزیین پایتخت و جاودان ساختن نامشان با یکدیگر به رقابت برخاستند و وجوه کثیری در راه اعتلای هنر خرج کردند- خرجی که یک حکومت ملی ندرتاً به زیبایی تخصیص می دهد. اگر بنا بود حاصل دسترنج مردم عادلانه به مصرف برسد، هرگز پول کافی برای ارتقای دانش و هنر باقی نمی ماند. نتیجه این که در ایتالیای دورة رنسانس یک هنر عالی درباری و اشرافی به وجود آمد که غالباً در شکل و موضوع با احتیاجات فرمانروایان و روحانیان تطبیق می کرد. اشرافیترین هنر آن است که، خارج از کاروکوشش جماعاتی از مردم، برای آنان مزیت و افتخاری ایجاد کند؛ نمونة این گونه هنر، کلیساهای گوتیک و معابد یونان و روم قدیم بودند.
VII - هنر
با این حال، دانش فیللفو او را به عالیترین مقام علمی قرن ارتقا داد. در سال 1453 پاپ نیکولاوس پنجم او را به واتیکان خواند و یک مقرری به مبلغ 500 دوکاتو (معادل 500’12 دلار) درباره اش برقرار کرد؛ آلفونسو اول در ناپل او را به ملک الشعرایی برگزید و به او لقب عطا کرد. در فرارا دوکا بورسو ، در مانتوا مارکزه لودوویکو گونتساگا؛ و در ریمینی دیکتاتور سیگیسموندو مالاتستا میزبان او بودند. وقتی که مرگ فرانچسکو سفورتسا و آشوبی که متعاقب آن روی داد موقعیت او را در میلان متزلزل کرد، بدون مواجهه با مشکلی، شغلی در دانشگاه رم به دست آورد. اما چون خزانه دار پاپ در پرداخت پول تعلل می کرد، فیللفو به میلان بازگشت. مع هذا آرزو داشت که روزهای آخر عمر خود را نزد لورنتسو د مدیچی به سرآرد و جزو گروه مشهوری باشد که او را احاطه کرده بودند- لورنتسو نوادة همان کسی بود که فیللفو تقاضای اعدام او را کرده بود. لورنتسو فیللفو را بخشود و کرسی زبان یونانی را به او واگذار کرد. فیللفو اکنون چندان فقیر شده بود که دولت میلان مجبور شد مبلغی برای مخارج سفر به او قرض دهد. او توانست خود را به فلورانس برساند، اما دو هفته پس از ورودش به آن شهر، در هشتادوسه سالگی، به مرض اسهال فوت کرد (1481). وی و اقران بیشمارش از مردانی هستند که محیط عطرآگین رنسانس ایتالیا را به وجود آوردند- محیطی که در آن دانشوری نمی توانست هوا و هوس باشد و ادبیات، جنگ.نامشروعی که نتیجة بیوفاییهای او نسبت به زنانش بودند، بیست وچهار فرزند داشت. در میان این اشتغالات و گرفتاریهای بسیار، برای مبارزة ادبی با شعرا، سیاستمداران، و اومانیستها نیز وقت می یافت. با وجود حقوق گزاف و کارمزدهای اتفاقی، گهگاه اظهار فقرمی کرد و طی اشعاری از حامیان خود پول، غذا، لباس، اسب، و حتی مقام کاردینالی می خواست. اما در حمله به پودجو قافیه را باخت، زیرا آن عیار را در هجا از خود چیره دست تر یافت.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 217او مردی بود با کارمایة شگرف. چهار ساعت در روز یونانی، لاتینی، یا ایتالیایی تدریس می کرد و ادبیات کلاسیک یا اشعار دانته یا پترارک را مورد شرح و تفسیر قرار می داد؛ در مراسم دولتی یا مجالس خصوصی نطق می کرد؛ حماسه ای در شأن فرانچسکو سفورتسا سرود؛ ده «بخش دهگانه» در ساتیر و ده «کتاب» قصیده، و دوهزار و چهارصد بیت شعر یونانی نوشت. علاوه بر اینها ده هزار بیت دیگر شعر سرود (1465) که هرگز چاپ نشده و غالباً هم غیرقابل طبع تشخیص داده شده اند. دو زنش مردند، و برای سومین بار زن گرفت؛ علاوه بر اطفالعلاقة لودوویکو به دانشوری باعلاقة لورنتسو برابری نمی کرد، و از لحاظ تشخیص ارزش هنر و حمایت از هنرمندان نیز به پایة او نمی رسید؛ صد دانشور به شهر خود آورده بود، اما مباحثات عالمانة آنها هیچ فاضل برجسته ای برای خود میلان به بار نیاورد. فرانچسکو فیللفو، که صیت دانشش سراسر ایتالیا را فراگرفته، در تولنتینو متولد شد، در پادوا تحصیل کرد،در هجدهسالگی در آن شهر به استادی رسید، مدتی در ونیز تعلیم داد، آنگاه از فرصتی که برای دیدن قسطنطنیه دست داده بود شاد گشت و با سمت منشی کنسولگری ونیز در قسطنطنیه به آن شهر رفت (1419). آنجا نزد یوهانس خروسولوراس زبان یونانی را آموخت، با دختر یوهانس ازدواج کرد، و سالها به عنوان کارمند جزء در دربار بیزانس به خدمت پرداخت. وقتی که به ونیز بازگشت، در فرهنگ و ادبیات یونان متبحر بود؛ مباهات می کرد به اینکه هیچ ایتالیایی دیگری به اندازة او در ادبیات و السنة کهن طریق کمال نپیموده است؛ به دو زبان یونانی و لاتینی شعر می گفت و نطق می کرد. دولت ونیز او را به استادی زبان و ادبیات یونانی و لاتینی منصوب کرد و سالی 500 سکوین (معادل 500’12 دلار)، که حقوق گزافی بود، در حق او مقرر داشت. مواجب گزافتری او را به فلورانس جلب کرد (1429) که در آن شیر بیشة دانش شد. خود او به یکی از دوستانش چنین می نویسد: «انتظار تمام مردم شهر متوجه من است، و نام من بر همة زبانها جاری است. نه تنها سران شهر، بلکه عموم زنان اصیل به سوی من می شتابند و با احترام زایدالوصف خود مرا شرمنده می سازند. کسانی که در محضر من حاضر می شوند چهارصد نفرند که غالباً مردان کهنسالند و در وقار به سناتورها می مانند.» اما این زندگی محترمانه زود پایان یافت، زیرا فیللفو مستعد نزاع بود و بزودی حتی کسانی را چون نیکولو د نیکولی و آمبروجو تراورساری- که او را به فلورانس دعوت کرده بودند- از خود رنجاند. وقتی کوزیمو د مدیچی در کاخ وکیو محبوس شد، فیللفو از دولت خواست که او را اعدام کند. پس از چندی کوزیمو غالب شد و فیللفو گریخت. شش سال در سینا و بولونیا تدریس کرد؛ سرانجام در 1440 فیلیپو ماریا ویسکونتی او را با یک مقرری بیسابقه به مبلغ 750 فلورین در سال به میلان کشاند. فیللفو در آن شهر بقیة زندگی طولانی و پرهیاهوی خود را گذراند.از شاعران، دانشوران، دولتمردان، و فیلسوفان را اداره می کرد. تمام لطایف زندگی و فرهنگی که مشخص قرن هجدهم در فرانسه بود، در میلان زمان لودوویکو رواج و رونق یافت.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 216لودوویکو و بئاتریچه شاعران بسیاری در پیرامون خود گردآوردند، اما زندگی در دربار ایشان چندان دلنشین بود که نمی توانست آن شوریدگی ممتد و پررنجی را که برای پدیدآوردن شاهکار می تواند الهامبخش شاعر باشد به وجود آورد. سرافینوی آکویلایی کوته قامت و زشتروی بود، اما غزلیاتش، که با آواز او و به نوای عودی که خودش می نواخت خوانده می شدند، مایة مسرت بئاتریچه و دوستانش بود. وقتی بئاتریچه مرد، این شاعر از میلان رخت بربست، زیرا نمی توانست سکوت سنگین اطاقهایی را که زمانی از طنین خندة بئاتریچه پر بود تحمل کند. لودوویکو دو شاعر توسکانی را به نامهای کاملی و بلینچونه، به این امید که بتوانند گویش خشن لومباردی را تلطیف کنند، به دربار میلان خواند. نتیجة این کار جنگ میان شاعران توسکان و لومباردی بود که در آن اشعار زهرآگین اصیل و لطیف را از میدان به در کرده بود. بلینچونه چندان دژمخوفی بود که، پس از مردن او، یکی از رقبایش برای سنگ مزار او شرحی به این مضمون نوشت: «ای کسی که از اینجا می گذری، آهسته گام بردار، مبادا آن که اینجا خفته است برخیزد و تو را بگزد.» لودوویکو یکی از شاعران لومبارد را، به نام گاسپارو ویسکونتی، به شاعری دربار برگزید. در 1496، ویسکونتی 143 غزل و اشعار دیگر به بئاتریچه اهدا کرد. اینها را با خطوط زرین و سیمین بریک چرم به رنگ عاج نوشتند، آن را با مینیاتور زیبا تذهیب کردند، و در یک جلد مقوایی مذهب آراسته به نقش گل صحافی کردند. ویسکونتی شاعری ارجمند بود، اما گذشت زمان او را به محاق انداخته است. او پترارک را دوست می داشت و با برامانته بحث منظوم جدی اما دوستانه ای را برسر مقایسة سجایای پترارک و دانته آغاز کرد، زیرا آن معمار بزرگ (برامانته) دوست داشت که خود را شاعر نیز بداند. این گونه مبارزات شعری از سرگرمیهای دربارهای رنسانس بود؛ تقریباً هرکس در آنها شرکت می کرد، حتی سرداران نیز شعر می ساختند. بهترین اشعاری که در زمان خاندان سفورتسا سروده شده بود از آن یک درباری فرهیخته است. این شخص، که نیکولو دا کوردجو نام داشت، هنگام عروسی بئاتریچه، با ملتزمان او به میلان آمد، اما به واسطة محبتی که به بئاتریچه و لودوویکو داشت در آنجا ماند و به منزلة شاعر و سیاستمدار به آن دوخدمت کرد. پس از مرگ بئاتریچه، شیواترین اشعار خود را در رثای او سرود. چچیلیاگالرانی، معشوقة لودوویکو که خود شاعر بود، محفلی
VI - ادبیات
و نقاشان از طرف او به میلان دعوت شدند و چه بناهای باشکوهی به دست او ساخته شد، اگر در نظر آوریم که چگونه او دانشگاه عظیم پاویا را ساخت، بودجة آن را پرداخت، و مکاتب علمی از هر قبیل ایجاد کرد، اگر علاوه بر تمام اینها مدایح شیوایی را که در نعت او گفته شده و رساله هایی را که از طرف دانشمندان ملل مختلف به نام او اهدا شده اند مطالعه کنیم، میلی درخود می یابیم که او را بهترین امیر در تاریخ جهان محسوب داریم.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 215اگر تعداد بیشمار دانشمندانی را که از اقطار ایتالیا برای دریافت افتخار و پاداش مسلم به دربار او روی می آوردند در نظر بگیریم؛ اگر به خاطر آوریم که چه بسیار معماراناو در پیشگاه مردم و میهن خود گنهکار بود، اما زیبایی را دوست می داشت و مردانی را که موسیقی، هنر، شعر، و دانش به میلان آورده بودند تکریم می کرد. یک قرن پیش، یکی از بزرگترین مورخان ایتالیا به نام جیرولامو تیرابوسکی در وصف او چنین گفت:در 17 مه 1508، در انزوای کامل و گسسته از زندگی مجلل کاخ خود، در پنجاه وهفت سالگی جهان را بدرود گفت.نشستند؛ لودوویکو فاتحانه وارد شهر شد (5 فوریة 1500). طی اقامت کوتاهش در شهر، یک اسیر مشخص فرانسوی را، که شوالیه بایار نام داشت، نزد او آوردند. این بهادر در رشادت و فروتنی مشهور بود؛ لودوویکو شمشیر و اسب او را به او مسترد داشت و او را آزاد کرد و با اسکورت به اردوی فرانسویان بازگرداند. فرانسویان این نزاکت را پاداش نیک ندادند؛ پادگان فرانسوی مستقر در کاخ، خیابانهای میلان را به توپ بست؛ تا آنکه لودوویکو، برای حفظ یا آرام ساختن مردم، مرکز فرماندهی خود را به پاویا منتقل ساخت. سربازان چون حقوقشان عقب افتاده بود، پیشنهاد کردند که با غارت شهرهای ایتالیا این پس افت را جبران نمایند. اما لودوویکو با منع آنان از این کار خشمشان را برانگیخت. لودوویکو از جان فرانچسکو گونتساگا، شوهر ایزابلا (خواهر بئاتریچه)، خواست تا ارتش کوچکش را رهبری کند؛ فرانچسکو تقاضای او را پذیرفت، اما محرمانه با فرانسویان وارد مذاکره شد. هنگامی که فرانسویان به نووارا رسیدند، لودوودیکو نیروی نامتجانس خود را به میدان برد، اما سربازان گریختند و فرماندهان با فرانسویان پیمان بستند؛ وقتی لودوویکو می خواست با لباس مبدل بگریزد، سربازان سویسیش او را به دشمن تسلیم کردند (10 آوریل 1500). او سرنوشت خود را با آرامی پذیرفت و فقط تقاضا کرد که کتاب کمدی الاهی دانته را از کتابخا نه اش در پاویا برایش بیاورند. او را، که حال سپید موی اما هنوز مغرور بود، به لیون بردند، در میان استهزای مردم از کوچه های شهر گذراندند، و آنگاه در دژ لیس- سن- ژرژ واقع در ایالت بری زندانی کردند. لویی دوازدهم از ملاقات با او ابا کرد و الحاح امپراطور ماکسیمیلیان را برای آزادی او نشنیده گرفت، اما به او اجازه داد که در محوطة کاخ گردش کند، در خندق آن ماهی بگیرد، و دوستانش را نزد خود بپذیرد. وقتی لودوویکو سخت بیمار شد، لویی پزشک خود مترسالومون را به عیادتش فرستاد و یکی از دلقکهای لودوویکو را برای سرگرم کردن او از میلان آورد. در 1504 لودوویکو را به قلعة لوش منتقل کرد، و باز هم آزادی بیشتری به او داد. در 1508 لودوویکو درصدد فرار برآمد؛ با پنهان شدن در یک بسته کاه به خارج راه یافت، اما در جنگل گم شد و سگان شکاری رد او را یافتند. پس از دستگیری، به حبس سخت تری دچار شد؛ در دخمه ای زندانی و از کتاب و نوشت افزار محرومش کردند.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 214متن زیر تصویر : کریستوفورو سولاری: شکل روی سنگ قبر لودوویکو ایل مورو و بئاتریچه د/استه؛ صومعة پاویا،*****تصویرلویی به تریوولتسیو دستور داد که بهای فتح را از مغلوبان بستاند. آن سردار برای پیروی از امر مخدوم خود مالیاتهای سنگین وضع کرد؛ سربازان فرانسوی رفتاری بس ناهنجار داشتند، بدان سان که مردم آرزوی بازگشت لودوویکو را می کردند. لودوویکو با نیروی کوچکی از سربازان مزدور سویسی، آلمانی، و ایتالیایی بازگشت، و سربازان فرانسوی به درون کاخ عقبتبه روزی لودوویکو سریعاً فرا رسید. در 1498، دوک د/ اورلئان با عنوان لویی دوازدهم پادشاه فرانسه شد و، بلافاصله پس از آغاز سلطنت، قصد خود را برای تصرف میلان اعلام کرد. لودوویکو در جستجوی متحد برآمد، اما هیچ یاوری نیافت؛ دولت ونیز صریحاً دعوت او را از شارل به رخش کشید. لودوویکو فرماندهی ارتش خود را به گالئاتتسو دی سان سورینو سپرد که از فرط زیبایی و خوبی اهلیت سرداری نداشت؛ گالئاتتسو با دیدن دشمن فرار کرد، و فرانسویان بلامانع وارد میلان شدند. لودوویکو دوست قابل اعتماد خود برناردینو دا کورته را به حفاظت کاخ مستحکم خود گمارد و به وی تأکید کرد، تا هنگامی که او (لودوویکو) از ماکسیمیلیان یاری بگیرد، پایداری کند. آنگاه با لباس مبدل و مقابله با دشواریهای بسیار به اینسبروک نزد ماکسیمیلیان رفت. وقتی جان تریوولتسیو، سردار میلانی که لودوویکو او را رنجیده خاطر ساخته بود، ارتش فرانسه را به شهر میلان رهبری کرد، برناردینو کاخ و گنجینه های آن را بدون هیچ مقاومتی در برابر رشوه ای به مبلغ 000’150 دوکاتو (000’875’1 دلار) تسلیم کرد. لودوویکو پس از استحضار از این موضوع، گفت: «از زمان یهودا تا کنون خیانتی از این بزرگتر دیده نشده است.» و تمام ایتالیا این جمله را تصدیق کرد.از آن لحظه همه چیز در شهر و در وجود خود دوکا عوض شد. یکی از وقایعنگاران آن زمان می گوید: «مردم چنان اندوهی ابراز داشتند که پیش از آن هرگز در میلان دیده نشده بود. دربار عزادار شد؛ لودوویکو، که منکوب پشیمانی و اندوه شده بود، روزهای متوالی به عزلت و عبادت گذراند. این مرد نیرومند، که هرگز فکر دین را به خود راه نداده بود، اینک فقط یک آرزو داشت، و آن اینکه بمیرد، بئاتریچه را دوباره ببیند، از او بخشش طلبد، و محبتش را بازیابد. مدت دو هفته، از پذیرفتن مأموران و فرزندان خود سر باز زد؛ هر روز در سه آیین قداس شرکت می کرد و برسر گور زنش در کلیسای سانتاماریا دله گراتسیه می رفت. به کریستوفورو سولاری مأموریت داد تا تمثال خوابید ه ای از او برسنگ نقش کند، و چون می خواست با او در یک گور باشد، سفارش کرد که پس از مرگ شبیه او را در کنار شمایل زنش قرار دهند. به گفتة او عمل شد، و آن آرامگاه واحد در چراتوزا دی پاویا هنوز یادآور زمان کوتاه درخشان برای لودوویکو و میلان، و بئاتریچه و لئوناردوست- زمانی که دیگر به پایان رسیده بود».دوست می دارد. در 1497 بئاتریچه برای سومین بار به بستر زایمان رفت، اما این دفعه پسری مرده به دنیا آورد و خود، پس از نیم ساعت، با تحمل درد شدید، در بیست ودوسالگی جهان را بدرود گفت.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 213لودوویکو به موفقیت ظاهری سیاست پیچاپیچ خود غره شد: آلفونسو را تأدیب کرده، دوک د/ اورلئان را دچار ناکامی ساخته، و اتحادیه را به پیروزی راهبر شده بود. حال موقعش مستحکم به نظر می آمد؛ بنابراین از مراقبت سیاسی خود کاست و باردیگر به تمتع از لذات دربار و آزادیهای جوانی خود پرداخت. وقتی بئاتریچه برای دومین بار آبستن شد، لودوویکو او را از وظایف زناشویی آزاد ساخت و با لوکرتسیاکریولی رابطه برقرار کرد (1496). بئاتریچه بیوفایی شوی خود را با اندوه بسیار تحمل کرد و دیگر برگرد خود شادی نپراکند، اما به پرورش دو- پسر خود همت گماشت. لودوویکو میان معشوقه و زن خود مردد بود، و می گفت که هردو راوقتی فرانسویان آمدند، لودوویکو از شارل پذیرایی کرد و کامیابی او را در لشکرکشیش به ناپل از خدا خواستار شد. هنگامی که ارتش فرانسه به سوی جنوب عزیمت کرد، جان گالئاتتسو در نتیجة چند بیماری مختلف درگذشت. لودوویکو به خطا مظنون به مسموم کردن او شد، و به سبب اینکه در اطلاق عنوان امارت به خود شتاب کرد، این ظن را تقویت کرد (1495). در همین اوان لویی، دوک د/ اورلئان، با یک ارتش فرانسوی دیگر به ایتالیا حمله کرد و اعلام داشت که چون از اعقاب جان گالئاتتسو ویسکونتی است، میلان را به منزلة مستملکة استحقاقی خود تصرف خواهد کرد. لودوویکو دریافت که استقبال او از شارل خطای بزرگی بوده است. بنابراین، سیاست خود را بسرعت تغییر داد و به تشکیل اتحادیه ای با ونیز، اسپانیا، آلکساندر ششم و ماکسیمیلیان، به نام «اتحادیة مقدس»، برای طرد فرانسه از شبه جزیرة ایتالیا یاری کرد؛ شارل بسرعت از همان مسیری که رفته بود بازگشت، در فورنووو شکست خورد، و بزحمت توانست ارتش منهزم خود را به فرانسه بازگرداند. لویی د/ اورلئان تصمیم گرفت که به انتظار فرصت بهتری بنشیند.جان گالئاتتسو چنان باسگان و پزشکان خود سرگرم بود که توجهی به این تحولات نداشت؛ اما ایزابل، زن خشمناک و پرشور او، قصد لودوویکو را احساس کرده و الحاح خود را نزد پدر تجدید نمود. در ژانویة 1494 آلفونسو پادشاه ناپل شد و سیاستی علناً خصمانه نسبت به نایب السلطنة میلان در پیش گرفت. پاپ آلکساندر ششم نه تنها متفق ناپل بود، بلکه قصد متحد ساختن شهر فورلی را- که در آن زمان تحت فرمانروایی یکی از افراد خاندان سفورتسا بود- با سایر شهرهای سرزمین خویش داشت، تا بدان وسیله قلمرو خود را نیرومندتر سازد. لورنتسو د مدیچی، که با لودوویکو روش دوستانه ای داشت، در 1492 مرده بود. لودوویکو، که از حفاظت خود بس نومیده شده بود، میلان را با فرانسه متحد ساخت و حاضر شد که هروقت شارل هشتم خواست حق خود را برتخت و تاج ناپل تثبیت کند، به او و ارتش فرانسه راه دهد تا از شمال باختری ایتالیا به سوی مقصد بگذرند.عنوان دوکی را به سلسلة ویسکونتی داده بودند از اعطای آن به خاندان سفورتسا خودداری کرده بودند. میلان قانوناً هنوز تابع امپراطوری بود.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 212شاید بئاتریچه بود که در گرما گرم محبت مادری برای لودوویکو و ایتالیا بدبختی به بار آورد. در سال 1493 بئاتریچه پسری زایید که به نام پدر تعمیدیش، ولیعهد امپراطوری، ماکسیمیلیان نامیده شد. بئاتریچه از سرنوشت خود و فرزندش در صورت مرگ لودوویکو بیمناک بود، زیرا شویش حق قانونی به امارت میلان نداشت. جان گالئاتتسو سفورتسا ممکن بود با معاضدات ناپل او را خلع و تبعید کند، یا حتی به قتل رساند؛ و اگر جان احیاناً پسردار می شد، امارت او، صرف نظر از هر سرنوشتی که لودوویکو ممکن بود داشته باشد، به آن پسر می رسید. لودوویکو، که در این اضطراب بازنش شریک بود، مخفیانه کسی نزد ماکسیمیلیان فرستاد و ازدواج برادرزادة خود بیانکا ماریا سفورتسا را به او پیشنهاد کرد، مشروط برآنکه ماکسیمیلیان پس از جلوس به تخت سلطنت، عنوان و اختیارات امارت میلان را به او اعطا کند، و وعده کرد که 000’400 دوکاتو (معادل 000’000’5 دلار) جهاز به عروس بدهد. باید بیفزاییم که امپراطورانی کهدربار امیران ما بغایت مجلل و پربود از مدهای جدید، لباسهای تازه، و سرور و شادی. مع هذا، در این زمان بار فضیلت از هرسو چندان سنگین شده بود که مینروا با ونوس به رقابت برخاست و هریک از این دو می خواست مکتب خود را باشکوهتر سازد. زیباترین جوانان به آستان کوپیدو سر می سودند. پدران دختران خود، شوهران زنان خویش، و برادران خواهران خود را به او تسلیم می کردند و چنان بیپروا به آن تالار عشق روی می نهادند که کارشان بهره مندان از خرد را سخت حیران می ساخت. مینروا نیز با تمام قدرت خود می کوشید تا آکادمی آبرومند خود را هرچه بیشتر بیاراید. به همین سبب، پرنس لودوویکو با فر و جاه برجسته ترین دانشمندان و هنرمندان را از اقصا نقاط اروپا به دربار می خواند. در این دربار معرفت یونانی و نظم و نثر لاتینی رواج داشت و شعرای زبردست، مجسمه سازان، و نقاشان ماهر از ممالک دوردست گردآمده بودند؛ آهنگهای خوش و نواهای شیرین شنیده می شد؛ این اصوات به قدری موزون و گوشنواز بودند که گویی از عرش به این دربار باشکوه نازل شده اند.برناردینو کوریو، که از زادگاه خویش کومو به این دربار آمد، در کتاب خود به نام تاریخ میلان (1500م) با آب و تاب خاص سبک کلاسیک چنین می نویسد:دانشوران با جنگجویان، شاعران با فیلسوفان، هنرمندان با سرداران، و همه با زنانی که زیبای طبیعیشان با آرامش ماهرانه و گوهرهای گرانبها و لباسهای فاخر افزون گشته بود همنشین و همسخن بودند. اљطӘʘљǘǠبا سازهای خود شوری به پا می کردند، و آوازهای گوشنواز لطف بسیار به تالارها می بخشیدند. در حالی که فلورانس در برابر ساوونارولا می لرزید و غرور عشق و هنر را به آتش می سپرد، موسیقی و عیش و نوش در پایتخت لودوویکو فرمانروا بود. شوهران معاشقات زنان خود را در قبال هرزگیهای خویش نادیده می گرفتند. مجالس بالماسکه غالباً تشکیل می شدند و صدها لباس عجیب گناهان بیشمار را می پوشاندند. مردان و زنان چنان سرگرم رقص و آواز بودند که گویی فقر در پشت دیوارهای شهر کمین نکرده بود، فرانسه نقشة تعرض به ایتالیا را طرح نمی کرد، و ناپل درصدد انهدام میلان نبود.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 211باȘ̙ȘϠبئاتریچة سرخوش که مجالس رقص را رهبری می کرد، و لودوویکو سخت کوش که هزینة این مجالس را تأمین می نمود، میلان حال نه تنها در ایتالیا بلکه در تمام اروپا فاخرترین سرزمین به شمار می رفت. قصر سفورتسسکو با برج عظیم، اطاقهای تودرتوی مجلل، کفهای خاتمکاری، پنجره های رنگین جام، بالشهای برودری دوزی شده، قالیهای ایرانی، فرشینه های منقوشی که بازگوی افسانه های تروا و روم بودند، سقفهای کار لئوناردو و مجسمه های کار کریستوفورو سولاری یا کریستوفورو رومانو به منتهای جلال رسیده بودند. در آن محیط مجلل و باشکوه،بئاتریچه چهاردهساله بود که به ازدواج لودوویکو درآمد. زیبایی خاصی نداشت، اما نشاط معصومانه اش او را بسیار جذاب می ساخت. در ناپل پرورش یافته و طرق زندگی مسرت آمیز را در آن فراگرفته بود، پیش از آنکه گردی بردامن پاکش نشیند، ناپل را ترک کرده بود، لیکن زندگی در آن شهر او را چندان مسرف ساخته بود که حال به ثروت لودوویکو دست گشاد، بدان حد که اهالی میلان او را «شیفتة تجمل» لقب دادند. مع هذا مردم این گناه او را بخشودند، زیرا او چنان مسرت بیزیانی برگرد خود می پراکند که راه اعتراض را می بست. یکی از قایعنگاران آن زمان می نویسد: «او شب وروز را در رقص و آواز و تفریحات مسرتبخش می گذراند،» بدان گونه که نشاطش به تمام دربار سرایت کرد. لودوویکو موقر چند ماه پس از ازدواج با او به دام عشقش اسیر شد و تا مدتی اعتراف می کرد که تمامی قدرت و حکمت در برابر خوشبختی جدید او بس ناچیز است. تحت مراقبت شوی خود، ذهنش قوت گرفت و ظرافت فکری را بر جذابیت روح پرنشاط جوانی افزود: نطق کردن به زبان لاتینی را فراگرفت، هم خود را به امور کشوری معطوف می داشت، و گاه مانند سفیر مجربی به شوی خود خدمت می کرد. نامه های او به خواهر مشهورترش ایزابلا د/ استه چون گلهای عطرآگینی در جنگل کشاکشهای ماکیاولی رنسانس هستند.(1491). لودوویکو هیچ گونه دعوی برابری با عفت دلربای بئاتریچه د/ استه نداشت؛ او حال سی ونه سال داشت و دوران عشقبازی با چندین معشوقه را پشت سرگذاشته بود و از آنان دوپسر و یک دختر داشت؛ این دختر بیانکای فرخنده خوی بود، و لودوویکو او را همان قدر دوست می داشت که پدرش بانوی با عاطفه ای را که این دختر نام خود را از او گرفته بود. عروس، بئاتریچه د/ استه، به این پیش پرده های تکگانی، که معمول مردان دورة رنسانس بود، اعتراضی نکرد، اما وقتی وارد کاخ شد، از اینکه شویش هنوز آخرین معشوقة خود چچیلیاگالرانی زیبا را در آنجا نگاه داشته بود، آشفته شد. از این بدتر آنکه لودوویکو تا دوماه پس از ازدواج هنوز با سسیلیا ملاقات می کرد، و علت این امر را به سفیر فرارا چنین توضیح می داد که نمی تواند آن شاعرة بافرهنگ را، که روح و جسم او را چنان لذت می بخشید، از خود براند. بئاتریچه او را به بازگشت به فرارا تهدید کرد، لودوویکو تسلیم شد و کنته برگامینی را به ازدواج با سسیلیا تحریض نمود.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 210اهالی میلان با این کارها قانع نشدند؛ اما وقتی لودوویکو با زیباترین و دوستداشتنیترین شاهزاده خانم فرارا ازدواج کرد، هنگام ورود عروس به میلان، ظاهراً در شادی او شرکت کردندلودوویکو باشایستگی حکومت می کرد. برگرد کلبة تابستانی خود در ویجوانو یک مزرعة آزمایشی وسیع و یک مرکز دامپروری ایجاد کرده بود. در این مزرعه تجربیاتی روی کشت برنج، تاک، و درخت توت به عمل می آمد؛ کارگاههای تهیة لبنیات، کره و پنیری چنان مرغوب تهیه می کردند که در سراسر ایتالیا بیسابقه بود. در کوه و دشت آن ناحیه بیست وهشت هزار گاو، گاومیش، گوسفند، و بز چرا می کردند؛ اصطبلهای وسیع نریان و مادیانهای اصیلی می پروردند که نتایج آنها از بهترین اسبهای اروپا بود. درهمان اوان صنعت حریربافی در میلان بیست هزار کارگر را به کار گماشته و بسیاری از بازارهای خارجی را از فلورانس ربوده بود، آهنگران، زرگران، چوبکاران، میناکاران، سفالسازان، موزائیکسازان، شیشه پیرایان، عطرسازان، برودری دوزان، فرشینه بافان، و سازندگان آلات موسیقی بر رونق صنایع میلان می افزودند، کاخها را می آراستند، وسیلة زینت درباریان را فراهم می کردند، و مازاد دستاوردهای خود را صادر می کردند تا با عواید آنها اشیای تجملی لازم را از مشرق زمین خریداری کنند. به منظور سهولت ایاب و ذهاب و حمل کالا، و «فراهم ساختن نور و هوای بیشتر برای مردم»، لودوویکو خیابانهای عمده را عریض کرد؛ به فرمان او، در دو سوی شوارع ممتد به سوی کاخ امارت، قصرها و باغهایی برای اشراف بنا کردند؛ و کلیسای جامع، که حال ازهر حیث تکمیل شده بود، با زندگی پرشور دنیوی رقابت می کرد. در سال 1492 میلان 000’128 جمعیت داشت. در دوران فرمانروایی لودوویکو، این شهر حتی بیش از زمان جان گالئاتتسو ویسکونتی ترقی کرد، اما از هرگوشه و کنار شکوه هایی شنیده می شد مبنی براینکه عواید اقتصاد مترقی شهر بیش از آنچه موجب نجات مردم از بینوایی شود، باعث تقویت نایب السلطنه و دربار او می گردد. خانه داران از مالیاتهای سنگین ناراضی بودند؛ در کرمونا و لودی، اعتراض به وضع موجود صورت عصیان به خود گرفت و آرامش آن دو شهر را برهم زد. در پاسخ این اعتراضات لودوویکو می گفت که برای ساختن بیمارستانها و توجه از بیماران، برای معاضدت به دانشگاههای پاویا و میلان، برای تأمین بودجة کشاورزی و دامپروری و صنعت؛ و برای آنکه چشم سفرایی را که دولتهایشان فقط به ثروت و قدرت وقع می نهادند با آثار هنری و عظمت پرخرج دربار خیره سازد پول بیشتری لازم دارد.لودوویکو تمام حشمت و جلال عنوان و مقام امارت را به برادرزاده اش واگذار کرده بود؛ جان بود که برتخت می نشست، مورد تکریم قرار می گرفت، و با تجمل شاهانه زندگی می کرد. اما زوجه اش، ایزابل آراگونی، از حفظ قدرت در دست لودوویکو ناخشنود بود، و جان را ترغیب می کرد که زمام امور را خود در دست گیرد؛ همچنین پدر خود، آلفونسو، را که وارث تاج وتخت می کرد که با ارتش خود بیاید و قدرت را به او بسپارد.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 209او سیزده سال (1481-1494) به عنوان نایب السلطنة میلان به جای برادرزاده اش حکومت کرد. جان گالئاتتسو سفورتسا جوان و کناره جو بود، از مسئولیتهای حکومت می ترسید، غالباً بیمار بود، و قابلیت عهده دار شدن امور جدی را نداشت. گویتچاردینی او را «کم ظرفیت» لقب داده بود. جان گالئاتتسو خود را وقف تفریح و تناسایی کرده و ادارة کشور را به طیب خاطر به عموی خویش- که حاسدانه می ستودش و با شک بر او اعتماد می کرد- واگذار کرده بود.لودوویکو زیبا نبود؛ مانند اغلب مردان بزرگ از این حسنی که ممد کامرانی است عاری بود. چهره اش بیش از حد فربه، بینیش بی اندازه دراز و قوسی، و لبانش زیاد به هم فشرده بود؛ مع هذا در تصویر نیمرخی از او، که منسوب به بولترافیو است، و در مجسمه های نیمتنة او در لیون و لوور، قدرتی صامت، هوشی حساس، و تقریباً نشانه ای از تهذیب در وجنات وی مشاهده می شود. از این جهت که زرنگترین سیاستمدار زمان خود بود، شهرتی بسزا کسب کرد؛ گاه مذبذب بود، غالباً از جادة صداقت منحرف می شد، زمانی جانب احتیاط را رعایت نمی کرد، و بعضی اوقات سست پیمان می گردید؛ اینها عیوب دیپلوماسی دورة رنسانس بودند- عیوبی که شاید هنوز هم از لوازم سیاستند. با این حال، از امرای دورة رنسانس کمتر در رحم و سخاوت به پای او می رسیدند، اعمال ظلم برخلاف میل ذاتی او بود و مردان و زنان بیشمار از بخششهایش بهره مند می شدند. ملایم و متواضع بود و در برابر زیبایی و هنر نوعی حساسیت شهوانی نشان می داد؛ خویی تخیلی و عاطفی داشت و مع هذا کمتر تعادل اخلاقی خود را از دست می داد؛ شکاک و خرافی بود و، با آنکه بر میلیونها تن فرمانروایی می کرد، بندة طالعبین خود بود- آنچه گفتیم مجموعه ای بود که شخصیت لودوویکو را تشکیل می داد.طی سه سال پر آشوب، گوئلفها و گیبلینها با اعمال زور و حیله برای تصاحب مقام نیابت سلطنت به رقابت پرداختند. برندة این مسابقه یکی از برجسته ترین و بغرنجترین شخصیتهای دورة رنسانس بود: لودوویکو سفورتسا، چهارمین پسر فرانچسکو سفورتسا. پدرش به او «مائورو» لقب داد؛ معاصران او به مناسبت موی و چشمان سیاهش برسبیل مزاح این لقب را به ایل مورو (مور) تبدیل کردند، او خود این لقب را با خوشخویی پذیرفت، علامتها و لباسهای مورها در دربارش رایج شد. نکته سنجانی دیگر در نام او مرادفی برای درخت توت (که واژة ایتالیایی آن مورو است) یافتند؛ لاجرم درخت توت نیز نمادی برای دربار او شد، رنگ توت را در میلان متداول ساخت، و موضوع و محملی برای بعضی از تزیینات کاخ او فراهم آورد. معلم بزرگ لودوویکو، فیللفو دانشمند بود که پایة تحصیلات او را در ادبیات کلاسیک محکم ساخت؛ اما مادر او، بیانکا، به استاد گفت: «ما باید امیر تربیت کنیم نه فقط دانشور»، و مراقبت کرد که پسرانش در فنون حکومت و جنگ نیز ماهر شوند. لودوویکو از لحاظ جسمانی چندان نیرومند نبود، اما از هوش ذاتی خانوادة ویسکونتی، بدون بیرحمی و ستمگری آنان، برخوردار بود، لاجرم با تمام نقایص و گناهانش یکی از متمدنترین مردان تاریخ شد.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 2081. مقصود یکی بروتوس لوکیوس یونیوس است که شورشی علیه تارکوینیوس به راه انداخت و او را از رم تبعید کرد قرن 6 ق م، و دیگری بروتوس مارکوس یونیوس است که قیصر روم را کشت (قرن اول ق م). ـ م.---گالئاتتسو امارت خود را برای یک طفل هفتساله، جان گالئاتتسو سفورتسا به میراث گذاشت.پسر او، گالئاتتسو ماریاسفورتسا، که در ناز و نعمت پرورده شده بود، هیچ گاه نه با فقردست به گریبان بود و نه با مبارزه سروکاری داشت. عنان خود را به دست لذت، تجمل، و حشمت سپرد. با لذت خاصی زنان دوستان خویش را فریب می داد و مخالفت را با بیرحمیی که ظاهراً به طور مرموز و غیرمستقیم، از طریق بیانکای مهربان، از خانوادة ویسکونتی به او رسیده بود سرکوب می کرد، مردم میلان، که به حکومت مطلقه خو گرفته بودند، در برابر ظلم او پایداری نکردند، اما آنچه را که مردم به واسطة وحشت تحمل کرده بودند، انتقام شخصی جبران کرد. جیرولامواولجاتی از مرگ خواهرش که توسط دوکا فریفته و سپس طرد شده بود، بس اندوهگین بود؛ جووانی لامپونیانی دوکا را مسئول از بین بردن ثروت خود می پنداشت. این دو با همدستی کارلو ویسکونتی کار امیر را یکسره کردند. هرسه نفر در مکتب نیکولو مونتنو با تاریخ روم و آرمانهای آن آشنا شده بودند. یکی از این آرمانها جبارکشی بود که از بروتوس به بروتوس1 منتقل شده بود. این سه تن پس از یاری جستن از مقدسان، به کلیسای سنت ستفانوس، که گالئاتتسو در آن به عبادت مشغول بود، وارد شدند و او را با دشنه کشتند (1476). لامپونیانی و ویسکونتی درهمان محل به قتل رسیدند؛ اولجاتی چندان شکنجه شد که تقریباً تمام استخوانهایش شکست و یا در رفت. آنگاه او را زنده پوست کندند، اما او تا آخرین نفس از توبه ابا کرد و در عوض مرتباً نام قهرمانان مشرک و قدیسان مسیحی را برزبان می راند و تصویب عمل خود را از آنان می خواست. در دم مرگ، این جمله را که جزو ادبیات کلاسیک و رنسانس است برزبان آورد: «مرگ تلخ است، اما شهرت جاودان.»محاصره، ساختمان دژ-کاخ سفورتسسکو را آغاز کرد. ترعه هایی در قلمرو خود ایجاد کرد، کارهای عمرانی را سازمان بخشید، و بیمارستان بزرگ شهر را ساخت. وی فیللفو، اومانیست معروف، را به میلان آورد و دانش و فرهنگ و هنر را تشویق کرد؛ همچنین وینچنتسو فوپا را با نویدهای خوش از برشا جلب کرد تا یک هنرستان نقاشی تأسیس کند. با تأمین پشتیبانی قطعی و دوستی استوار کوزیمو د مدیچی، خود را از تهدید ونیز، ناپل، و فرانسه ایمن داشت. با تزویج دختر خود ایپولیتا با آلفونسو پسر فردیناند، ناپل را خلع سلاح کرد؛ دوک د/ اورلئان را از طریق امضای قرارداد اتحادی با لویی یازدهم، پادشاه فرانسه، شهمات کرد. برخی از اشراف مترصد مرگ او یا تصاحب مقامش بودند ، اما کامیابی حکومت او نقشه های آنان را درهم ریخت، و او همچنان با موفقیت زندگی کرد و مثل سرداران کامروا با آرامش مرد (1466).تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 207ارتقای فرانچسکو در زندگی او تغییری نداد. همچنان بسادگی می زیست و سخت کار می کرد. گهگاه ستمگر و غدار می شد، اما اعمال خود را با این ادعا که به صلاح کشور بوده است عذر می نهاد؛ معمولا مردی بود عادل و انسان صفت. در برابر زیبایی زنان حساسیتی اندک داشت. زن زرنگ او معشوقه اش را کشت و سپس از گناه شوهر درگذشت؛ هشت فرزند برایش آورد، در سیاست او را با خردمندی راهنمایی کرد و، با دستگیری از بینوایان و حمایت از مظلومان محبت مردم را نسبت به او جلب نمود، فیلیپو در کشورداری همان قدر شایستگی به خرج داد که در رهبری نظامی. نظمی اجتماعی در شهر برقرار کرد که موجب رفاه مردم شد و خاطرات ناگوار رنجها و آزادیهای زیانبخش پیشین را از یاد برد. برای مقاومت در برابر شورش یااما مردم میلان طور دیگری فکر می کردند؛ آنان حکومت خود را جمهوری اعلام کردند و به یابود اسقف مقتدری به نام آمبروسیوس، که هزار سال پیش تئودوسیوس را تأدیب کرده و آوگوستینوس را به دین مسیح گروانده بود، آن را آمبروزیا نام نهادند. اما فرقه های مخالف در شهر نتوانستند با این امر موافقت کنند؛ توابع میلان، با استفاده از فرصت، آزادی خود را اعلام کردند و برخی از آنها مقهور ونیز شدند؛ خطر حمله از جانب ونیز یا فلورانس افزون گشت؛ به علاوه، دوک اورلئان، امپراطور فردریک سوم، و آلفونسو پادشاه آراگون همه میلان را از آن خود می دانستند. فرانچسکو با قدرتی فوق العاده با تمام دشمنان میلان جنگید، اما وقتی که حکومت جدید میلان بدون مشورت او با ونیز پیمان صلح بست، او سپاهیان خود را علیه جمهوری به کار برد و میلان را چندان محاصره کرد که مردمش دچار قحطی شدند. پس از تسلیم شهر، در میان هلهله و تحسین مردم وارد آن شد و ولع آنان را برای آزادی، با توزیع نان، فرو نشاند. یک مجمع عمومی مرکب از یک نفر از هر خانواده تشکیل شد و مقام امارت را به او تفویض کرد. بدین گونه، سلسلة سفورتسا فرمانروایی کوتاه ولی درخشان خود را آغاز کرد (1450).سربرنه راهپیمایی می کرد؛ صمیمیت افراد خویش را با سهیم شدن در مشقاتشان، قناعت به جیرة عادی آنان، و هدایت آنان به سوی فتح و پیروزی- بیشتر با فنون نظامی و خدعه های جنگی، نه باکثرت افراد و اسلحه- به خود جلب کرده بود. شهرت او چندان بیرقیب بود که نیروهای دشمن چندین بار بادیدن او اسلحه بر زمین گذاشتند و، با برداشتن کلاه، او را به عنوان بزرگترین سردار زمان تهنیت گفتند. چون فکر تصرف ناحیه ای را در سرمی پروراند، برای نیل به مقصود از هیچ کوششی فروگذار نمی کرد؛ متناوباً به سود میلان، فلورانس، و ونیز می جنگید، تا هنگامی که فیلیپو برای جلب صمیمیت او دخترش را به عقد وی درآورد و کرمونا و پونترمولی را به عنوان جهیزیه به او بخشید (1441). وقتی شش سال بعد فیلیپو بی وارث مرد و خاندان ویسکونتی بدین گونه منقرض شد، فرانچسکو به فکر افتاد که میلان را ضمیمة جهیزیة زنش کند.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 206فرانچسکو سفورتسا نمونة ایدئال سربازان رنسانس بود: بلند بالا، خوش قیافه، زورمند، ودلیر؛ در ارتش خود بهترین دونده، پرنده، و کشتی گیر بود؛ کم می خوابید و تابستان وزمستان
V - خاندان سفورتسا: 1450- 1500
شم مخصوصی برای یافتن سرداران لایق داشت؛ اما چون می ترسید جایش را بگیرند، آنان را برضد یکدیگر بر می انگیخت، و به امید بازیافتن آنچه پدرش به دست آورده و برادرش از دست داده بود همواره آتش جنگ را دامن می زد. در جنگهای او با ونیز و فلورانس، کوندوتیره های نیرومندی چون گاتاملاتا، کولئونی، کارمانیولا، براتچو، فورته براتچو، مونتونه، پیتچینینو، موتسیو آتندولو، و ... پدید آمدند. موتسیو جوانی روستایی بود و به خانوادة بزرگی تعلق داشت که زنان و مردانش همه جنگجو بودند؛ در نتیجة نیروی بدنی و قدرت اراده ای که آن را در خدمت جووانای دوم ملکة ناپل به کار برده بود، از طرف او سفورتسا لقب گرفت؛ اما سرانجام مورد بیلطفی او واقع شد و به زندان افتاد. خواهرش با سلاح کامل به زندان رفت و زندانبان را به آزاد ساختن او مجبور کرد. پس از آزادی، به فرماندهی یکی از ارتشهای میلان منصوب شد، اما چندی بعد ضمن عبور از رودی غرق شد (1424). پسر نامشروع او، که در آن هنگام بیست و دو ساله بود، جای پدر را گرفت، در جنگها ابراز رشادت کرد، و سرانجام به سلطنت رسید.آنگاه ماریای ساووایی را به زنی گرفت و او را از همه کس به جز ندیمه هایش مجزا کرد؛ و چون او صاحب پسر نشد، معشوقه ای برای خویشتن برگزید. از این ارتباط دختر زیبایی به وجود آمد به نام بیانکا که محبت پدر را به خود جلب کرد و تا حدی موجب اصلاح اخلاق او شد. فیلیپو سنت پدر را در حمایت از دانشمندان ادامه داد، علمای مشهور را به دانشگاه پاویا فراخواند، و به برونللسکی و پیزانلو، طراح و مدالیونساز بینظیر، کارهای هنری محول کرد. با استبداد سودمندی بر میلان حکومت نمود، اختلافات داخلی را از میان برد، نظم را حفظ کرد، دهقانان را در برابر اجحافات مالکان حمایت نمود، و اموال بازرگانان را از دستبرد دزدان و راهزنان محفوظ داشت. با دیپلوماسی ماهرانه و استفادة عاقلانه از ارتش، تابعیت پارما، پیاچنتسا، سراسر لومباردی تا برشا، و تمام اراضی بین میلان و کوههای آلپ را به میلان بازگرداند، و در سال 1421 اهالی جنووا را متقاعد ساخت که استبداد او بیضررتر از جنگهای داخلی بوده است. ازدواج بین خانواده های متخاصم را تشویق کرد، و بدین گونه به بسیاری از معاندتها خاتمه داد. در برابر صد ظلم کوچک که قبلا رواج داشت، او یک ظلم برقرار کرد، و مردمش، که از آزادی محروم اما از قید کشمکشهای داخلی آزاد شده بودند، شکوه می کردند، مرفه می شدند، و بر تعدادشان افزوده می شد.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 2051. جان گالئاتتسو، که به مریم عذرا دعا کرده و از او خواسته بود تا به وی پسر عطا کند، از توفیق خود در پیدا کردن پسر چنان سپاسگزار شد که عهد کرد نام مریم (Maria ) را به اسامی اخلاف خود بیفزاید.---برادر او، فیلیپو ماریا ویسکونتی، ظاهراً خرد و زیرکی، جدیت و بردباری، و جاه طلبی و دوراندیشی را از پدر به ارث برده بود. اما شجاعت «آرام» جان گالئاتتسو در فیلیپو تبدیل به بزدلی مستمر، ترس از کشته شدن، و اعتقاد راسخ به خیانت همة مردم شده بود. از قصر پورتا جوویا در میلان بیرون نمی آمد، می خورد و فربه می گشت، در هر کار به خرافات و طالعبینها متوسل می شد. با اینهمه، توانست صرفاً با حیله گری فرمانروایی طولانی خود را تا آخر عمر همچنان ادامه دهد و برکشور و سرداران خویش، و حتی بر افراد خانوادة خود، مسلط بماند. با بئاتریچه تندا به خاطر پولش ازدواج کرد، و او را به جرم خیانت به مرگ محکوم ساخت،اما این «جاودان» بودن فقط پنجاه ودو سال بود. بزرگترین پسرجان، جان ماریا ویسکونتی،1 به هنگام مرگ پدر (1402) سیزده سال داشت. سردارانی که بر ارتشهای فاتح جان فرماندهی داشتند برای اشغال مقام نیابت سلطنت با یکدیگر به مبارزه برخاستند. هنگامی که اینان برای تسلط بر میلان می جنگیدند، ایتالیا وضع بسیار آشفته ای داشت: فلورانس پیزا را دوباره تسخیر کرد؛ ونیز، ورونا، ویچنتسا، و پادوا را تصرف نمود؛ سینا، پروجا، و بولونیا به جباران محلی تسلیم شدند. ایتالیا به وضع پیشین افتاد و حتی بدتر شد، زیرا جان ماریا، که حکومت خود را به نایب السلطنه های ظالم واگذار کرده بود، در بازی با سگان خویش وقت می گذراند، آنها را به خوردن گوشت انسان عادت داده بود، و با شادی خاصی برزنده خوردن مردانی که خود او به عنوان بزهکاران سیاسی یا اجتماعی محکوم کرده بود می نگریست. در 1412، سه تن از نجبا او را با دشنه کشتند.سرباز اسلحه ساختند. صدها نفر از حریربافان لوکا، که به واسطة جنگ و اختلافات محلی فقیر شده بودند، در 1314 به میلان مهاجرت کردند؛ در سال 1400 صنعت حریربافی در آن شهر رونق گرفت، بدان حد که مصلحین اخلاقی به شکوه درآمدند و گفتند لباسها از فرط زیبایی شرم آور شده است. جان گالئاتتسو این اقتصاد مترقی را با ادارة صحیح، اجرای عدالت، پول قابل اطمینان، و مالیات عادلانه- که شامل روحانیان و اشراف نیز می شد- حفظ می کرد. چاپارخانه به کوشش او توسعه یافت؛ در سال 1425 بیش از یکصد اسب مورد استفادة پست قرار می گرفت، در تمام چاپارخانه ها نامه های مردم پذیرفته می شدند؛ چاپارهای سوار در تمام مدت روز، و به هنگام ضرورت شب نیز، در حرکت بودند. در سال 1423 عایدات کشوری فلورانس، ونیز، و میلان بترتیب 000’000’4، 000’000’11، 000’000’12 فلورین طلا بود. پادشاهان بسیار مایل بودند که دختران خود را با پسران خانوادة ویسکونتی تزویج کنند. امپراطور ونسسلاوس وقتی در 1395 امارت جان را با فرمانی رسمیت بخشید و آن را در خاندان وی «جاودان» ساخت، کاری جز تصدیق یک حقیقت بالفعل انجام نداد.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 204در تمام این مدت، جان گالئاتتسو از پاویا یا میلان چندان فرا نرفت. او توطئه را بیش از جنگ دوست می داشت و کامیابیهایش بیشتر مرهون تزویر خود او بود تا فتح سردارانش. اشتغال او به امور سیاسی ذهن نیرومندش را از کارهای دیگر بازنمی داشت. قوانینی وضع کرد که شامل مقرراتی برای بهداشت عمومی و منفرد ساختن اجباری بیماران مبتلا به امراض عفونی بود. کاخ پاویا را بنا نهاد، ساختمان چرتوزا دی پاویا و کلیسای جامع میلان را آغاز کرد، از مانوئل خروسو لوراس برای تدریس زبان یونانی در دانشگاه میلان دعوت به عمل آورد، دانشگاه پاویا را تقویت نمود، و شاعران و هنرمندان و دانشمندان و فیلسوفان را یاری می کرد و محضرشان را دوست می داشت. ترعة بزرگ را از میلان به پاویا امتداد داد و بدان وسیله یک شارع آبی داخلی در عرض ایتالیا از ناحیة کوهها آلپ، و از طریق میلان و رود پو، تا دریای آدریاتیک ایجاد، و وسیلة آبیاری را برای هزاران جریب زمین آماده کرد. کشاورزی و بازرگانی، که بدین گونه تقویت شده بودند، موجبات نیرومندی صنعت را فراهم ساختند؛ میلان در نساجی پشم با فلورانس به رقابت برخاست؛ آهنگرانش سلاح و زره برای جنگجویان اروپای باختری می ساختند؛ در یک آشوب دو اسلحه ساز ماهر ظرف چند روز برای شش هزاربزهکاران چهل روز شکنجه خواهند شد، راه را بر هرگونه معاندت می بست. به زهد جان گالئاتتسو می خندید، فکر از میدان به در کردن او را در سر می پروراند، و طرح فرمانروایی خود را برتمام قلمرو موروثی ویسکونتی می ریخت. جان، که جاسوسان زبردستی در اختیار داشت، از تمام نقشه های او آگاه می شد؛ بنابراین، در وقت مناسب به فکر پیشدستی افتاد. روزی او را برای ملاقات دعوت کرد، و او با خیال راحت همراه دو پسرش نزد برادرزادة خویش رفت. مستحفظین مخفی جان هرسه را دستگیر کردند و ظاهراً برنابو را مسموم ساختند (1358). جان اکنون فرمانروای میلان، نووارا، پاویا، پیاچنتسا، پارما، کرمونا، و برشا شده بود. در سال 1387 ورونا، و در 1389 پادوا را به تصرف درآورد. در 1399 با خرید پیزا به مبلغ 200000 فلورین فلورانس را به حیرت انداخت؛ در 1400 پروجا، آسیزی، و سینا، و در 1401 لوکا و بولونیا به سرداران او تسلیم شدند. بدین گونه، جان تقریباً برتمام شمال ایتالیا از نووارا تا آدریاتیک مسلط شد. حال چون ایالات پاپی متعاقب تغییر مجدد پایتخت روحانی از آوینیون به رم، در نتیجة شقاق کبیر (1378- 1417)، ضعیف بودند، جان دو پاپ رقیب را برضد یکدیگر وا داشت و بدین وسیله کوشید تا تمام اراضی کلیسا را متصرف شود. قصد او این بود که پس از نیل به این منظور، به ناپل لشکرکشی کند؛ آنگاه حاکمیت او بر پیزا و سایر بنادر، فلورانس را مجبور به تسلیم می ساخت. اگر به این هدف می رسید، تنها ونیز از حیطة تسلط او بیرون می ماند، که آن هم در برابر یک ایتالیای متحد یارای پایداری نمی داشت. لیکن جان گالئاتتسو پیش از آنکه به تمام آرزوهای خود برسد، در 1402، در پنجاهسالگی، زندگی را بدرود گفت.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 203همزمان با حکومت او، عمش برنابو از میلان برنیم دیگر قلمرو خاندان ویسکونتی فرمان می راند. برنابو رندی تمام عیار بود؛ تا آخرین حد تحمل رعایایش از آنان مالیات می گرفت، دهقانان را وادار می کرد پنج هزار سگ شکاریش را تغذیه و نگاهداری کنند، و با اعلام اینکهگالئاتتسو دوم، هنگام مرگ خود در سال 1378، سهم خویش را از قلمرو میلان به پسرش جان گالئاتتسو ویسکونتی واگذار کرد، و او نیز کماکان از پاویا به عنوان مرکز حکومت استفاده کرد. اگر ماکیاولی در زمان این مرد می زیست، از رفتار او واقعاً دلشاد می شد. جان گالئاتتسو که همواره در کتابخانة بزرگ کاخ خود سرگرم مطالعه بود، از مزاج نحیف خویش مراقبت می کرد، دل اتباع خود را با وضع مالیاتهای سبک به دست می آورد. با زهد شگفت انگیز در کلیسا حضور می یافت، دربار خود را از کشیشان و راهبان پرمی کرد، و آخرین امیر در ایتالیا بود که دیپلوماتها گمان می بردند هوای فرمانروایی برتمام شبه جزیرة ایتالیا را در سر می پروراند. اتفاقاً این پندار درست بود؛ او این هدف را تا آخر عمر تعقیب می کرد، و برای نیل به آن از هیچ غدر و ریا و قتل نفسی دریغ نمی ورزید، چنانکه گویی کتاب هنوز نانوشتة شهریار ماکیاولی را بدقت خوانده و هرگز از عیسی سخنی نشنیده است.
IV - خاندان ویسکونتی: 1378- 1447
در حیاط کلیسا دیدة انسان یکباره از این ستونهای باریک، از میان سه طبقة متوالی از طاقگان، به چهار ردیف ستونهای گنبد می افتد؛ این مجموعة متوافقی است که به نحو قابل ستایشی طرح و ساخته شده است. درون کلیسا همه چیز دارای عظمتی بینظیر است: دسته ستونهایی که همراه با قوسهای تیزه دار بالا رفته تا به سقف کنده کاری و قاببندی شده برسند؛ شیاکهای برنزی و آهنی با نقشهایی به ظرافت تورهای سلطنتی؛ درها و راهروهای مجلل و مزین؛ محرابهای مرمرین گوهرنشان؛ تابلوهای پروجینو، بورگونیونه، ولوینی؛ جایگاههای خاتمکاری شدة همخوانان؛ شیشه های رنگی منور؛ ستونها، پشت بغلها، قوسهای مطبق و قرنیزهای زیبای حجاری شده؛ آرامگاه باشکوه جان گالئاتتسو ویسکونتی که به دست کریستوفورو رمانوو بندتو بریوسکو ساخته شده است؛ وبالاخره، قبر و سنگ- نقش لودوویکو ایل مورو و بئاتریچه د/ استه که با مرمر به هم متصل شده اند (هرچند که آن دو با تفاوت زمانی ده سال و به فاصلة هشتصد کیلومتر از یکدیگر مرده اند) به منزلة آخرین نشانة یک عشق آتشین است. در این بنای با عظمت جنبه های مختلف سبکهای لومبارد، گوتیک، و رنسانس در یک اثر کامل معماری درهم آمیخته اند. در دوران فرمانروایی لودوویکو، میلان مجمع زنان زیبایی بود که دربار بیرقیبی را به وجود آورده بودند، و مرکز هنرمندان عالیقدری چون برامانته، لئوناردو، و کارادوسو از فلورانس، ونیز، و رم که مایة تعالی هنر ایتالیا بودند شده بود.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 202گرچه کاخ کاستلو خراب شده است، بهترین اثر معماری سلسلة ویسکونتی و سفورتسا- چرتوزا یا صومعة سابق کارتوزیان در پاویا- همچنان برپاست. این صومعه در یک نقطة دور از جاده در میان پاویا و میلان قرار دارد. در این نقطه، در جلگه ای آرام، جان گالئاتتسو ویسکونتی برای ادای نذر زنش ساختمان یک کلیسا، چند حجره، و رواق را آغاز کرد. از شروع کار تا سال 1499، دوکاهای میلان عملیات ساختمانی و زیباسازی بنا را ادامه دادند تا دینداری و هنردوستی خود را در وجود آن نمایان سازند. در ایتالیا ساختمانی باشکوهتر از این وجود ندارد. نمای این عمارت، که به سبک لومبارد- رمانسک با مرمر سفید کارارا ساخته شده است، توسط کریستوفورو مانتگاتتسا و جووانی آنتونیو آمادئو، هنرمندان پاویایی، با تشویق و توجه گالئاتتسو ماریا سفورتسا و لودوویکو ایل مورو طراحی، کنده کاری، وبرپا شد (سال اتمام، 1473). این بنا بسیار مزین، و آراسته به طاقها، مجسمه ها، نقوش برجسته، مدالیونها، ستونها، ستونهای چهارگوش، سرستونها، نقوش آرابسک، صور فرشتگان، قدیسان، جنها، زیبارویان، شاهزادگان، میوه ها، و گلها است، که مجموعة زیبا و متوافقی را به وجود می آورند و، در عین حال، هریک از آنها با کیفیت مستقل خود انسان را متحیر می سازد. هرقسمت نمایندة عشق و هنر است که با کوشش فراوان به وجود آمده؛ و چهار پنجرة کلیسا، که کار آمادئو است، بتنهایی نام آن هنرمند را جاودان می سازد. در برخی از کلیساهای ایتالیا نمای خارجی بس جذاب است؛ اما در نمای چرتوزا دی پاویا هر هیئت و منظر خارجی بغایت شگفت انگیز می نماید؛ از جمله زیباییهای حیرت آور آن می توان پشتبندهای باشکوه، برجهای بلند، طاقگان، منارهای شمالی بازوی عرضی و مخارجة پشت محراب، و ستونها و طاقهای رواقها را نام برد.بین جنووا و میلان، شهر قدیمی پاویا در کنار رود تیچینو گسترده شده بود. این شهر پایتخت پادشاهان لومبارد بود، اما در قرن چهاردهم از توابع میلان به شمار می آمد و خانواده های ویسکونتی و سفورتسا آن را به منزلة پایتخت دوم خود برگزیده بودند. در آن شهر گالئاتتسو دوم ویسکونتی در 1360 ساختمان کاخ باشکوه کاستلو را آغاز کرد و جان گالئاتتسو ویسکونتی آن را به پایان رساند. این کاخ مقر دومین بانی خود بود و بعداً مرکز خوشگذرانی دوکاهای بعدی میلان شد. پترارک آن را «والاترین محصول هنر جدید» نامید، و بسیاری از معاصران او آن را برتر از کاخهای شاهی اروپا دانستند. کتابخانة آن حاوی گرانبهاترین مجموعه های کتاب در اروپا بود. لویی دوازدهم پس از تصرف میلان در 1499، این کتابخانه را، که در میان کتبش 951 نسخة خطی مذهب وجود داشت، با سایر اشیای غارتی با خود برد و ارتش فرانسه درون قصر را با آتش توپخانه ویران کرد (1527). اکنون از این کاخ جز دیوارهای آن چیزی به جا نمانده است.
III - پاویا
تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 201در میان این بینظمیهای حاد، جنووا خیلی کمتر از سهم شایستة خود به ادبیات، علم، و هنر ایتالیا یاری کرد. دریانوردانش با ولع بسیار به اکتشافات دریایی پرداختند؛ اما وقتی کریستوف کلمب در میانشان ظاهر شد، جنووا چندان محتاط یا بینوا شده بود که نتوانست او را در تحقق آرزویش یاری کند. اشراف سرگرم امور سیاسی و بازرگانان مشغول کسب سود بودند، و هیچ یک از آن دو طبقه فرصتی برای اندیشیدن به بلندپروازی نداشتند. کلیسای کهن سان لورنتسو با تغییراتی به سبک کلیساهای کاتولیک درآمد (1307)، درون آن بس باشکوه گشت، و نمازخانة آن به نام سان جووانی باتیستا (سال اتمام، 1451) به یک محراب و یک سایبان زیبا به دست ماتئو چیویتالی و یک مجسمة اندوهگین یحیای تعمیددهنده به دست یاکوپو سانسووینو تزیین شد. آندرئا دوریا به همان صورت که حکومت جنووا را منقلب ساخت، هنر آن را هم دگرگون کرد. او فرا جووانی دا مونتورسولی را از فلورانس آورد تا کاخ دوریا را نوسازی کند (1529)، و پرینو دل واگا را از رم خواند تا آن را با فرسکو، نقوش برجسته، نقوش مختلف، و آرابسک بیاراید. نتیجة این اقدام به وجودآمدن یکی از ساختمانهای مجلل در ایتالیا بود. لئونه لئونی، رقیب و دشمن چلینی، از رم آمد تا طرح مدالیون ظریفی را از دریاسالار بریزد؛ و مونتورسولی آرامگاه او را طراحی کرد. در جنووا رنسانس اندکی پیش از دوریا آغاز شد و پس از مرگ او هم چندان نپایید.سقوط قسطنطنیه تقریباً ضربة سهمگینی برای جنووا بود. ماندگاه ثروتمند جنووا در پره، نزدیک قسطنطنیه، به دست ترکها افتاد. وقتی جمهوری فقیر جنووا یک بار دیگر به فرانسه تسلیم شد (1458)، فرانچسکو سفورتسا هزینة انقلابی را تأمین کرد که موجب طرد فرانسویان شد و جنووا را مجدداً به تابعیت میلان درآورد (1464). اغتشاشی که میلان را پس از قتل گالئاتتسو ماریا سفورتسا ضعیف کرد (1476) اهالی جنووا را از یک دورة کوتاه آزادی برخوردار ساخت؛ اما هنگامی که لویی دوازدهم میلان را تسخیر کرد (1499)، جنووا نیز به انقیاد وی درآمد. سرانجام، در کشمکش طولانی میان فرانسوای اول و شارل پنجم، یک دریاسالار جنووایی به نام آندرئا دوریا ناوگان خود را علیه فرانسویان به کار انداخت، آنان را از جنووا بیرون راند، و یک جمهوری جدید تأسیس کرد (1528). این جمهوری نیز، مانند فلورانس و ونیز، یک اولیگارشی بازرگانی بود و فقط خانواده هایی حق رأی داشتند که نامشان در «کتاب طلایی» ثبت شده بود. رژیم جدید دارای سنایی با چهارصد سناتور و مجلس شورایی با دویست نماینده و یک دوج بود که برای دوسال انتخاب می شد. این حکومت بین فرقه های سیاسی آرامشی برقرار کرد و استقلال جنووا را تا ظهور ناپلئون (1797) محفوظ داشت.اقتصادی وابسته به آن بودند، همه آن را گرامی می داشتند و در انقلاب و جنگ به آن دست نمی یازیدند. مرکز اداری این مؤسسه، که یکی از کاخهای باشکوه دوران رنسانس است، هنوز در میدان کاریکامنتو برپاست.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 200یک عامل ثبات در میان این نوسانات، بانک سان جورجو بود. در اوان جنگ با ونیز، دولت از شارمندان خود وام گرفته و به آنان سند داده بود. پس از جنگ نتوانست دین خود را ادا کند، اما عوارض گمرکی بندر را به وامدهندگان واگذار کرد. وامدهندگان مؤسسه ای به نام بانک سان جورجو بنیان نهادند، هیئت مدیره ای مرکب از هشت نفر تشکیل دادند، و کاخی برای مرکز اداری خود از دولت گرفتند. این صرافخانه یا شرکت بخوبی اداره می شد، زیرا از تمام مؤسسات دیگر جمهوری فساد در آن کمتر بود. تحصیل مالیاتها به این بنگاه واگذار شد که قسمتی از وجوه خود را به دولت قرض داد و در عوض املاک مهمی در لیگوریا، کرس، و سواحل مدیترانة شرقی و دریای سیاه دریافت کرد. تدریجاً به صورت خزانه داری کشور و یک بانک خصوصی درآمد که سپرده های پولی را می پذیرفت، وجوه اوراق قرضه را تنزیل می کرد، و به بازرگانان و صاحبان صنایع وام می داد. چون تمام گروهها از لحاظدر جنوب پیمونته، لیگوریا تمام شکوه ریویرای ایتالیا را در بر دارد: در مشرق این ناحیه ریویرا دی لوانته (ساحل طلوع)، ودر مغرب آن ریویرا دی پوننته (ساحل غروب) قرار دارند؛ و بر ملتقای آنها جنووا قرار دارد که برفراز تپه ها جای گرفته، به دریای نیلگون مشرف و تقریباً به قدر ناپل باشکوه است. جنووا به دیدة پترارک «شهر شاهان، مهد سعادت، و دروازة سرور» بود. اما این تعریف مربوط به دوران قبل از شکست جنووا (1378) در کیودجا به کار رفته است. هنگامی که ونیز با همکاری فداکارانه و منظم تمام طبقات در راه احیای تجارت گام برمی داشت و اعتبار و رونق از دست رفتة خود را بازمی یافت، جنووا همچنان گرفتار کشمکشهای داخلی میان اشراف با همدیگر و میان اشراف با عوام بود. ستم اولیگارشی موجب انقلاب کوچکی (1383) شد: قصابان مسلح به کارد و ساطور جماعتی را به سوی کاخ دوج رهبری، و او را به تقلیل مالیاتها و اخراج اشراف از دستگاه دولت وادار کردند. ظرف پنج سال (1390- 1394) جنووا ده انقلاب به خود دید، و ده دوج در آن به حکومت رسیدند و ساقط شدند؛ سرانجام چون نظم گرانبهاتر از آزادی به نظر می رسید، آن جمهوری آسیب دیده از مستحیل شدن در سرزمین میلان بیمناک شد و خود را با ریویراهای خویش به فرانسه تسلیم کرد (1396). دو سال بعد، فرانسویان، پس از یک انقلاب شدید، بیرون رانده شدند؛ پنج نبرد خونین در کوچه ها روی داد، بیست کاخ سوخت، ادارات دولتی غارت و ویران شدند، و 1000000 فلورین خسارت وارد آمد. جنووا بار دیگر هرج و مرج آزادی را تحمل ناپذیر یافت و خود را به میلان تسلیم کرد (1421). حکومت میلان تحمل ناپذیر شد، و انقلابی که در 1435 صورت گرفت جمهوری را بار دیگر در جنووا برقرار کرد. بازهم کشمکش میان دسته های مختلف آغاز شد.نبردند. تابلوهای دفندنتة فراری در گالری تورینو و همچنین در زادگاهش، ورچلی، زیبا ولی از نظر هنری آثاری متوسط می باشند.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 199در جنوب باختری ایتالیا و ناحیه ای که اکنون جنوب خاوری فرانسه است، امیرپیشین ساووا- پیمونته قرار داشت که سلسلة فرمانروایانش تا 1945 قدیمیترین خاندان امارات را در اروپا تشکیل می دادند. مؤسس این ایالت کنت هومبرت اول بود که آن را به عنوان بخشی از امپراطوری مقدس روم اداره می کرد. این ایالت در زمان آمادئوس ششم، ملقب به «کنت سبز»، به عظمت رسید. وی ژنو، لوزان، آئوستا، و تورینو را ضمیمة خاک خود ساخت و شهر اخیر را پایتخت خویش قرار داد. هیچ یک از فرمانروایان زمان او چنان شهرت شایسته ای از خرد، عدالت، و سخاوت به هم نرسانده بود. امپراطور سیگیسموند کنته های این ایالت را به مقام دوکایی ارتقا داد (1416)، اما آمادئوس هشتم هنگامی که انتصاب خود را به عنوان فلیکس پنجم (1439) پذیرفت، با دردسرهای بسیاری مواجه شد. یک قرن بعد، ساووا توسط فرانسوای اول برای فرانسه فتح شد (1536). ساووا و پیمونته میدان نبرد میان فرانسه و ایتالیا شدند؛ به این جهت هردو از نهضت رنسانس ایتالیا عقب ماندند و از پیشرفت سیل آسای ایتالیا نصیبی
II - پیمونته و لیگوریا
جبار مخارج تعلیم و تربیت را نیز مانند هزینة جنگ تأمین می کرد؛ مدرسه و کتابخانه می ساخت و مخارج دانشکده ها و دانشگاهها را می پرداخت. هرشهر کوچک در ایتالیا مدرسه ای داشت که معمولا از طرف کلیسا تأسیس شده بود؛ هر شهر بزرگ دارای یک دانشگاه بود. تحت تعلیم اومانیستها، دانشگاهها، و دربارها ذوق و آداب عمومی بهبود می یافت و هنردوستی و هنرسنجی تقویت می شد؛ هر مرکز تربیتی هنرمندانی از خود، و سبک معماری مخصوص به خود داشت. شوق زندگی برای طبقات تحصیلکرده در سراسر ایتالیا افزون می شد؛ رسوم نسبتاً تنقیح می شدند، و در عین حال انگیزه های شخصی به نحو بیسابقه ای آزاد می ماند. از زمان آوگوستوس تا آن هنگام، نبوغ به آن اندازه طرفدار نیافته، مجال رشد پیدا نکرده، و از آزادی بهره مند نشده بود.سازند، و این امر کارشان را به افلاس می کشاند. به جای این کار، سربازان مزدور اجیر می کردند و مزد آنان را از عواید فتح، فدیه، و اموال مصادره و غارت شده می پرداختند. ماجراجویان متهور، غالباً با سربازان گرسنة سرزمین خود، از ورای کوههای آلپ به سوی آنان می شتافتند و خدمات خود را به هرکس که پاداش بهتری می داد می فروختند، و چون چنین بود، غالباً برحسب مبلغ مزد، مخدوم خویش را عوض می کردند. خیاطی از اسکس، که او را در انگلستان به نام سرجان هاکوود و در ایتالیا به اسم آکوتو، می شناختند، با مکر و تزویر خاص هم به سود فلورانس جنگید، و هم به زیان آن؛ صدها فلورین پول گرد آورد، در 1394 چون کشاورز متعینی مرد، و با احترام در سانتا ماریا دل فیوره به خاک سپرده شد.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 198غالباً به جنگهای کوچک دست می زدند تا بدان وسیله بتوانند با توسعة مرزهای خویش امنیت بیشتری برای خود فراهم کنند، و مخصوصاً اشتیاق فراوانی به تصرف اراضی پرسود داشتند. مردم خود را به جنگ نمی فرستادند، زیرا در آن صورت مجبور بودند آنان را مسلحجباران ظالم بودند، زیرا تأمین نداشتند. چون حکومتشان متکی به سابقة مشروعی نبود و هرلحظه بیم کشتن آنان یا شورشی علیه آنان می رفت، خود را تحت حفاظت پاسداران قرار می دادند، همواره از مسموم بودن خوراک و نوشابة خود می ترسیدند، و به امید مرگ طبیعی روزگار می گذراندند. در چندین ده سال آغاز حکومت خود با حیله، رشوه خواری، کشتن بی سروصدای مخالفان، و به کار بستن تمام ریزه کاریهای سیاست ماکیاولی- پیش از آنکه ماکیاول بدنیا آید- فرمانروایی کردند؛ پس از سال 1450، گذشت زمان موقع آنان را محکم ساخت و آنان نیز خود را به اتخاذ روشهای ملایمتری در حکومت قانع ساختند. از انتقاد و مخالفت جلوگیری می کردند و جاسوسان بیشمار بر مردم می گماشتند. با تجمل زندگی می کردند و فر و شکوهی شگرف داشتند. مع هذا، بردباری و احترام مردم را به خویش جلب می کردند، و حتی در فرارا و اوربینو توانستند با اصلاح وضع اداری، اجرای عدالت- البته هنگامی که منافع خودشان درخطر نبود- یاری به مردم در قحطی و سایر مصایب، تخفیف بیکاری با ایجاد کارهای عمرانی، ساختن کلیساها و صومعه ها، زیباکردن شهرها، و معاضدت با دانشمندان و شاعران و هنرمندانی که سیاستشان را یاوری می کردند و نامشان را جاودان می ساختند، صمیمیت اتباع خود را برای خویشتن تأمین کنند.کشور-شهرهایی که شبه جزیرة ایتالیا را به قسمتهایی چند تقسیم می کردند- مانند فلورانس، سینا، و ونیز- تحت حکومت اولیگارشیهای بازرگانی و اکثر در انقیاد «جباران» کم و بیش مقتدری بودند که برحکومتهای جمهوری یا جامعه ای فاسد فایق آمده بودند. (فساد این حکومتها ناشی از استثمار طبقاتی و خشونت سیاسی بود.) از میان رقیبان نیرومند یک تن- که تقریباً همیشه از خانواده های پست بود- برمی خاست، حریفان را منکوب یا معدوم یا اجیر می کرد، و خود فرمانروای مطلق می شد. در برخی موارد این یک تن قدرت را به وارث خود منتقل می ساخت. بدین گونه، خاندان ویسکونتی یا سفورتسا در میلان، سکالیژر در ورونا، کارارا در پادوا، گونتساگا در مانتوا، و استه در فرارا حکومت کردند. این مردان چون مانع بروز فعالیتهای فرقه ای می شدند و زندگی و مایملک مردم را در داخل شهر و در حدود هوسهای خود از تجاوز و دستبرد مصون می داشتند، از محبوبیت متزلزلی برخوردار بودند. طبقات پایینتر این جباران را به منزلة آخرین پناه از خودکامگی قویدستان می پذیرفتند. و دهقانان نیز به این جهت به سلطة جباران تن در می دادند که حکومتهای جامعه ای از آنان محافظت نمی کردند، عدالت را دربارة آنان مجری نمی داشتند، و آزادی را از آنان سلب می کردند.آنها می نشستند و با لذت بردن از خنکی آب به نشر اخبار می پرداختند.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 197حمل ونقل به طور عمده با قاطر یا گردونه، یا از طریق رودخانه، ترعه، یا دریا صورت می گرفت. اشخاص متعین با اسب یا کالسکة اسبی مسافرت می کردند. سرعت حرکت نسبتاً بد نبود، اما سفر رنج بسیار داشت؛ از پروجا تا اوربینو- صدوسه کیلومتر- دو روز راه بود و مسافر برای طی آن می بایست ستون فقراتی محکم داشته باشد؛ یک کشتی ممکن بود از بارسلون تا جنووا چهارده روز در راه باشد. مهمانسراها متعدد، پرهیاهو، کثیف، و ناراحت بودند. یکی از آنها که در پادوا بود دویست مسافر و دویست اسب را می توانست در خود جای دهد. راهها بد و خطرناک بودند. خیابانهای عمدة شهرها با تخته سنگ مفروش بودند، اما در شب ندرتاً وسیلة روشنایی داشتند. آب خوب از کوهها تأمین می شد، اما کمتر به خانه ها می رسید؛ معمولاً در آبنماهای فواره داری می ریخت که طرحی زیبا داشتند. زنان ساده و مردان بیکار در کناربرده داری به مقیاس کوچک، بیشتر برای خدمات خانگی، نزد اغنیا رواج داشت. بردگان گهگاه برای تقویت نیروی کار دهقانان آزاد در املاک وسیع، مخصوصاً در سیسیل و در نقاط مختلف حتی در شمال ایتالیا، به کار گرفته می شدند. از قرن چهاردهم به بعد تجارت برده وسعت یافت؛ تجار ونیزی و جنووایی از بالکان، جنوب روسیه، و کشورهای اسلامی برده وارد می کردند. در دربارهای ایتالیا بردگان مور نشانة تعین و تجمل بودند. فردیناند کاتولیک در1488 صد بردة مور برای پاپ اینوکنتیوس هشتم هدیه فرستاد؛ پاپ آن را به منزلة عطیه ای به کاردینالها و دوستان خود بخشید. در1501، پس از تسخیر کاپوا، بسیاری از زنان کاپوایی را در رم به عنوان برده فروختند. اما حقایق پراکنده ای که ذکر شد بیشتر مبین اخلاق و آداب دوران رنسانس است تا وضع اقتصادی آن؛ برده داری ندرتاً نقش مهمی در تولید و حمل ونقل کالا ایفا می کرده است.گویی طبق نقشة معینی برای پیشگیری از کثرت نفوس رخ می نمایند. در شهرهای کوچک صنایع دستی کهن به فقیران نانی می رساند و مایة عیش و نوش توانگران را فراهم می ساخت. فقط صنعت نساجی به مرحلة کارخانه ای و سرمایه داری رسیده بود؛ یک کارخانة حریربافی در بولونیا با اولیای شهر قراردادی بسته بود که «کار چهارهزار بافندة زن را انجام دهد.» سوداگران کوچک، بازرگانان واردکننده و صادرکننده، معلمان، قاضیان، پزشکان، مدیران و سیاستمداران طبقة نسبتاً مرفهی را تشکیل می دادند؛ گروهی از روحانیان ثروتمند و دنیادار به دربارها و خیابانها رنگ و بویی می بخشیدند؛ و راهبان و فرایارها با رخسارهای غمگین یا شادمان هر سو پرسه می زدند و صدقه می طلبیدند. اشراف صاحب زمین یا سرمایه غالباً در شهر و بعضی اوقات در ویلاهای خارج شهر زندگی می کردند. در بالاترین طبقه یک بانکدار، کوندوتیره، مارکزه، دوکا، دوج، یا شاه، با زن یا معشوقة خود محفل یا درباری داشت که انباشته از اشیای تجملی و مزین به آثار هنری بود. در روستاها دهقانان به کشت زمینهای کوچک خود یا املاک اربابی مشغول بودند، و چنان به فقر خو گرفته بودند که بندرت احساس عسرت می کردند.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 1961. تامس رابرت مالتوس، اقتصاددان انگلیسی، می گفت که چون نرخ افزایش طبیعی نسل بشر از نرخ افزایش تولید مواد غذایی بیشتر است، لذا باید جنگ، قحطی، بیماری، و غیره از افزایش سریع نفوس جلوگیری کنند. ـ م.---زندگی اقتصادی ایالات ایتالیا در قرن پانزدهم همان اندازه متنوع بود که اقلیم، لهجه، جامة مردم آنها. شمال ایتالیا، یعنی ناحیة بالای فلورانس، گاه زمستانهای سخت داشت، بدان گونه که رود پوگاه در سراسر طول خود یخ می بست؛ مع هذا، منطقة ساحلی اطراف جنووا، که در پناه آلپهای لیگوریایی قرار گرفته بود، تقریباً همواره هوای ملایم داشت. هوای ونیز گهگاه ابری و مه آلود بود و باران کاخها، برجها، و کوچه های آن را تر می کرد؛ رم آفتابی بود، اما هوای عفن و کسل کننده ای داشت؛ ناپل بهشت آسا بود. شهرها و روستاهایشان گاه وبیگاه دستخوش چنان زلزله ها، سیلها، خشکسالیها، طوفانها، قحطیها، طاعونها، و جنگهایی می شدند که، به دلخواه مالتوس، 1هرگاه ما بررسی خود را روی فلورانس، ونیز، و رم متمرکز سازیم، حق مطلب را دربارة رنسانس ادا نکرده ایم، زیرا رنسانس از برکت لودوویکو و لئوناردو مدت ده سال در میلان درخشانتر بود تا در فلورانس. در رنسانس آزادی و بزرگداشت زن به بهترین وجه در وجود ایزابلا د/ استه در مانتوا تجسم یافت. کوردجو، پروجینو، وسینیورلی بترتیب مایة عظمت پارما، پروجا، و اورویتو شدند. ادبیات رنسانس به واسطة آریوستو در فرارا، و پرورش رسوم و آداب آن در اوربینو، در زمان کاستیلیونه به اوج اعتلا رسید. رنسانس نوعی هنر سفالگری در فائنتسا، و نیز سبک خاص معماری پالادیو را در ویچنتسا پرورش داد. کسانی چون پینتوریکیو، ساستا، و سودوما موجب احیای سینا شدند و ناپل را به صورت مهد و نمونة زندگی خوش و شعر توصیفی درآوردند. ما باید سرزمین بیهمتای ایتالیا را از پیمونته گرفته تا سیسیل آهسته در نوردیم و بگذاریم نواهای مختلف شهرهای آن با آوای مختلط رنسانس درآمیزند.
I - سابقة تاریخی


فصل ششم :میلان


تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 195- صفحة سفید -تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 1941378-1534شکوه ایتالیاـــــــــــــــــــــــکتاب سومتاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 193اما تارهای حساس چنگ نواخته شده و آهنگ آن در سرتاسر شبه جزیرة ایتالیا طنین افکنده بود. از سایر شهرهای ایتالیا، حتی از فرانسه، اسپانیا، مجارستان، آلمان، و ترکیه، سفارشهایی به هنرمندان فلورانس می رسید. هزاران هنرمند به فلورانس هجوم آوردند تا دانش آنجا را بیاموزند و از سبکهای هنرمندان آنجا بهر ه برگیرند- پیرو دلا فرانچسکا، پروجینو، و رافائل. ... از فلورانس حدود صدتن هنرمند اصول هنر را به حدود پنجاه شهر ایتالیا و سرزمینهای بیگانه بردند. در این پنجاه شهر، روحیه و سلیقة زمانه، گشاده دستی ثروتمندان، و میراث تکنیک هنری با انگیزه های فلورانسی درهم آمیخت و به کار گرفته شد. طولی نکشید که تمامی ایتالیا، از آلپ گرفته تا کالابریا، با چنان شور آفرینشی سرگرم نقاشی، حکاکی، ساختمان، آهنگسازی، و آوازخوانی شدند که انگار در آن تب شتاب آلود خود می دانستند که بزودی ثروت در جنگ برباد خواهد رفت؛ غرور ایتالیا تحت حکومت ستمگر اجنبی به خاکساری خواهد افتاد و دروازه های زندان جزم اندیشی باردیگر برروی اندیشة فیض بخش و متعالی انسان رنسانس بسته خواهد شد.به عنوان هنری فانی تحقیر می کردند؛ حکاکانی بودند مثل باتچو د/ آنیولو که صندلیها، میزها، کمدها، و تختخوابهای منبتکاریشان مایة مباهات خانه های فلورانس به شمار می رفت؛ و نیز کارگران بی نام و نشان دیگری بودند که به هنرهای جزئیتری اشتغال داشتند. فلورانس از نظر هنری چنان غنی بود که توانست در برابر چپاول جهان، اسقفان، و میلیونرها، از زمان شارل هشتم تا روزگار ما، مقاومت کند و هنوز از آن آثار ظریف ساختة دست بشری برخوردار است که هیچ کس هیچ گاه نتوانسته است تمامی گنجینه هایی را که در طی دو قرن رنسانس در یک شهر نگاهداری شده است برآورد کند- یا شاید بتوان گفت طی یک قرن، زیرا دوران شکوفایی هنر فلورانس همان گونه که با بازگشت کوزیمو از تبعید به سال 1434 آغاز شده بود، با مرگ آندرئا دل سارتو در سال 1530 پایان پذیرفت. کشمکشهای داخلی، نظام پیرایشگر ساوونارولا، محاصره، شکست، و طاعون روح شاد روزگار لورنتسو را تباه کرده و چنگ ظریف هنر را درهم شکسته بود.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 192هنرمندان معدودی که در اینجا از آنها یاد کردیم همة هنرمندان آن دوران نیستند، بلکه فقط نمایندگانی از نوابغ هنر تجسمی و گرافیک آن دوران به شمار می روند. مجسمه سازان و نقاشان دیگری نیز در آن روزگار وجود داشتند که هنوز آثارشان در موزه ها به چشم می خورد- بندتو دا رووتسانو، فرانچا بیجو، ریدولفو گیرلاندایو، و صدها هنرمند دیگر. هنرمندانی نیمه منزوی، دیرنشین، و غیردینی هم بودند که هنوز به هنر ظریف تذهیب نسخه های خطی اشتغال داشتند، مانند فرا اوستاکیو و آنتونیو دی جیرولامو. خوشنویسانی بودند که زیبایی خطشان تأسف فدریگو، دوک اوربینو، را از اختراع فن چاپ معذور می داشت؛ موزائیکسازانی بودند که آثار نقاشی راآندرئا آن قدر زنده نماند تا به بلوغ کامل برسد. ژرمنهای فاتح در سال 1530 فلورانس را تصرف کردند و آن را مبتلا به طاعونی ساختند که آندرئا یکی از قربانیان آن بود. همسرش که در او همة مصایب قلبی حسادت را، که زیبایی در زندگی زناشویی می آفریند، برانگیخته بود، آخرین روزهای تب آلود زندگی هنرمند، در اتاقش را بسته بود، و هنرمند، که به او عمری تقریباً نامیرا بخشیده بود، که در سن چهل وچهار سالگی، بی آنکه کسی در کنارش باشد، جان سپرد. در حدود سال 1570، یاکوپو دا امپولی برای کپی برداشتن از روی تابلو میلاد مسیح دل سارتو به صحن کلیسای آنونتسیاتا رفت. زن سالخورده ای که برای ادای مراسم دینی به کلیسا آمده بود در کنار یاکوپو ایستاد و به چهره ای در جلو تابلو اشاره کرد و گفت «این منم»، لوکرتسیا چهل سال پس از آن ایام همچنان زنده مانده بود.در آثار آندرئا دل سارتو بندرت علو اندیشه ای به چشم می خورد. در این آثار نه شکوه میکلانژ، نه تغییرات ظریف رنگ آمیزی لئوناردو، نه کمال جلایافتة رافائل، و نه تنوع و قدرت آثار بزرگ نقاشان ونیزی دیده می شود. با اینهمه، در میان هنرمندان فلورانس تنها اوست که از نظر رنگ آمیزی با ونیزیها، و از نظر ظرافت با کوردجو رقابت می کند؛ و استادی او در رنگ آمیزی- در عمق، تناسب مایه، و شفافیت- بر رنگ آمیزیهای افراطی تیسین، تینتورتو، و ورونزه برتری بارزی دارد. در آثار آندرئا از تنوع اثری دیده نمی شود، و تابلوهایش از نظر موضوع و احساس در دایرة بسیار تنگی محدودند. حدود صدتصویری که از مریم عذرا کشیده است همگی همان چهرة مادرجوان و زیبای ایتالیایی است: محجوب و دوست داشتنی، و دست آخر مهربان. اما هیچ کس از نظر ترکیب بر او برتری ندارد و فقط معدودی از لحاظ کالبدشناسی و ترکیب و طراحی بر او پیشی جسته اند. میکلانژ به رافائل گفته است: «در فلورانس شخص کوچکی است که اگر به کارهای بزرگ دست بزند، عرق برپیشانیت خواهد نشست.»در گالری پیتی، تابلو صعود مریم عذرا دیده می شود که در آن حواریون و زنان مقدسی باشگفتی و تحسین به بالا نگاه می کنند، در حالی که کروبیان مریم نیایشگر را- باردیگر به هیئت لوکرتسیا- به آسمان صعود می دهند.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 1911. این نام از سرنوشت انتقامجویانه ای که روی تابلو نشان داده شده گرفته شده است.---آندرئا مثل بیشتر هنرمندان ایتالیایی دوران رنسانس به موضوع مادر باکره علاقه مند بود. او چهرة مریم را بارها و بارها در تابلوهای «خانوادة مقدس» کشیده است؛ مثل تابلوهایی که در تالار بورگزه در رم یا موزة مترپلیتن نیویورک دیده می شود. در یکی از گنجینه های تالار اوفیتسی او را به صورت مریم هارپیها1 نمایش داده است. این زیباترین تصویر لوکرتسیای باکره، و چهرة مسیح در ایام کودکیش، ظریفترین نمونة هنر ایتالیاست. در آن سوی رودخانة آرنو،آندرئا در سفره خانة دیر سالوی، با تابلو آخرین شام (1526) و با انتخاب همان لحظه و درونمایة گفتة مسیح که «یکی از شما به من خیانت خواهد کرد»، با لئوناردو به رقابت برخاست. آندرئا هرچند چهرة مسیح را گستاخانه تر از لئوناردو نقاشی کرده است، حتی او نیز نتوانسته است عمق معنوی و وقار قابل درکی را که ما به مسیح نسبت می دهیم بنمایاند. اما حواریان به نحو برجسته ای منفرد و متمایز شده اند، واقعه زنده است، و رنگ آمیزی تابلو غنی، ملایم، و کامل است و از مدخل سفره خانه که به آن نگاه شود، پندار یک صحنه از زندگی واقعی را به طور مقاومت ناپذیری به بیننده انتقال می دهد.در سال 1515، آندرئا و فرانچا بیجو کار کشیدن یک سری فرسکو در راهروهای دیر اخوت سکالتسو را تقبل کردند و زندگی یحیای تعمیددهنده را به عنوان موضوع کار خود برگزیدند؛ اما بی گمان دست آندرئا بود که در چندین تصویر استادی خود را در تصویر کردن سینة زن در کمال زیبایی خود نشان داد. در سال 1518، به دعوت فرانسوای اول، به فرانسه رفت؛ در آنجا پیکرة «شفقت» را کشید که اکنون در موزة لوور است. اما همسرش که در فلورانس مانده بود از او درخواست کرد تا به ایتالیا بازگردد. شاه با گرفتن قول مراجعت، با رفتن او موافقت کرد و پول هنگفتی دراختیار او گذاشت تا در ایتالیا آثار هنری برای او بخرد. آندرئا در فلورانس با پول شاه خانه ای برای خود ساخت و دیگر هرگز به فرانسه بازنگشت. با اینهمه، چون با ورشکستگی مواجه شد، نقاشی را از سرگرفت و در راهه های کلیسای آنونتسیاتا شاهکاری پدید آورد، که به گفتة وازاری، «از نظر طرح، ظرافت، کمال رنگ آمیزی، سرزندگی و برجستگی، او را از پیشینیانش بسیار برتر نشان می دهد.» این تابلو، که بغلط تابلو تصویر حضرت مریم کیسه نامیده شده است- زیرا مریم و یوسف در آن به کیسه ای تکیه داده اند- اکنون خراب و محو شده است و دیگر آن زیبایی و جلوة رنگ آمیزی پیشین را ندارد؛ اما ترکیب کامل، ته رنگ ملایم، و ارائه حالت آرام یک خانواده- با یوسف که ناگهان باسواد شده و کتاب می خواند- آن را یکی از بزرگترین نقاشیهای دوران رنسانس ساخته است.که خاطرة چهرة سبزه و موی سیاه و براق او در همة ایام زندگی، جزآخرین روزهای عمرش، او را مسحور کرده بود.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 190تنها رقیب او از نظر تعالی هنری در میان نقاشان ایتالیایی این دوره، یکی دیگر از شاگردان پیرو در کوزیمو بود. آندرئا دومنیکو د/ آنیولودی فرانچسکو وانوتچی را ما به نام آندرئا دل سارتو می شناسیم. پدر وی دوزنده بود. وی نیز، مثل بیشتر هنرمندان دوران رنسانس، بسرعت رشد یافت و کارآموزی را در هفتسالگی آغاز کرد. پیرو از مهارت پسرک در طراحی شگفتزده شد، در یک روز تعطیل که نگارخانه بسته بود، با تأیید زیاد و دلگرمی دادن به او، ملاحظه کرد که آندرئا چگونه وقت خود را صرف کشیدن نقشهایی می کند که لئوناردو و میکلانژ به صورت الگوهای معروفی برای «تالار پانصد نفری» کاخ وکیو طرح کرده بودند. هنگامی که استادش پیرو در سن پیری کج خلق و غیرقابل تحمل شد، آندرئا و همشاگردیش فرانچابیجو کارگاهی برای خود برپا کردند و مدتی با هم به کار مشغول شدند. آندرئا ظاهراً فعالیت هنری مستقل خویش را با نقاشی پنج صفحه از زندگی سان فیلیپو بنیتسی، یکی از اشراف فلورانس که فرقة سرویتها را برای پرستش خاص حضرت مریم بنیان نهاده بود، در صحن کلیسای آنونتسیاتا آغاز کرد (1509). این فرسکوها، هرچند در اثر گذشت زمان و بی حفاظ بودن سخت آسیب دیده اند، از نظر طرح و ترکیب، سرزندگی موضوع، و درهم آمیزی ملایم رنگهای گرم و هماهنگ چنان برجسته اند که این ایوان مقابل کلیسا اکنون یکی از جاهای دیدنی برجستة فلورانس برای بازدیدکنندگان آثار هنری است. آندرئا برای ترسیم صورت زنانه، زنی را به عنوان مدل برگزید که در جریان کشیدن این تابلوها سرانجام همسر او شد -لوکرتسیا دل فده، زن سرکش و زیبای شهوت انگیزیخود را به مراسم سوزاندن «اباطیل» برد. وقتی که دشمنان ساوونارولا به دیر سان مارکو یورش بردند (1498)، به مدافعان دیر پیوست و در جریان جنگ تن به تن سوگند خورد که اگر زنده بماند، خود راهب شود. به سوگند خویش وفادار ماند و در سال 1500 به دیر راهبان فرقة دومینیکیان در شهر پراتو پیوست. مدت پنج سال نقاشی را کنار گذاشت و خود را وقف اعمال و فرایض دینی کرد؛ پس از آنکه به دیر سان مارکو انتقال یافت، حاضر شد شاهکارهایی در رنگهای آبی، قرمز، و سیاه به نقشهای گلی رنگ فراآنجلیکو اضافه کند. در سفره خانة آنجا، تابلوهای حضرت مریم و کودک و واپسین داوری؛ در راهرو، تابلو قدیس سباستیانوس؛ و در حجرة ساوونارولا، چهرة پرهیبتی از او را در هیئت چهرة پطرس حواری شهید نقاشی کرد. تابلو قدیس سباستیانوس تنها تصویر عریانی است که پس از راهب شدن کشیده است. این تابلو در اصل در نمازخانة دیر سان مارکو جای داشت؛ اما تابلو چنان زیبا بود که بعضی از زنها اعتراف کردند با دیدن آن، در اثر حالات شیطانی، برانگیخته شده اند، و این بود که راهب آن را به یک فلورانسی فروخت و او نیز تصویر را برای پادشاه فرانسه فرستاد. فرابارتولومئو تا سال 1517 به نقاشی ادامه داد از این سال به بعد در اثر ابتلا به نوعی بیماری دستهایش چنان فلج شدند که دیگر نتوانست قلم مو را نگاه دارد. او در همان سال در سن چهل وپنج سالگی درگذشت.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 189موعظه های ساوونارولا او را عمیقاً تحت تأثیر قرار می داد: همة تابلوهای نقاشی عریانباتچو دلا پورتا نام کامل خویش را از دروازة سان پیرو گرفت که در جوار آن زندگی می کرد؛ هنگامی که در سلک راهبان درآمد، نام فرا بارتولومئو را برگزید. او، که با کوزیمو روزلی و پیرو دی کوزیمو تحصیل کرده بود، همراه با ماریوتو آلبرتینلی کارگاهی دایر کرد و با همکاری او تابلوهای زیادی کشید و تا آخر عمر با او پیوند و دوستی صمیمانه ای داشت. بارتولومئو جوان فروتنی بود، شور وشوق یادگیری داشت، و از هر چیز نافذی تأثیر می گرفت. مدتی برای فراگرفتن شیوة ظریف لئوناردو در ایجاد سایه روشن تلاش کرد؛ هنگامی که رافائل به فلورانس آمد، باتچو نزد او اصول ژرفانمایی و ترکیب بهتر رنگها را آموخت؛ بعدها به ملاقات رافائل در رم رفت وبا او تابلو اصیل سرپطرس حواری را نقاشی کرد. سرانجام عاشق سبک پرشکوه نقاشی میکلانژ شد، اما فاقد جاذبة وحشتناک آن اعجوبة خشمگین بود؛ و وقتی دست به کار نقاشی تابلو بزرگی شد، چون می خواست اندیشه های ساده اش را بسط و گسترش دهد، لطف ویژة کارش- یعنی غنای عمق، سایه روشن ملایم رنگها، تقارن باشکوه ترکیب، و تورع و احساس موضوعات- را از دست داد.پیرو دی کوزیمو لقب خود را از نام استادش کوزیمو روزلی گرفت، زیرا عقیده داشت «آن کس که به انسان توانایی می آموزد و خوب زیستن را ترویج می دهد همانند پدر حقیقی آدمی است.» کوزیمو به این نتیجه رسید که شاگردش در نقاشی بر او پیشی جسته است؛ وقتی که پاپ سیکستوس چهارم از او برای تزیین نمازخانة سیستین دعوت کرد، پیرو را همراه خود به آنجا برد؛ و پیرو در آنجا تابلو نابودی لشکریان فرعون در دریای سرخ را با دورنمای تیره آب دریا و صخره ها و آسمان ابر آلود کشید. از او دو تصویر عالی برای ما به جا مانده که هردو در شهر لاهه اند. چهرة جولیانو دا سانگالو و چهرة فرانچسکو دا سانگالو. پیرو همة اوقات زندگیش را وقف هنر می کرد، به محافل اجتماعی یا به دوستان علاقة چندانی نداشت، و به طبیعت و تنهایی که در تابلوهایش به چشم می خورد عشق می ورزید. تنها، و بی آنکه آیین دینی اعتراف را به جای آورد، درگذشت و هنر خویش را به دو شاگردش فرا بارتولومئو و آندرئا دل سارتو سپرد، که هردو، به پیروی از خود او، از استادانشان پیشی گرفتند.هنر آموخت، سبک نقاشی همشاگردیش لئوناردو را تقلید کرد، و لطافت تصویرهای دینی را از معنویت حاصل از سرنوشت و بلاغت سخن ساوونارولا اخذ کرد. وی نیمی از عمر خویش را صرف ترسیم تابلوهایی از چهرة مریم عذرا کرد، که آنها را تقریباً در همه جا- رم، فلورانس، تورینو، آوینیون، و کلیولند- می بینیم؛ چهره ها ضعیف ولباسها فاخرند و شاید بهترین آنها تابلو عید بشارت در تالار اوفیتسی باشد. لورنتسو در سن هشتاد و دو سالگی، چون حس می کرد که باید دربند آخرت باشد، به سراغ راهبان دیر سانتاماریا نوئووا رفت، با آنها زندگی کرد، و شش سال بعد در همان جا درگذشت.

تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 188نقاشان نفوذ ساوونارولا را در خود عمیقاً حس می کردند. لورنتسو دی کردی نزد وروکیودر همین اثنا، خانوادة دلاروبیا، صادقانه و ماهرانه کار لوکا را در زمینة لعابکاری گل و سفال دنبال کردند. آندرئا دلا روبیا، که طول عمرش حتی از عمر عموی هشتاد و پنج ساله اش نیز بیشتر بود، مجال کافی داشت تا به سه فرزند خود- جووانی، لوکا، و جیرولامو- هنر سفالسازی بیاموزد. آثار سفالین آندرئا دارای رنگی چنان شفاف و احساسی چنان لطیف است که چشم تماشاگر موزه را خیره می کند و پای او را از حرکت باز می دارد. یکی از اتاقهای کاخ بارجلو مملو از آثار اوست، و «بیمارستان معصومین» به خاطر تزیینات هلالی شکل عید بشارت او شهرت یافته است. آثار جووانی دلا روبیا، که می توان آنها را در کاخ بارجلو و موزة لوور تماشا کرد، از نظر تعالی هنری با آثار پدرش آندرئا رقابت می کنند. تقریباً کلیة آثار همة افراد خاندان دلاروبیا در طول سه نسل به موضوعات دینی محدود می شدند، و همگی از متعصبترین طرفداران ساوونارولا بودند. دوتن از فرزندان آندرئا به جرگة برادران دیرسان مارکو پیوستند تا در کنار راهب آن به رستگاری دست یابند.از آنها به علت وضع پرآشوب شهر گریختند و در جاهای دیگر به شهرت رسیدند. لئوناردو به میلان رفت، میکلانژ به بولونیا، و آندرئا سانسووینو به لیسبون. سانسووینو لقب خود را از مونته سان ساوینو گرفت و این نام را چنان پرآوازه ساخت که جهانیان نام حقیقی او را که آندرئا دی دومنیکو کونتوتچی بود فراموش کردند. آندرئا در خانوادة کارگر فقیری به دنیا آمد و علاقة پرشوری به طراحی و مدلسازی باگل رس پیدا کرد؛ یک فلورانسی مهربان او را به کارگاه آنتونیو پولایوئولا فرستاد. او، که بسرعت کمال می یافت، نمازخانة ساکرامنتو را در کلیسای سانتو سپیریتو بنا کرد و آن را با مجسمه ها و نقشهای برجسته ای، بنا به گفتة وازاری، «چنان پرقدرت و عالی آراست که کمترین عیبی در آنها دیده نمی شود»، و مقابل آن پنجرة مشبکی از مفرغ ساخت که زیبایی آن بیننده را مسحور می کند. ژان دوم، پادشاه پرتغال، از لورنتسو درخواست کرد که هنرمند جوان را نزد او بفرستد. آندرئا به پرتغال رفت و مدت نه سال در آنجا به کار معماری و مجسمه سازی پرداخت. چون هوای وطن کرد، به فلورانس بازگشت (1500)، اما چیزی نگذشت که به جنووا و سرانجام به رم رفت. در سانتا ماریا دل پوپولو- برای کاردینال سفورتسا و کاردینال باسو دلا رووره- دو آرامگاه مرمرین ساخت (1505- 1507) که در شهری که در آن زمان مملو از نوابغ بود با تحسین فراوان مواجه شد. پاپ لئو دهم او را به لورتو فرستاد و آندرئا در این شهر کلیسای سانتاماریا را با یک رشته نقشهای برجسته از زندگی مریم عذرا چنان زیبا زینت بخشید (1523- 1528) که فرشتة تابلو عید بشارت آن، به گمان وازاری، «نه از مرمر بلکه از مواد آسمانی است.» اندکی پس از آن، آندرئا در مزرعه ای نزدیک زادگاهش، مونته سان ساوینو، عزلت گزید و در کسوت یک روستایی با فعالیت زیاد به زندگی ادامه داد و در سال 1529، در سن شصت وهشت سالگی، درگذشت.تاریخ تمدن جلد 05 - (رنسانس): صفحه 187فلورانس هرگز دریک زمان مثل سال 1492 آنهمه هنرمند بزرگ نداشته است. اما بسیاریدر میان رقیبان میکلانژ، مجسمه سازی به نام پیترو توریجانو بود که با او در باغ مجسمه های لورنتسو کار می کرد و در مشاجره ای بینی میکلانژ را شکست؛ لورنتسو از این عمل خشونت آمیز چنان خشمگین شد که توریجانو ناگزیر به رم گریخت. در آنجا به عنوان سرباز به سپاه سزار بورژیا (چزاره بورجا) پیوست و در چند نبرد دلیرانه جنگید؛ سپس به انگلستان رفت، و در آنجا یکی از شاهکارهای معماری انگلستان، آرامگاه هنری هفتم، را در دیر وستمینستر طرحریزی کرد (1519). آنگاه شتابان به اسپانیا رفت و برای دوک آرکوس مجسمة حضرت مریم و کودک را تراشید؛ دوک مزد کامل به او نپرداخت؛ مجسمه ساز هم مجسمه را شکست و خرد کرد. دوک کینه توز او را به نام بدعتگذار به دستگاه تفتیش افکار سپرد و توریجانو به اعمال شاقه محکوم شد. اما دشمنان خود را فریب داد و با گرسنگی تدریجی خودکشی کرد.عصر ناآرامیهای سیاسی معمولا انگیزه ای برای ادبیات است؛ و ما بعداً زندگی دوتن از نویسندگان طراز اول این عصر- ماکیاولی و گویتچاردینی- را مورد مطالعه قرار خواهیم داد. اما جامعه ای که همواره در شرف ورشکستگی و درگیر انقلاب تقریباً دائمی است، اعتنایی به هنر- خصوصاً هنر معماری- ندارد. چند تن از توانگرانی که توانسته بودند با مهارت از گرداب حوادث جان سالم به دربرند، با ساختن کاخهای باشکوه همچنان تن به قضا می دادند؛ به این ترتیب، جووانی فرانچسکو و آریستوتله دا سانگالو، از روی نقشه هایی که رافائل طرح کرده بود، کاخ مجللی برای خاندان پاندولفینی برپا داشتند. میکلانژ در سالهای 1520- 1524 برای کاردینال جولیو د مدیچی در کلیسای سان لورنتسو خزانة جدیدی ساخت- چهارگوشی ساده با گنبدی متوسط که جهانیان آن را به عنوان خانة زیباترین مجسمه های میکلانژ می شناسند و آرامگاه خاندان مدیچی است.
V - هنر در دوران انقلاب

 

 

آخرین به روز رسانی ( دوشنبه ۲۰ ارديبهشت ۱۳۹۵ ساعت ۰۱:۰۶ )  

Google +1 Button


By PLAVEB

Social Widgets Ultimate Edition

35امروزmod_vvisit_counter
1435دیروزmod_vvisit_counter
6877این هفتهmod_vvisit_counter
8630هفته گذشتهmod_vvisit_counter
19876این ماهmod_vvisit_counter
23147ماه گذشتهmod_vvisit_counter
870127کل بازدیدهاmod_vvisit_counter

بازدیدکنندگان: 17 مهمان حاضر
IP شما: 54.82.73.21
 , 
امروز: 29 آبان 1397

تصاویر آثار در لنزور

لطفاً کلیک کنید

لنزور

جدول قیمت ارز


قیمت روزانه طلا و ارز